周漢輝訪愛荷華詩評三:〈密集筆記上的花園〉 ――讀委內瑞拉作家Roberto Echeto〈The Garden〉

喻草為大地的長衣,不算特別,但跟看過的天空扣連,由腳下一下子直抵頭上高遠處,這是詩的本能,也是詩人細微觀察的延伸:踏草而行,一直仰望天際,身在塵世,也有心於虛渺

委內瑞拉作家Roberto Echeto身處愛荷華大學翻譯工作坊上。

委內瑞拉作家Roberto Echeto身處愛荷華大學翻譯工作坊上。

文/周漢輝

  

相比幾乎每天都穿上不同動物圖案的襪子,海豚、金魚、長頸鹿或其他我誤記的物種,Roberto Echeto更教我記得的是,他那一冊常備身上的筆記本子。一頁頁毫不浪費,盡寫上蠅頭小字,極其密集像他寡言下火熱運作的腦袋,還是在描繪他來自的城市地圖?他沒告訴我。只知那是西班牙語的文字,是他演講時強調深愛的母語。在今年的愛荷華國際寫作計劃中,他和他的委內瑞拉同胞Jacqueline Goldberg、阿根廷作家Yamila Begne、厄瓜多爾作家Adriana Borja Enriquez,同屬此語系,所以經常聞得他們之間,西班牙語往還像交換著絮絮的秘密。

 

Roberto的筆記密集,但當我讀其作品〈The Garden〉,卻隨從閑散的文字信步遊園,及在在連結所向的天地自然。〈The Garden〉的結構有一種隨心而發的率性,有時候是常見詩的分行,如開首:

 

Two rectangles save me from the noise./Two rectangles shelter me from others’ voracity./Two rectangles teach me that resurrection exists./Two rectangles of earth where the myrmidons and I spend our days.

 

他稱花園為兩片長方形,那就像紛擾磨人的現代社會有此角落,給他安寧、予他重生的空間與日子。與此相近的退守人生,我聯想起熟悉不過的陶潛〈歸園田居〉,但〈歸〉著眼於適然的處世態度和傲骨,而賴以糊口為生的田園也跟種植怡情的花園大異其趣――花園對於Roberto,無寧是心靈寄托的陣地。

Roberto親自拍攝自己的筆記摘影,傳給本文作者,可見密集式書寫的西班牙文。

Roberto親自拍攝自己的筆記摘影,傳給本文作者,可見密集式書寫的西班牙文。

 

在接下來的散文化句子中,他逐步探入花園,從動手料理植物的諸般細節下,同時讓花園探入他的內在:

I lose myself among the leaves and the shears. I learn that every garden speaks the language of nodes.//Ahead of the epic of distance, rake, shovel―dirty, silent work in a section of the world.

由是身體勞動與思潮作動彷彿一致行進,二為一體,我又心癢思及另一位聚焦書寫人與自然的美國著名詩人Gary Snyder。Snyder的詩強調勞作,作為悟達禪理的修行,正與自然萬化的流變契合;Roberto的玄思則似乎出於較個人的角度,純以詩意去理解眼前的景物,像「Grass, the earth’s overcoat, tell me how much sky have your eyes seen.」喻草為大地的長衣,不算特別,但跟看過的天空扣連,由腳下一下子直抵頭上高遠處,這是詩的本能,也是詩人細微觀察的延伸:踏草而行,一直仰望天際,身在塵世,也有心於虛渺。

 

花園大大不同於郊野,乃經人工栽培、選擇的特定空間。由此愈讀下去,愈加覺得Roberto正以書寫花園的詩句,去建構一座文字花園――尤其搭配從Roberto的筆記本子拍攝得來的照片,那些手寫小字密鋪紙上,形成多片還可分辨的字塊――園中所栽繁雜不一,各有據處,隱含園丁/作者的愛好,思考的方向。花當然少不了:

The flower is the world’s heat/Delicate center of pleasure/An entire landscape/The flower alone

一朵花,自花蕊綻放花瓣的形象,在詩人眼中不斷演化,既叫人心頭一暖,更精妙的是作為「喜樂的嬌嫩中心點」,見花而喜,但花嬌嫩脆弱,連那種質感也寫進去,或多或少暗示喜樂易逝的本質。在自己的花園中,詩人的敏感纖毫畢現,對其感興趣的事物點染開去,譬如流水,則有

All water was sky/The ants know it/That’s why they draw lines making up the horizon/River/Rain/Earth

極簡的寫法,卻由水的流動交錯至蟻群的爬行,又由積微成恢宏,詩境的跨度令人訝異;又如時間,

In the garden everything changes/Time is measured by waves/Of greens/Of orchids/Of avocados/Of alpines/Of mangoes

點出變化即時間所在,但作用於各款植物上,那便是生長。在此靜態的變化中,生命更可融合光與聲音,

Just light/There are no limits to the green song/Each sprout follows its own voice upward

 

回過神來,其實Roberto早已點破自己在花園中的位置,於我而言可說是整篇作品至為關鍵的一段:

In the garden, what’s wild teaches us that everything is in place./The green explosions./The rays that open among stones./The nameless seeds./The fruits we await.../The gardener does not keep order./The gardener contemplates; maintains the path; underlines the limits of the universe

最後兩句充滿自況的意味,也可視為對自己的提醒,而且無形中再次指向園丁/作者重疊的身份――無須維持秩序,萬物自有其序。不論是植物,文字、抑或是意象。沉思中的Roberto在泥土上耕耘,得出的結論在宇宙,一切都收納於一片花園當中,也許正位於他的筆記本子某頁某角。

 


作者與聶華苓老師合照

作者與聶華苓老師合照

作者簡介:周漢輝,曾用筆名波希米亞。畢業於香港公開大學,信耶穌。寫詩與散文,有幸獲得2014香港藝術發展獎-藝術新秀獎(文學)及香港及台灣二地多項文學獎詩組冠軍。

 

*〈The Garden〉見於愛荷華國際寫作計劃網站:

https://iwp.uiowa.edu/sites/iwp/files/ECHETO_sample_formatted_.pdf

各人的手握着同一個世界 —— 讀《掌中花》

也許我們就如篇章中的甲乙丙丁,清醒時總是忐忑、被回憶中的某些思緒突襲;睡床上總是多夢,以吐出內心的渴望、狂想、激情、迷思。

《掌中花》書影

《掌中花》書影

文/陳志芬


拿著盧偉力博士極短篇小說《掌中花》,心中想起 William Blake 《Auguries of Innocence》 (《天真的預言》) 的開首:


“To see a world in a grain of sand,

And a heaven in a wild flower.

Hold infinity in the palm of your hand,

And eternity in an hour.”


徐志摩的譯本如下:


「一沙一世界,一花一天堂

  無限掌中置,剎那成永恆」


我相信盧博士命名《掌中花》,是因為他曾經接觸川端康成的「掌中小說」,亦希望以其作品獻給所有引領他接觸當代的短篇小說的前輩,及日後閱讀這本書的讀者。

誠如盧博士說,他所體會的極短篇並不等於小故事或生活片段,而是人生某些帶有普遍性的體驗。我之前沒有看過閃小說或極短篇小說,完成《掌中花》後特別有種震撼和感動。

就是其「普遍性」和精準的文字,令人看畢每篇都有種陷入片刻沉思的需要,像去捕捉被壓在豐富多彩的生活中那差點被遺忘的患得患失、遺憾的剎那。也許我們就如篇章中的甲乙丙丁,清醒時總是忐忑、被回憶中的某些思緒突襲;睡床上總是多夢,以吐出內心的渴望、狂想、激情、迷思。

過去所發生的沒法改變,但思念和想像都是美麗而美好的。《掌中花》共六輯,當中包括政治意味的寓言式作品和超現實寫作/奇情虛構創作,讀盧博士的文字給人在這荒誕地真實的社會補給另一喘息/想像空間,在〈嘔吐〉一段:「他不能自己地嘔,他一小時又一小時地嘔,他嘔出七十年代初在農村吃的草根、樹皮、他嘔出了一條皮帶,他嘔出了一塊紅布,他嘔出了一張男人痛苦的臉,是他爸爸,當年他指控爸爸是反動音樂權威時他爸爸的表情就是這樣的......」。另有些文字則讓讀者隱約地看到舊日的年青人走上街頭的身影和聽到他們的歌聲,〈等待那一天來到〉寫道:「後來有一段日子,他沒有來公園,但他妻子仍然一個人準時到來,風雨不改,她甚至會緩緩地跑步,一邊跑,一邊還會哼著年青時唱的歌。她就是在那時候認識他的,那時他是大學生,她是初中生,同樣為迎接幾千年遇上的新時代而走上街頭。面對軍警的鎮壓,他們無畏無懼,『團結就是力量!團結就是力量!這力量是鐡,這力量是鋼,比鐵還硬,比鋼還強,向著法西斯蒂開火,讓一切不民主的制度死亡!』他們手挽手,唱著歌,銅牆鐵壁似地迎向眼前的暴力。」在全書第一篇〈隧道·廣場·夜〉:「躺在床上,他腦海就閃現許多那年電視上看到的一張一張呼喊的臉染血的畫面,這些畫面會化為許多碎片,像破裂的玻璃鏡面,是而左右橫飛,時而飄浮不定。// 『也許這長期失眠,是要我記住夜晚,提醒我要記住曾經發生過的事。』有一天他突然有這閃念。他起床,點起一枝白蠟燭,望着火光微笑。」不論回憶被殘酷的現實打破成多少塊碎片,我們都必須拼湊變,令其成為將來的種子。

其餘描述日常生活中的事與願遺、失之交臂作品則產生極大的共鳴,或失落感、或安慰。〈永遠的初吻〉寫她出席年輕時曾跟自己走得很近的那個他的喪禮:「她凝視着前方,臉上泛起了難以形容的一種悲哀。眼前的他,安詳如剛睡去的赤子在小小的床上靜靜地滲出天真。他嘴角含笑,是想念起一些童年往事,抑或是青年時的美好時光?// 日子一天又一天地過着,她不時會想起他,有幾次內心是強烈觸動的。是什麼時候呢?對,有一次是兒子小學畢業時,看着台上頒獎典禮,她彷彿以為坐在身旁的不是丈夫而是他;另一次是看了那套經典電影之後,當看到那對父子為求生存下去奔走在意大利破落街頭上尋找失去的單車她不能自己地落淚時,她突然想起他。// 他們見面了。她表白了,他也表白了。然後,他們各自回到各自的家,繼續過他們各自的生活。日子一天又一天地離去。// 他那時沒有吻她,只是在她耳邊講了兩句:『我要走了,我捨不得你。』那天之後不久他就着進醫院了......」。〈午夜的旗袍〉描述50歲生日的她,為了見當年在感情上選擇退縮的他一面,而把丈夫為自己舉行的生日會延遲兩小時才開始。那個晚上,在他去機場前,他們全盤托出心底話,「她很少這樣看香港的,不期然笑了,就在這時,從玻璃窗的反光中,她乍然見到他與她的臉竟重疊在一起。窗外煙花綻放,窗上是他深情凝視的影像。// 生日會很熱鬧,兒子女兒分別為她表演,丈夫也特別請了一對弦樂四重奏來,很多人都盛讚她穿旗袍與丈夫跳舞的美態。深夜一時,當她把旗袍放回衣櫃時,她腦海裏突然迴響着轟隆轟隆的煙花綻放聲」。

畢竟盧博士是我大學電影系的教授,讀着他的文字是一種享受:透過文字書寫了鏡頭的畫面、場面調度、蒙太奇等等的電影感,例如〈鋼琴上的螞蟻〉這一段:「當鋼琴家傾注全副心神演繹拉赫曼尼洛夫第二鋼琴協奏曲時,一隻螞蟻在最低音的琴鍵上爬行。坐在前排貴賓席的前總統突然心臟病發,猝死在座位上。// 鋼琴家的演奏結束了,那隻螞蟻爬到最高音的琴鍵上。同一個晚上,前中央書記署總書記被發現在家中以利刃自殺。」另外,有些故事分成兩個(或更多)部份,從不同角色的視點(POV)出發,在懸疑的氣氛中展開故事,充滿樂趣。

理解為何極短篇小說並不等如生命片段,這些都是生命的痕跡,是世世代代不論在大社會還是社會縮影層面上每個人都會遇上的事和感受。書中最後一輯包含〈蜷縮一〉至〈蜷縮七〉,同樣是蜷縮身體的動作/片段,卻是七種不同生存狀況而又這麼熟悉的質感。〈蜷縮一〉:「我靠着對Jane與Peter的祝福而生活下來,逢年過節、同學聚會,我們都有見面。不過有幾次Jane想與我單獨見面我都避開了。我把所有心事變成我的文字,朋友都說我的小說是深藍色的。// 我捲縮在酒會一角,靜靜地拿着一酒杯,我想起Jane,我亦為Peter的成就高興。」〈蜷縮二〉:「『我不會再找你的,放心!』在踏出噴射船時她對他說,整個碼頭的浪變得現代女性起來。然後,她回到自己多姿多彩的世界;然後,她發現有了那個人的孩子。// 她打掉孩子,在自己的床上蜷縮。半年。」〈蜷縮三〉:「丈夫死後,兒子本來要接她一同住。// 她確實是想離開那舊唐樓,但並非要與兒女同住,而是搬進了一所更舊的房子。她執意住進一所老人院。// 沒有人知道,她是為着已患了老退化症並得到末期癌症的他而這樣的。她每天都坐在大廳中,織毛衣、看書,也遠遠地看着在房子東南角小床位上的他。他綣縮在那兒,像一團毛線,使整個空間和暖起來。// 有許多年,他與她的回憶交織,如同他們在街上的身影。行人道低聲吟唱熟悉的歌,日子點綴成網,網住了往深淵下跌的他與她共同擁有的那個初夏,網住了整個城市。」

帶着感動完成這本書,希望盧博士所種的這棵《掌中花》能散落在不同人手上,在他們的想像裏遍地開花。

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作者簡介:陳志芬,一直以為文字是自我表達的唯一工具。帶著說故事的初衷完成電影系課程,畢業後曾在視覺藝術範疇工作。觀賞劇場和舞蹈的經驗漸漸累積,文字還是身體作為表達工具的迷思繼續發酵。現推廣日本舞踏。大自然/禪修愛好者。

時光為你念的詩穿越 ──回顧教大「駐校作家」計劃詩歌朗誦分享會

人和詩的存在是美麗的,
人的存在便是詩意的存在。
為什麼還要追問詩的用處呢?

詩歌朗誦分享會的駐校作家人吳美筠博士與詩人合照

詩歌朗誦分享會的駐校作家人吳美筠博士與詩人合照

文/楊展桃

 

香港教育大學今年的「駐校作家」計劃,由香港教育大學文學及文學化學系、薪傳文社合辦,本年度邀請吳美筠博士光臨指導學生創作,推動文學創作風氣。2018年10月25日的下午,作為「駐校作家」,除了在校內講解新詩、指導創作外,吳美筠更策劃公開的詩歌朗誦分享會,邀請了六位詩人,齊聚香港教育大學,包括王良和、關天林、徐竟勛、曾淦賢、潘家蕤、馬世豪。詩歌誦分享會為計劃的最後一項活動,並由計劃統籌譚志明博士擔任主持。

 

分享會以穿越為主題,各詩人朗誦了自己的詩歌和闡述創作的理念,帶領聽眾在文字間來回穿梭,欣賞詩意之美,加上主持與詩人及在場觀眾生動對話,敲問創作來歷,妙語連珠,打破詩人與觀眾之間的距離,體會詩歌的如何穿越時空。

 

從〈李節街〉的香港詩意開始

 

活動以短片《文化多面睇──香港的詩意》作為導引,為這次新詩分享會揭開發人深省的序幕。片段為吳美筠的電視專訪,內容是關於她寫的〈李節街〉一詩的心景和用意。她從李節街的重建,思考貧富懸殊、城巿的更替與規劃等問題,並反抗不公義的地產霸權,以及詩歌在這世代的意義。

 

詩人王良和朗誦作品〈重操故業〉

詩人王良和朗誦作品〈重操故業〉

緊接是王良和朗誦一首未收錄在詩集的作品〈重操故業〉。他本身是教大副教授,以夢境作主題,回憶起他往日在中學執教的逸事。王良和採用了獨白和對話,輔以口語化的詩句,描繪了一次於國外旅行時做夢的經歷。夢中他回到過往在中學任教時與一名學生的對話,我們在對話、衝突中可以看到老師處於一個較弱勢的位置。「我惶恐不安,我一把摟著他連聲道歉/我說對不起老師很久沒踏進教室了老師自制力不足」、「我惶惶不可終日,我一把摟著他連聲道歉/我說對不起老師不是左撇子可冥冥中有一股邪力移動我的左手」。這些詩句不禁讓我們聯想到現今老師和學生的關係、雙方的地位的變化、矛盾。這首詩歌的故事性比較強,反而突出詩人的內心世界的張力,以及所傳達的信息。

 

詩人關天林朗誦作品〈勝雪之雷〉

詩人關天林朗誦作品〈勝雪之雷〉

然後是詩人關天林朗誦其〈勝雪之雷〉:首節借雷雨的景象起興,述說他整夜失眠導致紊亂的思緒。詩人借不停的轉換視角來增加其思緒混亂的感覺,如每一節都切換一次視角──俯視和仰視。尤其詩的第一、二節借助俯視山脈的分佈形象來借喻神經系統的縱橫交錯,好比他當時的思緒不停跳躍。詩中提到「但在石化之前/可否盡量軟化周圍的高山/讓它們紮根的灼痛神經放鬆/得夠深才蔓延,才彌補──」。而且詩中採用了不少的對比詞,像「白」、「黑」、「石化」、「軟化」等,這讓讀者不禁聯想到現實和記憶/想像的對比,增強詩的張力。詩的尾節就好比雷雨的落幕,混亂的思緒也隨之回復清晰。

 

年輕詩人的來回穿梭

 

年輕詩人徐竟勛朗誦作品〈沙龍〉

年輕詩人徐竟勛朗誦作品〈沙龍〉

教大學生徐竟勛是現任薪傳文社社長,與聽眾分享〈沙龍〉一詩。詩人以小序講述照相機開啟的狀態來吸引讀者進入詩境,以拍照時的一個聚焦動作渲染全詩的氣氛,帶出焦點在人身上。詩中多次出現「如常」一詞,讓讀者有一種一切如常的錯覺,但我卻認為他是希望借「如常」一詞來強調一切都不如常了。詩句是這樣寫道:「你的眼神,緊接另一個眼神/或會變成下一個剎那」、「抱歉,就讓我如常地缺席」、「如常的我,如常猝逝」、「抱歉,就其實像我這樣的一個盲者/無法如常,駐足停留」、「如常的虛妄之中 讓我想像你,然後失去你」。

 

年輕詩人曾淦賢朗誦〈克麗泰〉

年輕詩人曾淦賢朗誦〈克麗泰〉

詩人曾淦賢則朗誦其〈克麗泰〉。〈克麗泰〉的語域跨度非常的大,穿越無盡的大海,直視神的存在。詩人採用了一個非常淒美的希臘神話故事為題目,卻告訴我們詩旨和題目沒有直接關係。詩中出現多個人稱代詞「我」、「它」、「祂」、「他」、「我們」,但這些代詞都沒有一個很明確的指稱,導致詩的朦朧性大大增加。詩中這樣寫到「有一個神祉坐在島的中央/俯視我/仰視它/祂撥動臂膀,玩弄造物/誕生的時候,祂安排世界去踐踏他/若有人相愛眼睛互相凝望,訴說諾言/就掏開一個深坑,命令海水淹沒他」。另外,詩中的長句比較多,分佈比較均勻,所以詩的節奏是比較慢,最後一節的後半部份更使用了連續長句,使詩的節奏變的更加緩慢,帶有餘韻。

 

年輕詩人潘家蕤誦畢作品〈我比你更早知道〉後,王良和隨即邀請大家一同朗誦該詩

年輕詩人潘家蕤誦畢作品〈我比你更早知道〉後,王良和隨即邀請大家一同朗誦該詩

之後出場的潘家蕤,是教育大學一年級的學生,其作品〈我比你更早知道〉頗為成熟,獲挑選出來分享。詩捕捉了香港人清晨的景象,加入自己的生活感悟。他認為詩中「誰的傾聽不來自耳蝸/窗外的蝸牛慢慢爬過/像每日下樓梯一樣」,是詩中最能表達情感的三句。利用了有聲響的耳蝸和寂靜無聲的蝸牛爬行動作,作強烈對比,好比我們在鬧市中靜靜的傾聽著其他人的言語,從而進入他們的生活,經歷他們正在經歷的。另外「蝸」和「過」韻腳諧協,讓這兩句詩之間的關係更加緊密。

 

詩人馬世豪則朗誦作品〈踏進耶路撒冷〉

詩人馬世豪則朗誦作品〈踏進耶路撒冷〉

馬世豪則以〈踏進耶路撒冷〉,帶領聽眾穿越古今。詩人借到耶路撒冷旅行的一次經歷來描述這地方的古色古香,彷彿時光並沒有侵蝕這地方。這首詩的時空是非常跳躍的,跨度非常大,從現時──千年前──八百五十年前──現時──想像的另一世界。「我想像,那位剛剛慶祝一千歲生日的居民/穿著古典的衣服/向我介紹耶穌走過的苦路」、「我想像,在早上/聖墓教堂大門前的空地/那個保管門匙的家族後人/如他祖先一樣/重複八百五十年如一日的工作/然後,遊人亦重複/八百五十年如一日的參觀和祈禱」。這些重覆、單一的句式也在告訴我們耶路撒冷這個地方千年如一日。詩中最後一節更讓人產生無窮的聯想,詩人「開始懷疑有另一個世界/另一個我」。

 

三種寫詩的狀態

 

壓軸的是駐校作家吳美筠博士朗誦她三首詩作,並藉此提出創作現代詩的三種面向:獨語體、對話體和現代主義。〈下班的老師〉這首詩表面上使利用淺白的文字,卻處理一般語言無法面對的狀態和情感,目的是希望更多的人領略詩中想傳達的處境,從而反思教育體制。詩作靈感源自詩人與孩子之間的親子經歷,從詩人的主體出發,呈現內心複雜的狀態,時空亦在不經意間跳接,是一首獨語體詩歌───

駐校作家吳美筠朗誦作品〈下班的老師〉

駐校作家吳美筠朗誦作品〈下班的老師〉

 

「車廂上的老師倦極地睡去

把沈重的肩頭挨在

不知名的乘客上,直至

手抱的課程大綱和教學報告剛改過,直至

到站了

也忘記下車,直至

兒子趴在她的胸膛

陪伴著緊閉眼臉的媽媽

等媽媽講動聽的故事

不動聽也可以

……等她檢查

殘忍的家課冊

像等剛從手術室出來的病人甦醒」

 

這些句子強調教師和孩子之間的相互等待和陪伴失衡的問題。另外,全詩的詩句比較短,詩的節奏變得飛快,顯示問題的急迫。最後,詩人引用了朱光潛的悲劇美學觀,說「當人們在面對最坎坷,最悲哀的時候,人會產生向上的力量。」呼籲大家可以用詩來處理一些情感的宣洩和提升自身的情感。

駐校作家吳美筠朗誦作品〈拉鍊〉

駐校作家吳美筠朗誦作品〈拉鍊〉

 

〈拉鍊〉是一首以女性主義書寫的對話體詩歌(詩人不在意抒發自己情感,而重在發現世事世情,與之對話。)──注重事件和作者之間的對話,隱含哲思。這首詩的創作肇始自一則社會悲劇──發現棄嬰案。吳美筠對此感到不忍,便運用形象化的想像,描述了嬰兒從無到有的過程,以加強對嬰兒棄置者的控訴、指責。到底誰棄置嬰孩,詩沒有明確表示,但詩人滲進另一社會事件的意象,比喻性侵犯的殘忍,加強對事件的控訴和指責,又把嬰兒的胚體成形,生命被棄離連結來寫,產生另一震撼性對照。

 

「曾經

有人包圍他如同

等待成長的珍珠

如同

養在水中的蚌

子宮內的胚胎

直至

她坐在馬桶上抽泣

在唯一屬於她的座位

流放了尿液帶著血塊

像破殼的瓜

不能癒合

因為曾經

有人

用力量和慾望

把陰唇拉開」

 

詩人表示因為心碎孤雛命運,雖極滿意這首詩,卻是最不想見到這類詩出現,因為最不想有寫這類詩的需要。

 

〈向陽的陰笑〉是一首結合現代主義和女性主義而成形的詩,暗諷現今社會梵高〈向日葵〉的名作只淪為拍賣場上一個高昂的價格數字,不少藝術家的創作已失去初衷,到底為抒發自己情感思想而創作?還是為了迎合市場需求而創作?「我不知道梵高怎樣把葵花籽吃掉/那朵早已耷拉著頭顱的向日葵/怎樣盆成致富的首選收藏/我更不知道普羅旺斯如何熬出津津的魚湯」這節,透過顛覆語序,大膽語言延伸到陌生的遙遠的內心角度,詰問藝術的初心。作家認為現代主義的詩質是不怕陌生化,不怕生澀,不避驚人可怕的意象,大膽呈現孤獨,棄離,絕望,強調詩的自我意識的維度。詩人有時會把時空扭曲、變形、延伸、跨越,有時是漫不經心的,有時是與當前的時空作對抗,有時相互侵犯、顛覆,藉此來尋找那些詩人最深層的,最陌生,最難懂的內心情感。

 

詩歌朗誦分享會上參加者的掠影

詩歌朗誦分享會上參加者的掠影

是次活動,參與詩人眾多,有教大師生,有來訪的年輕詩人,出席觀眾除了一眾同學,也有為詩人專程而來的讀者,濟濟聚首於教大,全因駐校作家吳美筠博士的精心策劃, 正如她所言,了解詩人非易事,希望借以詩會友、互相交流,讓大眾了解詩人的創作心理,學會解讀不同的作品,推動文學創作和評論的風氣。結束時,吳美筠表示對這次活動感受深刻,因為「人和詩的存在是美麗的,人的存在便是詩意的存在。為什麼還要追問詩的用處呢?」

 

 

 

楊展桃.JPG

作者簡介:楊展桃,香港教育大學語文研究三年級學生。

逆轉推理

文學是感性,推理是理性,表面上兩者有著吊詭的關係;不過,這些離奇的殺人案、偷竊案以至故事世界觀大多都是出乎常理,然而只有推理時呈現的邏輯是合乎常理。

四圍讀書會:逆轉推理略影

四圍讀書會:逆轉推理略影

文/吳芷寧

「真相只有一個」這句話經常在漫畫《金田一少年事件薄》出現,得到結論固然有精密的邏輯思考,但讀者關心的只有「誰殺了誰」這個結果嗎?其實,在開始閱讀的那一刻,讀者已被邀請參與破案,與其說找出真相是滿足好奇心,倒不如說大家無意間進入了作者設計之局,被觸動了推理的本能。2018年10月28日,香港文學評論學會於銅鑼灣了了咖啡室以「逆轉推理」為題,與青年人、中小學生以至家長,攜手拆解推理小說向我們下的「挑戰書」。

 

推理小說文類的隱喻:作者與讀者比拼

策劃及主持吳廣泰認為推理小說在不同時期、年齡層都受歡迎的現象,可從作者與讀者關係的層面了解。他點出不論作者花心思巧用文字隱藏事件,抑或讀者抽絲剝繭推論案情,雙方都進入了比拼的狀態。例如島田莊司曾在《占星術殺人事件》[1]中挑釁地從角色口中表示早知兇手是誰;如果讀者最後無法像掌握相同線索的角色般破案,可說是敗給了作者所佈下的圈套。然而,作者也不是處於絕對優勢,為了公平競爭,推理文類仍有一定限制:1)敘事者不能是兇手 2)兇手必須是重要角色 3)兇手必須故事開頭出現。推理小說帶來一種與作者比拼的閱讀經驗,相信這是相較別的文類而獨有的地方,也是長期受大眾歡迎的原因。

 

主持吳廣泰介紹島田莊司的《占星術殺人事件》

主持吳廣泰介紹島田莊司的《占星術殺人事件》

推理迷思:演繹神話?呈現真實?

推理小說普遍都以離奇的兇殺案、失竊案為背景,或加插科幻原素,在這種異於常理的設定下,理性的推理仍是真實嗎?這種討論令人聯想起日本社會派推理小說,了了店長阿四以乙一《夏天‧煙火‧我的屍體》[2]為例,指出作品雖然以屍體作敍事者引起懸念,但在推理過程中反映了現實社會的校園欺凌問題。相比起神話式推理,即以西方近年興起的超科幻世界觀為背景,阿四認為貼近社會,如宮部美幸《Level 7》[3]一類反而更深刻,因為無形的真實可以從推理中感受得到。難道誇張的設定只會令推理小說神話化嗎?主持嘗試以日本四大推理奇書之一的《腦髓地獄》[4]為例,指出作者夢野久作在上世紀三十年代便捕捉到推理需要邏輯及記憶一點,以創新的人腦科技為故事重要設定,通過大腦失靈造成記憶錯置及判斷失誤的科幻原素,使推理小說達到高峰。其實推理的真實不在於事件或世界觀設定,因為橋段只是佈局時的工具,只要鋪排到一個合乎邏輯的推理才是讀者心中暗藏的標準。

 

了了店長阿四指推理小說能反映社會現況

了了店長阿四指推理小說能反映社會現況

解構—另類思維的推理

推理小說是一個完整的邏輯思考,但它不一定以順敘法展示,例如陳浩基《1367》[5]等都是倒敘式。從作者的角度而言,善用敘事同屬佈局的手段,例如《我的名字叫紅》[6]便以一隻狗、一棵樹等的視點敘事,每一章節留下的線索既是情節,也是讀者自行推理的空間。主持及在場參與者都認為「福爾摩斯」系列的失色處就是那報告式敘事,主角好像完全掌握案情似的,讀者基本上無法享受共同破案的過程。從讀者的角度而言,敘事令讀者有機會跳出作者套路,以自己解構出來的碎片,重新分析案情。學會編輯回想起閱讀赤川次郎小說時,總有由結局讀起的壞習慣,因為多讀幾本後大抵梳理出作者的思考模式,故有一種重構案件的衝動。敘事是文學手法、佈局手段,更是一種隱藏的思維訓練。

 

讀書會上,不同年齡層的參加者一同投入推理世界

讀書會上,不同年齡層的參加者一同投入推理世界

後記

從今次讀書會中,主持、參加者提出了敘事視角、時空及解構等的詮釋方法,可見讀者可以逆轉推理小說家所佈之局。既然讀者預料到推理小說設下的懸念一定可以被解開,為甚麼這種文類仍大受歡迎呢?甚至在是次讀書會中有不少中、小學生因為對推理小說有濃厚興趣才跟隨家長到來傾聽。其實,大家享受的更多是閱讀過程,因為它有總是有意無意提醒了人們每天在推理中活著而不自知的情況。正如主持所說,文學是感性,推理是理性,表面上兩者有著吊詭的關係;不過,這些離奇的殺人案、偷竊案以至故事世界觀大多都是出乎常理,然而只有推理時呈現的邏輯是合乎常理。推理文類的吸引處在於「吊詭」,作者佈局中的虛實與情理之間巧妙地以邏輯串聯;如果文學講求陌生化帶來的震撼,每一個出色的推理都會令人讚嘆;作為閒暇的消遣,讀者也會投入虛擬的佈局,結合已有知識及線索嘗試破案,獲得樂趣。

 鳴謝場地贊助:了了咖啡室





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作者簡介:吳芷寧,香港教育大學中國語文教育榮譽學士學生。喜歡中國文學批評及繪畫,偶爾創作漫畫。

 

[1]〔日〕島田莊司著、陳明鈺、郭清華譯:《占星術殺人事件》,台北:皇冠文化出版有限有限公司,2017年。

[2]〔日〕乙一著、王華懋譯:《夏天‧煙火‧我的屍體》,台北:獨步文化,2007年。

[3]〔日〕宮部美幸著、劉子倩譯:《Level 7》收入Works 第十六卷,海口:南海出版公司,2014年。

[4]〔日〕夢野久作著、詹慕如譯:《腦髓地獄》,台北:野人文化股份有限公司,2016年。

[5]陳浩基:《1367》,台北:皇冠文化出版有限有限公司,2018年。

[6][土耳其]奧罕‧帕慕克著、李佳珊譯、廖炳惠導讀:《我的名字叫紅》,台北:麥田出版,2005年。

 


周漢輝訪愛荷華詩評二:〈出神於日常或入神於異常〉 ── 讀立陶宛詩人Aušra Kaziliūnaitė的三首詩

標本鳥似生實死的特質,又那麼足跡處處,像一種提醒,隱約與普遍現代人生命之虛無,意義之缺失相關。而且那不僅存在於陌生人之間,也同樣落在朋友、親屬和愛人頭上,彷彿關係的建立仍無法填充這虛無這缺失。

文/周漢輝


即使在愛荷華初期,Aušra已在收到我的英譯詩小冊後,率先告訴我:很奇妙,我們有些詩很相似。但仍無法令我想像,後來我們會成為好友。尤其她把一頭長髮染成悅目的熒光紅,而笑聲在一眾作家中最嘹亮,反觀我素常一副潦倒的模樣,連說話也不多。

 

當然我們都寫詩。我們的詩有相似之處,大多從生活的細節出發。我的興趣始終離不開生活與生命本身,她的走向卻比我幽微玄秘,隱隱指往一種抽象的哲思。嗯,對了,她是唸哲學的博士學位。

 

就像〈omelet〉一詩:

i was planning to cook an omelet/i broke one egg/then another/and in the third i found a grimy boy//sitting there, parentless, alone/in a shopping mall/with a small box at his side//i looked around to see if anyone saw/then continued to prepare/breakfast

 

平凡極了的日常畫面,烹煮奄列時,竟從一隻雞蛋發現一個骯髒男孩,場景也瞬移至購物商場,但詩末還是若無其事回去預備早餐。那個孑然一身的男孩,到底是誰?是真有其人,來自詩人親眼目睹之記憶?還是其骯髒及身旁的小盒子有所象徵,甚至詩人的另一個自我?也有可能是詩人故意安排的意象,投射思想與情緒。無論如何,男孩於詩中突兀現身,不就是出神的表現嗎?從日常的狀態,也許煮食,也許走路,也許工作,不經意有出神的瞬間,所謂靈光一閃,把握住了並發而為詩,可說是詩人的本能。這個解釋大概比其他解釋,更切合詩與詩人。

 

立陶宛詩人Aušra正為作家們的派對烹調美食。

立陶宛詩人Aušra正為作家們的派對烹調美食。

而與此相對,我在她另外的詩中找到另一條表面上相反的線索,那是沉迷於毫無朕兆的異常情景:

 

i saw angels with automatic rifles in their hands/staring sadly at the floor in airports and stations//waiting

──〈holiday make-up〉

 

我認為這首貌似超現實的詩比〈omelet〉更「好讀」,更能透過當中處境感應詩人對現實的種種回應。連天使也佩備自動來福槍,祂們是在等候為暴力事件而善後,在飛機場和車站迎接失去的生命,轉送往天國或地獄嗎?然後詩人又以幽默面對這份嚴肅:

 

i saw eight-year-olds sent by their parents/running up to human rights activists/shouting – give us back the rainbow –//giggling

 

兒童的人權正正是爭取領回彩虹,即童真和美善之失去;但失去的豈止於此,還有與詩人切身相關的身份:

 

i saw men who thought they were real men/and women who thought they were real women/saying in greeting, instead of a name –/i am so and so’s woman –

 

詩人自我貶抑地自稱為某某女人,幾乎讓我以為緊接下來的一段關於荒蕪景物描寫乃是道出她的心情:

 

i saw emptied villages, forests felled/dammed rivers and steeples of small towns//in the mirror

 

若不是詩末寫到鏡子,大意如我者,說不定已忽略詩題為〈holiday make-up〉。化妝自然與鏡子相關,另一方面,對女性來說,化妝也無疑是一個自我檢視和整理的過程,而依靠的工具就是鏡子。於此,不難聯想到詩人在假日面向鏡子化妝,大約是有約會之類吧,卻於應該放鬆的心情中,照出內心諸般平時潛隱的想望而呈現於前述那些詩中意象,這樣對異常入神又跟〈omelet〉對日常出神同出一轍了,都在當下該做的事情中打岔開去,如此不務正業,反而得以觸及更深層的自己。

 

不錯,觸及更深層的自己,關鍵在於鏡子。對了,我記起我們都喜歡塔可夫斯基的電影,他有一齣力作《鏡子》。塔氏稱電影為雕刻時光的藝術,他自己的作品命脈在於回憶、夢幻與聯想,從來不靠因果的直線思維。我欣賞塔氏的表象,尤其是其簽名式進出今昔的長鏡頭技法,而Aušra似乎對塔氏的內在更感興趣,並以詩去接近。啊,又對了,塔氏的父親也是著名的俄國詩人!《鏡子》裡直接引用了父親的詩句。

Aušra的英譯詩選集《The Moon is a Pill》封面。

Aušra的英譯詩選集《The Moon is a Pill》封面。

 

讓我來一次塔可夫斯基式穿越,由此鏡到彼鏡。我也從〈holiday make-up〉詩末的鏡子,想到Aušra另一首詩〈stuffed〉同樣有鏡子在詩的結尾:

 

that was the first time i saw a bird fly/in a mirror

 

一隻鳥在鏡子中飛行並不值得出奇,有可能是碰巧反照窗外的飛鳥。但如果回到詩的開首,得知那是什麼樣的鳥,便完全是另一回事了:

 

one day, by the dumpster, i saw an abandoned stuffed bird/i saw it and forgot, but it didn’t forget me, it even began to stalk me –

 

詩人談及一隻被遺棄在垃圾桶中的標本鳥。徒餘鳥的軀殼,內臟和生命早給挖空,換以一堆充塞物的東西。明明不是活鳥,卻比有生命的鳥更有活力至不可思議的地步,它記住了詩人,並跟蹤她起來,簡直像冤魂一樣,教她落入卡夫卡式的處境當中:

 

wherever and whenever i would go, whomever i would meet, i saw the ragged bird//at first, i pretended not to see it/let it show itself, what do i care – it neither chirps nor pecks at me//but eventually, it grew rude – appearing not only in public places –/among students, listeners, pedestrians –/but showing up among friends, perching even on my loved ones’ heads

 

它愈來愈神通廣大,幾近無處不在,迫得詩人作出反應,縱使還是不管用:

 

so i tried to make nice, asking – what are you doing here and what do you want?//but the stuffed thing just squatted there – silent

 

後來它更開始進佔詩人的夢境,直至她再次按耐不住,這一次她動起手來了:

 

though it began to seem to me that it was smiling – the stuffed bird was mocking me/so i finally snatched it up and threw it with all my strength at the wall, only, it turned out,/that wasn’t the wall, but a mirror.

 

意想不到的是在全詩最激烈的時刻,也迎來最迷人的光景。一堵牆成為一面鏡子,讓它飛進去。這面鏡子正好充當活門,連繫著現世與詩人的內心。標本鳥似生實死的特質,又那麼足跡處處,像一種提醒,隱約與普遍現代人生命之虛無,意義之缺失相關。而且那不僅存在於陌生人之間,也同樣落在朋友、親屬和愛人頭上,彷彿關係的建立仍無法填充這虛無這缺失。似乎從詩人看來,這關乎更本質和純粹的思考,像所有人的生命本來就有缺憾,跡近原罪。

 

不過若然問詩人標本鳥是象徵什麼,相信會得出塔可夫斯基式的回應:那就僅僅是一隻標本鳥而已,不涉其他。說完又會是她最嘹亮的笑聲,而至今我仍無法相信,我們會成為好友。

 

 

作者按:以上詩作皆由Rimas Uzgiris從立陶宛文翻譯為英文,摘選自Aušra Kaziliūnaitė的最新英譯詩選集《The Moon is a Pill》,Parthian Books於2018年出版。


由左至右為立陶宛詩人Aušra﹐本文作者及日本作家瀧口悠生。

由左至右為立陶宛詩人Aušra﹐本文作者及日本作家瀧口悠生。

作者簡介:周漢輝,曾用筆名波希米亞。畢業於香港公開大學,信耶穌。寫詩與散文,有幸獲得2014香港藝術發展獎-藝術新秀獎(文學)及香港及台灣二地多項文學獎詩組冠軍。

香港文學:是誰的困惑? ──讀吳美筠編《香港文學的六種困惑》

香港當然有文學,但它基本上只有透明的存在。在香港,似乎經濟與政治就是一切;退而求其次,影視劇曲等流行文化或者會贏得一些社會關注。但文字藝術在香港是否存活?其生存狀態樣貌模式若何?上至高官,下及黎庶,甚至大學高牆內的「知識份子」,都無暇聞問。

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文/陳國球

香港的荒謬

「香港文學」成為一個問題,本是個荒謬的現象。在一個已然經歷「現代化」洗禮,教育普及程度甚高的「文明」城市,「文學」的存在應該有目共睹,其社會地位也毋庸置疑。但香港就是一個奇異的都會,常識在此會變得無識。在香港,「文學」,尤其所謂「嚴肅文學」,在公共領域中是嚴重萎縮。香港當然有文學,但它基本上只有透明的存在。在香港,似乎經濟與政治就是一切;退而求其次,影視劇曲等流行文化或者會贏得一些社會關注。但文字藝術在香港是否存活?其生存狀態樣貌模式若何?上至高官,下及黎庶,甚至大學高牆內的「知識份子」,都無暇聞問。因此,吳美筠主編的《香港文學的六種困惑》可說是對社會上「香港文學」的「隱形」,作出嚴肅的叩問。

全書分六輯,以六個問題帶出討論焦點:

一、          文學缺席教育?

二、          粵語書寫可以成為文學正典嗎?

三、          為甚麼書展人多,文學人少?

四、          文獎是一場有今生無來世的作業?

五、          文學可以穿越歷史、對抗現實嗎?

六、          為甚麼編修香港文學史那麼難?

本書開卷第一個問題「文學教育」可說是其他問題的基礎,因為文學教養本應是地方文化的重要指標;從中可以見到整個社會由官方到民間在當下的自我定位。結尾的一輯主題是「香港文學史」的書寫;這個問題則關乎「香港文學」在時間長河以至世界地圖中的意義,其上下四方的縱橫關涉,是各種困惑的歸結。筆者擬就此首尾兩輯稍作析述。

 

文學教育的戕害

「文學教育」專輯收入三篇文章,量不算多,但合成的結構卻富啟發意義。一開始陳智德以其警世之筆,宣告香港的教育體制根本是反文學的,他認為「不必花時間批評令學生厭惡文學的教育體制」,「教育體制一向致力摧殘教師以增進『業績』,教師熱誠只能夠與售貨員看齊,它重視的是數字和消費者」,「它推行的本就是一種大眾默許的、配合主流政治社會取向的工業,在其暢銷品牌連鎖回贈優惠產品系列中,不需要文學,文學也不應受其糟蹋」!陳智德的憤慨其來有自;我們記得不太久以前香港中學課本中的官定「名篇」──〈聽陳蕾士的琴箏〉──不知把多少老師學生嚇得終身不再讀現代詩。若詳細檢視這個案例,相信可以揭示香港教育體制(從課程目標、範文選取,到教與學的方式、公開試導向等不同環節)對文學的戕害。陳智德認為香港「真正的文學教育」在「民間」,在「體制外自行發展」,實出於深刻的歷史觀察。不過,按照他的理解,這個體制外的空間也急劇萎縮,「這才是香港文學發展的問題癥結」。

接下來馮珍今的〈論香港文學教育──從契機到困境〉一文,立場與陳智德非常不同。馮珍今曾任職教育署課程發展處,是資深教育工作者。她從體制內檢視香港的中學文學教育,尤其是2003年文學課程修訂帶來的影響。這個局中人的位置,對我們了解課程改革的艱難有更多的理解。文中細緻交代了修訂課程的理念與實際教學與評核的關聯互動。讓我們深思的是滿懷理想的課程設計,其成效應如何估量?馮珍今在文中也表現出諸般感慨,她特別指出2009年中學學制的變動,對個別學科設計的破壞,「文學」淪為「夕陽科目」。結果,她與陳智德的論述也就不謀而合,提出「禮失求諸野」,將「文學教育」的前途寄託在「課室以外」。

至於麥樹堅的關注點,卻是大學課程中的「文學創作」科。他討論的內容非常具體精細:學分、課時、師生的接觸頻率等等,應該是個人執教的經驗實錄。這篇文章的議題其實可以引發深層次的理論探索,例如大學應否開設「寫作」課?以創造和傳承知識為目標的大學教育,能否或者如何將「創作」模塑成「知識傳授」?在一個文化區域之中,「文學創作」能力的培育應在何處建立?香港各大學正規寫作課是否助成「香港文學」的發展?諸如此類的問題,都有待大家進一步探索。

 

如何進入文學史

談第六個困惑的文章有四篇。其中以許定銘的〈編寫香港新文學史的凌思斷片〉最富興味。該文以「香港文學史」不應以1949年作起點開展論述,轉入香港文學史資料搜羅不易的問題,分別檢視現存由內地學者執筆的《香港文學史》之不足,本地學界文化界如小思、楊國雄、也斯等搜羅史料之勤懇用心,以至公私收藏、近年的資料匯編等,然後提出一個「香港文學史」的框架:

上編:1919-1949;中編:1950-1979:下編:1980-1997

並為各個階段的範圍作出解說。這是有心人對「香港文學史」書寫的構想與期待。其期盼心理所蘊涵的文化意識,很值得今天的讀者深思體味。

本專輯其餘三篇也是與文學史書寫問題相關。劉永森〈文學收集者的大遠景小故事〉和吳廣森〈從「收編文學」看香港文學「正典化」問題〉,是兩個相關座談的報道,從中可以見到座談參與者與報道者對於在香港彙集文學史料之困難,以至建構「合理」和「公正」的文學史之可能的思考。梁家恆的〈文學史與文學性的紐帶〉,以香港新詩的選本解說其「文學史」與「文學性」二元對立的思維與感想,並以清代的《唐詩三百首》之可取與「唐人選唐詩」之疏失作比喻。事實上我們若認為《唐詩三百首》可取,正是由唐到清以至當代的文學史書寫不斷淘洗而被接受;梁文可以刺激我們更認真的斟酌參詳香港文學如何「進入文學史」的問題。

如同以上介紹的這兩個專輯,本書其他四輯也不乏靈動活潑的文學思考和誠意傾心的本地關懷,例如粵語書寫的位置、年度書展與各種文學獎所現展的文學景況、文學與歷史及現實的辯證關係,都能拓展讀者的心胸與視野。筆者期望讀本書的不止於文學圈中人;願香港的廣大「識字界」也會執卷研覈,思量自身所處的地方有文學,而文學與社會、生活,甚至生命,有互相印證、互相支援的功能與意義。

 

(按:分節標題為編輯所擬)

 

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作者簡介:陳國球,香港教育大學中國文學講座教授及中國文學文化研究中心總監,曾在捷克、美國、加拿大、日本、台灣、中國大陸各地講學,著有《感傷的旅程:在香港讀文學》、《文學史書寫形態與文化政治》、《情迷家國》、《抒情中國論》,合編《文學史》集刊、《抒情現代性》等多種研究、評論及選集;並擔任《香港文學大系1919-1949》總主編(已出版十二卷),主編《評論卷一》。

失業詩人的手藝 —— 周漢輝訪愛荷華詩評

愛,還原為一種強烈的吸引力,而生命是與無機物截然不同,存在於人和動植物的狀態,乃至把世界定義為地球。這些定義好像重新提醒自己,愛、生命、世界所指,也許字典的解釋只是起點,讓我們以自身經歷在其上演化、探索及演繹更多。

愛荷華校園一景

愛荷華校園一景

文/周漢輝

 

在愛荷華市的酒店安頓了一星期,才適應時差與鄉愁。

首先瞭解酒店旁的愛荷華河岸,還有大學的主圖書館。後來通常留連的也是這兩處地方。

圖書館入口借書處附近有幾個展覽新書的書架,讓我在遊手好閒時碰運氣。

《Unemployed poems》

《Unemployed poems》

那天我看上一本以紙皮作封面封底,深具粗獷美感的輕盈詩集。「Get a job. Those things you write are just unemployed poems.」扉頁上一句諷刺得又痛又癢的說話,彷彿預先繞過了愛荷華的夢幻時光,教我想到回香港後須重新求職的現實。一股勁兒讀完智利詩人Raul Hernandez這本僅有五十頁的《Unemployed poems》,像撈獲了殊多像我一樣遊手好閒的生活片段。大概如詩集名字所強調,出於失業者賦閒的角度,冷觀智利低下層社會,當中不無黑色幽默:

You kill the afternoon in the town square
looking at countless ants
lined up one after the other.

Later on
you get in line
to buy bread.

一蟻跟一蟻的隊伍剪接至排隊買麵包的人龍,面對生存所需,兩者卻何其相似。全書收錄的都是寥寥幾句的短詩,截取好些饒富意思的畫面:

At bus stop 12 of Santa Rosa Ave.
there is a dead dog on the street.

His eyes reflect
a sign for a Copec.

(Copec是智利加油站的標記)

而最短的一首只有兩句:

Full bus

everyone to the factory.

簡約的極點,卻仍有力令人感受集體意識下的壓抑和無可奈何。

書影02.jpg

清脆利落的短句,保持留下想像的距離,如此手藝總會教我想起中國的古詩,或日本的俳句。對了,終於在書中找到關於俳句的詩,足以教我自以為是片刻:

You write a haiku
on a sheet from a notebook.

You tear it out
and fold it and fold it.

Out the window
the haiku heads
for the stars

made into a little airplane.

由日本傳至南美智利的詩體,在當地一位詩人心中紮根,而我從香港遠赴愛荷華才有緣閱讀他的詩集。想來甚覺玄妙,儼然詩集中的第一首詩,讀來帶點禪意:

While you close the door to your house
an idea
comes to mind
an idea
for writing a new and original
text

but you don’t write it down

so you forget about it.

作家們在愛荷華大學圖書館外

作家們在愛荷華大學圖書館外

 為了參與International Writing Program,成為了unemployed man。與各國作家交流自然充當在愛荷華期間的正業。寫作計劃之初,每位參與作家都作自我介紹,記得以色列作家Tehila Hakimi是最早對我的介紹語有所回應,尤有感於我說偏好書寫勞工階層的日常生活。不久後,我向大家送上自己詩作的英譯小冊,她也是最先提出想把我的一首詩〈與馬月明其二〉譯成希伯來文(作為基督徒,相當感恩)。於是我請她選幾首詩,讓我嘗試代為投稿香港的詩刊。Tehila本身是工程師,但其詩及小說所關注的並不囿於專業人士。她的第一本詩集《We’ll work tomorrow》,書如其名,以工作環境為主題。

不過在她交給我的詩中,我最喜歡的倒是從語言切入生命的這一首〈Dictionary〉:

I opened Love,
It was written
Black on
My life:
"A strong feeling of affection

to a person
or a precious and important
object".
I looked up Life,
It was defined:
"The existential state of humans,
animals
and plants,
differentiating them from
the un-organic."
I thought about
World,
It was defined:
"Planet Earth"
I flipped to P
and stopped on
Pain

作者常留連的圖書館書架前

作者常留連的圖書館書架前

名副其實翻查字典,找尋字意,選中的都是基本而富深意的字。愛,還原為一種強烈的吸引力,而生命是與無機物截然不同,存在於人和動植物的狀態,乃至把世界定義為地球。這些定義好像重新提醒自己,愛、生命、世界所指,也許字典的解釋只是起點,讓我們以自身經歷在其上演化、探索及演繹更多。然而當詩作結,順著字母P看下去,刻意停在痛苦之上。詩人的意圖驀然明顯起來,也有力收束起全詩之前若有所指的去向。愛、生命及世界彷彿在詩人的眼中均與痛苦沾上了邊,甚至反過來說,痛苦解釋著萬物。

作者與聶華苓老師合照

作者與聶華苓老師合照

作者簡介:周漢輝,曾用筆名波希米亞。畢業於香港公開大學,信耶穌。寫詩與散文,有幸獲得2014香港藝術發展獎-藝術新秀獎(文學)及香港及台灣二地多項文學獎詩組冠軍。

評說《李斯文章──一個讀書人的選擇》

客觀環境不管有多限制,則讀書人「選擇仍能本乎良知,超乎一己的利益,則時窮見節,維護了人的尊嚴,這才凸顯讀書人的可貴。......無需深謀遠慮,一種讀書人近乎天賦的道德意識,具體而言,就是搞學術、寫文章,誠實不造假,秉持自己的良知,發表自己相信的東西;且出於善意,而非出於一己之私。」

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文/陳志誠

《李斯文章──一個讀書人的選擇》雖是何福仁一本學術性的著作,但正如作者明言其所寫的不是一般學究式的論文。換言之,讀者讀起來不會感到艱澀枯燥,加上作者本來就是散文高手,所以寫來條暢清順,饒有趣味。書末既沒有一般學術性論文所附列冗長煩瑣的參考書目,甚至在引述古書時遇有難解之處,還特意將之語譯,務求一般讀者讀來也不致有任何障礙。

 

本書涉及的範圍相當廣闊,除了論述李斯的文章外,其他如李斯此人的出身及其仕途的高低起伏,秦的統一和各項制度的推行,秦始皇的施政和君主專制的實施等等跟秦代歷史相關的問題都有觸及。可以說,書雖然以《李斯文章》為名,但不僅僅只集中在李斯文章的論述,但其實是通過李斯這個人物為中心,李斯的生平及其權勢的起跌變化,以牽引出整個秦代歷史的重大事件,以及秦代歷史演變和政治上的成敗得失,從中並反映出李斯和其間主要人物如秦始皇、呂不韋、趙高、秦二世等人的性格和謀略。

 

這本書當然以李斯的文章為論述的主軸,不過,它並非文學評論之作,而是通過這些文章,以帶出其跟秦代時政有關的各個事件。這些事件背後,透露出一些重要的訊息,也是這本書其中一個主題:「一個讀書人的選擇」,這是我們絕不可以忽略的。

 

李斯本來是個普通的讀書人,與韓非同受學於荀卿。在告別其師之時,他聲言要掌握良好的時機,要「得時無怠」。在審時度勢之後,他即奔赴西秦,要「西說秦王」。結果,憑著他的機智,加上他工於心計,善於依附權勢,因而能夠以各種手段,甚至陷害同門,為秦王出謀獻策,先後剷除敵對勢力,統一六國。跟著又能逢君之惡、制訂各種嚴刑峻法,終而使他攀上權利高峯。可惜到了秦始皇一死,他便頓失所依。到頭來為另一權臣趙高誣其謀反,腰斬於咸陽,並被夷三族,下場極其悲慘。他在臨終時對其子慨嘆:「吾欲與若復牽黃犬,俱出上蔡東門逐狡兔,豈可得乎!」就是說:只希望能跟其子過着平平淡淡的生活,拖著黃犬在上蔡東門追逐狡兔,優游自在而又平凡地過活,但都已沒有可能。要不是他選擇從政之路,終日處於激烈的權門之中,而是自由自在、悠閒自適地過活,可能就是另一種光景,而不必發出臨終的喟嘆,以及身不由己的哀鳴。可以說,這完全是他作出選擇而招致的結果。

 

作者認為:客觀環境不管有多限制,則讀書人「選擇仍能本乎良知,超乎一己的利益,則時窮見節,維護了人的尊嚴,這才凸顯讀書人的可貴。......無需深謀遠慮,一種讀書人近乎天賦的道德意識,具體而言,就是搞學術、寫文章,誠實不造假,秉持自己的良知,發表自己相信的東西;且出於善意,而非出於一己之私。」(見本書第59節)而一切選擇,最重要的,「首先要弄清楚,是自己選擇做怎麼樣的一個人,怎麼樣看待自己。」(同上)「選了,就得承擔後果,不單對自己交代,還得對別人負責。」(同上)李斯是選擇了自己所走的道路,而其後果,就跟其他法家如商鞅、韓非等人相似,都只落得悲慘的下場。

 

作者在論述史事時,往往聯繫當今的時事或今天的時論用語。例如提及郡縣制,即用「維穩」字眼;論封建,則有「一國兩制」的想法。至於談「偶語〈詩〉、〈書〉者棄市,以古非今者族」,更明言「然則今人以發展為名,撤之燔之,夷之平之,毀棄一切舊記憶,尤其不是自己的記憶,也就振振有辭。」談「教育的淪喪」,就說「所有的未來接班人,如果受的教育,是一種偏狹、惡劣的教育,而且無可選擇,....這會造就一個真正的盛世嗎?」。諸如此類,都有借古喻今的意味,寫法有點跟顧炎武的《日知錄》相似。

 

全書共分59個小節,每一個小節都各有其重心所在,環環相扣,讀起來自有其條理在。客觀地敘述史實的同時,亦往往有其主觀的論析,絕不會人云亦云。如說李斯〈諫止逐客書〉為秦統一六國之前所作,不應屬於秦代文學作品之列,其中的「諫」字亦應改為「說」字之類,都是作者個人的見解,而又有一定的根據。其他如對李斯的為人和經歷,以及秦代在政治、法制、文化、社會等各個方面所發生的重大事件,作者除了都有充分的認識外,也顯示出其對史事的評斷和獨到的眼光。此外,作者引述的資料非常豐富,有古有今,有中有外。書中所引用的書籍超過一百種,而且大部分屬於第一手資料,再加上近世發現的秦簡、刻石和出土文物,可以說,現存有關李斯和秦代歷史的重要資料,幾乎都有提及。對此有興趣的讀者來說,幫助極大。

 

《文心雕龍》提到李斯的〈封禪〉、〈論說〉、〈奏啟〉、〈事類〉、〈練字〉、〈指瑕〉、〈才略〉等七篇,頗為稱賞,像〈封禪〉中說:「秦皇銘岱,文自李斯,法家辭氣,體乏弘潤,然疏而能壯,亦彼時之絕采也。」 〈論說〉中說:「范雎之言事,李斯之止逐客,並煩情入機,動言中務,雖批逆鱗,而功成計合,此上書之善說也。」〈才略〉中說:「李斯自奏麗而動,若在文世,則揚班儔矣。」諸如此類的論述,可見劉勰對李斯文學上的成就,還是稱賞的多,在秦代實在找不到第二個作者可以跟他相比。李斯可說是秦代最重要的作者,堪稱秦文學的代表。無怪乎魯迅先生在其《漢文學史綱要》中說:「故由現存者而言,秦之文章,李斯一人而已。」縱使其後新發現的刻石、簡牘和出土文物比魯迅當時所說的「現存者」為多,但他的論斷仍然有一定的根據和道理。但李斯的作品,其實文學性並不太強。加上他在秦代是個舉足輕重的政治人物,他所寫的,跟其政治上的施為尤大,主要是應用性的。因此,稱其作品為「李斯文章」遠較「李斯文學」之類的稱法為恰當、為適切。

 

 

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作者簡介:陳志誠,曾任香港理工學院語文學系首席講師,中文及翻譯組主任,香港城市大學中文、翻譯及語言學系副教授、副系主任,香港城市大學語文學部主任,現為新亞研究院教授。

 

 

 

 


陳浩基《網內人》中的香港「擠」

陳浩基將豐富的社會議題作為已知事實,近一步創作出了推理小說作品《網內人》,並於其中引導出了針對社會不同面向的討論,例如透過網路使用方式探討人性與道德。只是,網路問題並非區域性的,不只在香港有,隨著當代網路科技的普及,這個問題是全球性的、時代性的。

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文/趙崇任

 

由虛到社會議題的地域性

古希臘哲學家亞里斯多德曾針對歷史與文學的書寫差異說過,歷史所呈現的事件是真實的,而文學所呈現的事件是虛構的,兩者的差異就在於這虛與實。然而,文學創作的「虛」多半不是全然的無中生有,而是作家在某種程度上以已知事實作為根據,近一步進行虛擬的建構。

作家陳浩基將豐富的社會議題作為已知事實,近一步創作出了推理小說作品《網內人》,並於其中引導出了針對社會不同面向的討論,例如透過網路使用方式探討人性與道德。只是,網路問題並非區域性的,不只在香港有,隨著當代網路科技的普及,這個問題是全球性的、時代性的。相較於針對全球現象的討論,《網內人》所呈現出更有價值的「真實」,便是富有「地域性」、其他作品難以取代的香港樣貌。

一如陳浩基在「好好品」訪談[1]中所說的,作家不必刻意在作品中形塑個人哲學,自己的價值觀與思想會自然而然地在創作中流露出來,他先前在《13.67》中描述了香港的過去,接著在《網內人》中描述了香港的現代,其中的現象之所以真實,便是因為自然,因為那就是包括他在內一般香港民眾的生活日常,一如他在書中後記所說的:「希望讀者能感覺自己生活在二〇一五年香港這城市裡。」因此,本文將把陳浩基在書中針對社會議題的大篇幅思辨暫置一旁,透過他筆下的虛構世界一窺香港的樣貌。

 

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「擠」導致自殺的悲劇。

《網內人》中的主角主要有四:阿怡、阿涅、阿南、杜紫渝。阿怡因上中學的妹妹遭受校園與網路霸凌而自殺,而找上了無牌偵探阿涅調查始末。調查後發現,幕後策劃者是妹妹的同班同學杜紫渝,及其任職於網路公司,同時協助進行網路霸凌的哥哥阿南。故事主軸以雙線進行,其一為阿涅與阿怡針對其妹妹自殺的調查,其二為阿南任職的網路公司與美國科技公司的合作案,兩條故事線之後因阿怡妹妹的自殺產生了交集。

外界對於香港的印象不外乎其金融業所帶來的繁榮,以及地狹人稠所帶來的擁擠,此兩者間不僅有緊密的關聯,也是陳浩基在書中對於香港的重點描述。對於香港而言,「擠」是一個相當有代表性的字,向旁擠、向前擠,而建築物往兩旁擠不了,便向上擠。然而,也因如此,使香港成為了全球摩天大廈數量最多的城市[2]。書中劇情主軸的開端,亦即阿怡的妹妹在地鐵上遭人侵犯,便是在如此「擠」的場景中所發生的:在上下班的繁忙時間,月台上塞滿了等了兩、三班車仍未能擠入車廂的市民,車廂裏更擠得令人透不過氣,別說好好抓住扶手吊環,大部份人連轉身也做不到。這樣一個連轉身都很難做到的空間使罪犯有機可乘,即使從監視器熒幕,可能也只能看見塞滿畫面的人頭。可以說「擠」間接導致了往後阿怡妹妹的自殺悲劇。

香港地鐵之所以擁擠,除了因為地狹人稠外,也因為民眾對於地鐵的依賴。香港地鐵四通八達、班次頻繁,加上廁所與無障礙設施在內的硬體規劃完善,使其被譽為全球最完善的地鐵系統[3]。此外,香港為全球生活成本最高的城市之一[4],由於人民生活開銷大,通勤(往返工作地點的過程)所仰賴的主要大眾運輸系統是長期擁擠的地鐵。一如書中對阿南的描述:他光是房租已耗上六成薪金,買車的話,停車場的租金恐怕要花掉那餘下的四成。然而,擁擠的都市代表了無可避免地居住空間短缺,住屋數量供不應求,房價飆升,使香港人民除了高生活成本外,還需面臨居住問題。

 

住屋永遠是港人至命傷?

隨著高房價所伴隨而來的「富人住億萬豪宅,窮人住籠屋劏房」極端現象,忠實地呈現在書中阿南與其公司的投資方,亦即美國科技公司的高階主管司徒瑋的互動上。兩人於公司外碰面了兩次,司徒瑋第一次開了上看百萬港幣的特斯拉電動轎車赴約,讓阿南忍不住感嘆:「香港人只能夠通過手機顯示個性,買不了車,便瘋狂換手機,就像衣服換季似的。」兩人接著前往一棟複合式商場吃晚餐,而司徒瑋主動表示願意作東。商場頂樓都是高級餐廳,越高樓層的餐廳越貴,而司徒瑋毫不猶豫地按了頂樓,兩人吃了一客一、兩千塊港幣的晚餐,讓阿南想展現大方都沒有能力;第二次碰面時,司徒瑋開了一台要阿南四年薪水的限量雪佛蘭C7跑車赴約,使他再度大吃一驚,並接著問道:「我記得雪佛蘭沒有生產右駕的C7?」但獲得了對方一句:「有錢就行。」這讓從車中望向窗外上班族的阿南覺得,自己彷彿走進了富人的世界,卻也知道自己將在跨出車門的那一剎那回到現實。

相較之下,書中當阿怡第一次見到阿涅所居住的房屋時,她心想:「這棟唐樓根本不像是有人居住的……這棟建築物散發出一股廢屋的氣息……就像被閒置多年,會被遊民、不良少年、吸毒者或幽靈據為己用的房子。」然而,阿涅所居住的房屋雖然讓阿怡大感驚訝,但對比社會中低收入民眾的居住「單位」,可以說是小巫見大巫,那畢竟還是一間房屋。

買不起市區房屋的民眾只能住往較偏遠的地區,例如書中的阿南就住在鑽石山,而阿怡原先與家人同住的公屋位於觀塘,之後再被分配到元朗,至於屬於富人的司徒瑋則住在灣仔,而家境富裕的杜紫渝與父親不但同住在位於九龍廣播道的高級住宅區,還請了鐘點女傭料理家務,甚至十三、四歲的年紀就帶iPhone上課。

 

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苦等上樓的家庭各有不幸

有鑒於高不可攀的房價,許多人與阿怡相同,會向房屋署提出公屋申請,卻如書中所述:政府雖有提供公共房屋,讓低收入家庭以低廉的租金租住,但因為供不應求,申請者可能要等上好幾年才獲得接納。這也成為了阿怡在妹妹自殺後,被房屋署要求盡快搬遷的原因,因為她眼下住的房子是提供給二至三人的,如今卻只剩她一人,並不符合資格。阿怡還未從悲痛中平伏,房屋署就來落井下石,令她忍不住抱怨房屋署主任不近人情,卻得到對方這樣的回覆:「我很同情您的處境,不過您知道目前有多少家庭在輪候公屋嗎?我們不盡快處理每一個個案,那些家庭就只能住在更狹小、更不堪的房子裡。您說我們『不近人情』,那您無視那些苦等多年還未『上樓』的大眾,不就是『自私自利』嗎?」即使阿怡還未從失去家人的痛苦中平伏,但面對其他眾多家庭的居住問題,令她感到殘酷的現實使人連感傷的權利都沒有。

《網內人》就像是小人物的悲歌,例如在地鐵上被誤認為侵犯阿怡妹妹的中年男子是黃大仙一間文具店的老闆,他為人老實,因妻子身體不好而獨立經營這間文具店,卻無故被捲進了這場糾紛,最後還因法律與客觀事證對自己不利,考量到太太的健康狀況,只能主動認罪求減刑。對此,透過陳浩基在書中自托爾斯泰《安娜・卡列尼娜》的引言再度獲得了證實:「幸福的家庭家家相似,不幸的家庭各有不同。」

小說的自殺案縱使是虛構的,但畢竟與香港人與社會有關,能反映現實,描繪了百態。

 

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作者簡介:德國特里爾大學德語文學博士生、台灣輔仁大學德語文學碩士,學術研究之餘從事翻譯與寫作。個人網站:andrechao.wordpress.com。


[1] 〈誰是陳浩基〉,見https://www.youtube.com/watch?v=7qx2O-qFSG8。

[2] Zoe Li, “Hong Kong owns the world's largest collection of skyscrapers.” “40 reasons Hong Kong is the world's greatest city”, CNN Travel, https://edition.cnn.com/travel/article/hong-kong-worlds-greatest-city/index.html

[3] 同上。

[4] Harminder Singh, “Singapore, Hong Kong ranked world’s most expensive cities in cost of living survey”, SCMP Hong Kong Economy, 20th , March, 2017.  See http://www.scmp.com/news/hong-kong/economy/article/2080474/hong-kong-motorists-driven-despair-most-expensive-petrol

黃慶雲與《新兒童》雜誌

她在《新兒童》發表「海外歸鴻」系列散文,一方面與讀者保持交流,另一方面介紹外國風物,開闊兒童的眼界,她相信:「教孩子好像治國。閉塞的國家使國民愚昧,心胸狹隘,鼠目寸光,自閉和退步。開放的國家使人民開明,胸懷浩蕩,視野廣闊,勇敢和進取。這確是一件任重而道遠的事。」

1949年《新兒童》封面

1949年《新兒童》封面

文/梁科慶

 

        黃慶雲(1920-2018)出生於廣州,六歲隨父母往香港定居,十一歲返回廣州升讀初中,十二歲跳級念高中,十五歲考入中山大學中文系。1938年廣州淪陷,嶺南大學南遷香港,借用香港大學上課。黃慶雲回到香港在嶺南大學借讀,翌年畢業,次年進入嶺南大學社會科學研究所,供讀碩士課程,研究兒童文學。1941年,接受論文指導老師曾昭森(1900 –1970?)邀請,主編《新兒童》雜誌。

 

        黃慶雲從沒編輯經驗,一旦面對眾多編務,頓感茫無頭緒。她的性格擇善固執,一來受人所託,終人之事[1  ];二來她認定出版《新兒童》是服務孩子的重要使命,不管遇到多大的困難,絕不輕易放棄。當時,港島摩羅街的攤檔有許多外國舊雜誌出售,其中不乏兒童雜誌,都是「收賣佬」輾轉從居港的外國人家庭收購得來。她便跑到摩羅街,從地攤選購合適的外國兒童雜誌,邊讀邊學,依樣畫葫蘆的籌辦《新兒童》。

黃慶雲少女時代

黃慶雲少女時代

雖是借鑑外國雜誌,黃慶雲並不盲從;雖是摸著石頭過河,黃慶雲樂於開創新路。《新兒童》從第一天開始,已有四個清晰的宗旨:

 

1.     雜誌以半月刊出版,不讓兒童讀者久候。

2.     雜誌是屬於兒童的,每個讀者享有民主參與的機會。

3.     雜誌具啟發性,追求創意,不存在我講你聽的灌輸式教育。

4.     不要孩子們靜靜坐著閱讀雜誌,還要他們動手去做,從實踐中學習。

 

黃慶雲相應地設計一些別具心思的欄目,有靜的有動的,有讀的有玩的,有啟發思考的,也有吸收知識的,另外,她特別著重翻譯,目的是要拓闊兒童的眼界,多了解外國事物。當然,最具特色的,莫過於著名的「雲姊姊信箱」。黃慶雲記得,那個信箱園地「不但孩子愛看,大人也愛看,每天我們都收到幾十封的來信」,透過與小讀者通信交流,她得到一個啟發:「孩子雖然幼小,但是可以讓他們瞭解一些社會問題,因為他們本來就是社會上的小細胞,從小瞭解社會、關心社會,就可以從小奠定了改造社會的決心。」[2]

新兒童中的遊戲

新兒童中的遊戲

黃慶雲最初只是「義工」。她是研究生,按月支取二十八元工資,每天抽兩小時替教授搜集資料、整理教材、批改習作,其餘時間全心全意編寫《新兒童》。籌劃了兩個多月後,《新兒童》第1期在1941年6月1日正式出版。

 

《新兒童》出版初期欠缺作者,黃慶雲一人化作多人,用不同的筆名撰稿,一本四十八頁三十二開度的雜誌,一半以上的篇幅出自她的手筆,以極有限的資源,憑著無限的創意、熱情和拼勁,《新兒童》一期接一期的出版至第13期,因香港淪陷而暫時停刊。至1942年10月1日,《新兒童》第14期在桂林復刊。

 

在桂林,黃慶雲每天都在空襲威脅下過活,但她首先記掛的仍是《新兒童》:「桂林也不時有空襲,兩星期前還在市區投彈呢,真可恨極了。每到警報時,這裏的人有許多帶著什物包袱到防空洞去。但我什麼也不帶,只把新兒童的稿帶去就是了。」[2]

 

戰時物資匱乏,紙張難求,黃慶雲經常為《新兒童》的印刷紙張到處張羅,即使找到紙張,還得親自一張一張的檢查有沒有穿洞。另外,為免遭空襲,印刷廠遷進深山。每次辦理印務,黃慶雲總披上頭巾,冒著風沙,跑十幾公里山路。

 

《新兒童》於桂林復刊,正值中國民族存亡處於水深火熱,除一貫的啟發兒童心智、鼓勵閱讀與寫作外,在艱苦歲月裡,《新兒童》還肩負起一項特別的民族責任:振奮士氣,激勵民心,安慰那些因戰爭而家破人亡的兒童。

《新兒童》書影

《新兒童》書影

 

黃慶雲在桂林《新兒童》發表了兩個「抗日劇本」和一系列「抗日童話」。劇本《中國小主人》與《國慶日》曾在桂林、梧州、柳州、紹關、桂平、衡陽等地公演達八十多場。她的「抗日創作」,並非口號式、宣傳式的作品,亦非鼓吹以暴易暴、血債血償。國難當前,抵禦外侮,固然同仇敵愾,但她著重作品的文藝性,尤其「抗日童話」,故事紮實,內容具深度,以老百姓的生活小片段,反映大時代的哀歌,直陳戰爭的可怕,流露反戰的思想,渴望永久和平。

 

戰後,《新兒童》曾在廣州復刊第56和57兩期,因刊登以「解放區」作背景的童話和文章,觸動國民黨政府的神經,遭到查禁。

 

1946年1月1日《新兒童》第58期在香港復刊。雜誌的發展漸上軌道,曾昭森於跑馬地電車總站附近的黃泥涌道17號開設門市部。廣州、上海、馬來西亞均有經銷處。再度在香港出版的《新兒童》,編輯方針比以前更加貼近社會,縱然是「小貓小狗」的童話,內容多關注民生疾苦,針砭時弊。

黃慶雲少女時代

黃慶雲少女時代

 

    1947年黃慶雲獲「美國助華協會」資助,赴美深造,於美國哥倫比亞大學師範學院修讀教育碩士。遊學期間,她在《新兒童》發表「海外歸鴻」系列散文,一方面與讀者保持交流,另一方面介紹外國風物,開闊兒童的眼界,她相信:「教孩子好像治國。閉塞的國家使國民愚昧,心胸狹隘,鼠目寸光,自閉和退步。開放的國家使人民開明,胸懷浩蕩,視野廣闊,勇敢和進取。這確是一件任重而道遠的事。」[3]

 

        翌年,黃慶雲返港,所乘的郵輪途經星加坡,泊岸半天。星加坡養正學校派人登船邀請黃慶雲到校演講,與全體師生九百多人見面,在當地轟動一時。[5]

 

1948年11月27日,曾昭森作發起人,為雲姊姊在香港中華循道公會舉辦歡迎會。赴會的,除家長外,光是小朋友已有五百多人,坐滿整個禮堂,座椅不敷應用,需三人坐兩凳,有洋行贊助四百八十瓶可口可樂,全數報銷。「歡迎雲姊姊歸國大會」是《新兒童》歷史裡最重要的讀者活動,標誌著香港《新兒童》的全盛期。然而,那次聚會不僅是空前,還是絕後。不足一年,香港《新兒童》宣告停刊,再沒機會復刊,也再沒機會舉辦同樣規模的讀者聚會。

《新兒童》書影

《新兒童》書影

 1949年,中國局勢漸趨緊張,香港立法局匆匆通過《社團條例》,三十八個團體被飭令解散,《新兒童》辦事處遭到警方搜查,黃慶雲覺得香港不宜久留,決定出版至第151期,把雜誌遷至國內,與中國政府的出版總署合作,公助私辦,《新兒童》的名稱和編輯依舊,由廣西省文教廳負責出版。於是,香港《新兒童》在1949年11月16日正式劃上句號。

 

總括而言,1940年代,中國處於內外交侵,社會動盪,百業蕭條,兒童和青少年不單面對失學,甚至經歷家破人亡的慘痛,成長路途充滿惶惑,前路一點都不好走。在這個時代出版,《新兒童》的貢獻份外明顯,雜誌給予兒童讀者正確的人生觀、價值觀,鼓勵他們奮發自強,追求理想,不懼困境,就像《新兒童》的創刊、停刊、復刊、被禁,再復刊,永不輕言放棄。

 

筆者2009年在香港中央圖書館任職時,曾為雲姨籌辦展覽。

筆者2009年在香港中央圖書館任職時,曾為雲姨籌辦展覽。


本文原刊《城市文藝》,蒙作者授權上載。分題為編輯所加。


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作者簡介:梁科慶,香港浸會大學人文及創作系哲學博士,現職圖書館館長。公餘寫作,小說《Q版特工》系列作品,曾獲香港中文文學雙年獎、北京全國偵探小說大賽最佳懸疑獎。另有學術著作《大時代裡的小雜誌:新兒童半月刊(1941-1949)研究》、《低調的吶喊:突破雜誌研究1974-1999》。


       

[1] 典出《金瓶梅》第五十六回:「受人之託,必當終人之事。我今日好歹要大官人助你些就是了。」 《醒世恆言》第二十三回:「說來果忒希奇,忒好笑。我若不說,便不是受人之托終人之事。  」(本註為小編所加,以示對作者尊重。)

[2]彥華:〈黃慶雲談兒童文學創作〉,收錄在周蜜蜜編:《黃慶雲作品評論集》(香港:香港文學評論出版社,2010),頁60。

[3]黃慶雲編著:《雲姊姊信箱(三)》(香港:進步教育出版社,1948),頁12。

[4]朱榮燊:〈雲姐姐:多謝孩子們救了我!〉《羊城晚報》(2008年4月5日),要聞版。

[5] 鄺志義:〈歡迎雲姊姊歸國〉《新兒童》,第128期(1948年12月1日),頁128。

孤泣不孤泣

列入不雅的《APPER2人性遊戲》,相信與66頁的性虐待場面有關,該段寫來十分直接,沒有用甚麼積極修辭。雖無任何色情賣弄可言,但估計審裁員覺得可厭、惡心。然而,這殘酷變態背後,不正正深藏著人性必須直面的罪性,挑戰為善的虛偽和可怕。

孤泣作品書影

孤泣作品書影

文/已涼

淫褻物品審裁處裁判村上春樹的《刺殺騎士團長》為第二類不雅物品前,另一部更為香港讀者廣泛傳播的小說也被列入第二類不雅物品,這部名為《APPER II人性遊戲》的小說被包膠後,出版社馬上申請覆核,然而公開聆訊後仍然維持原判。

這部不在主流文學界視野的小說,《APPER人性遊戲》系列小說虛擬所謂蘋果手機程式,人物參與遊戲後面對連串的挑戰人性的實境遊戲,過程極度殘忍血腥。作者設置極端的手段,不斷詰問人性真的可以完全善良嗎?故事中深入挑戰和挖掘人性內在的善和罪的張力。列入不雅的《APPER II人性遊戲》,相信與66頁的性虐待場面有關,該段寫來十分直接,沒有用甚麼積極修辭。雖無任何色情賣弄可言,但估計審裁員覺得可厭、惡心。然而,這殘酷變態背後,不正正深藏著人性必須直面的罪性,挑戰為善的虛偽和可怕。

孤泣以網絡小說起家,是近年冒升得最快的流行作家。在書展愛情文學主題名下所列十名愛情小說作家雖並無孤泣,媒體總把孤泣的愛情小說雙提,《蘋果日報》[1]甚至封網民仿效Middle、孤泣、鄺俊宇的寫作風格為middle體,孤泣體,鄺體。雖剛有書不能在書展公開出售,孤泣的新作《我不想做人》簽名會仍然反應熱烈,在書展大賣。在此之前,拉闊劇團藝術總監梁永能把《APPER 1人性遊戲》改編舞台劇,倒沒有惹起「淫審」風波。似乎語言的藝術性和文學價值不是他們追求的目標,實體讀者才是他們寫作的動力。孤泣並非學院派,中學畢業做過推銷員。初期在網上連載時,據他自稱,讀者留言若猜中情節,他就另闢蹊徑,結果,以情節的驚奇點索住讀者呼吸引人。即使這系列小說評為不雅,大量接觸的讀者是未成年的青少年,在不少網站見過中學生就他的著作發表書評或書介,他奪得由中學生投票選出的「十本好讀‧我最喜愛的作家」。為甚麼他的小說能如此吸引青少年?孤泣現象很大程度上反映青年讀者市場的真實存在,也反映青年讀者對嚴肅文學市場的反動,文學的審美經驗早已非他們的追求。網上有中學生撰寫《APPER 1人性遊戲》讀書報告,認為作者希望讀者反省人性,「這個世俗的耳濡目染下,『人性』開始變質,就像細菌會變種一樣,會遇強越強。弱肉強食、欺善怕惡,令人的性本善,變為醜陋。....用了幾十萬字,六本書,創作了一個看似天方夜譚、卻惹人反思的故事。」[2]看來青少年不一定不解世事的邪歪,我們以為讀者讓吸引、愉悅、娛樂為目的作品所收賣,學生卻從文本有所反思。而據媒體訪問,開始寫作投稿曾有遭30家出版社投籃的記錄,唯有轉戰網絡小說,由沒有讀者到堅持天天寫作,終於走紅。孤泣本人的作家奮鬥史,簡直也是勵志故事。

孤泣現象還包括一套出版的營銷模式和愆生工具。由紙本出版,到網絡版,再而開發google play電子版,網站瀏覽超過六百萬人次。App Store小說連載下載量亦突破過百萬,成立粉絲團辦粉絲聚會,由小說延伸歌曲、舞台、影像等,最近開辦孤泣工作室,發展書籍的周邊產品,足以反映小說即使評為不雅,也未能阻擋他的如虹的氣勢。這儼然是一門出版商業的成功行銷策略,又正恰恰是文學界最缺乏的。



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作者簡介:沉迷文學,不能自拔。曾在星島日報寫專欄,偷偷換轉小說。在南半球留下了詩,從此停駐在青年心志。


[1] 《蘋果日報》港聞版,2018年7月15日

[2] 逆月:〈《APPER 1人性遊戲》讀書報告〉,網站:教育城‧創作天地,網址:https://www.hkedcity.net/eworks/zh-hant/detail?work_id=57c6cb0ad65ee1056b3c986d,更新日期:2016年8月31日



你求籤所以我寫籤

先旨聲明,我從不認為文章務必承載一個(或淺或深的)道理,一些擺明旨在提供(而又真的能夠提供)娛樂性的文章,我是無任歡迎的,畢竟睇文不等同於求籤——求籤,點都會求得一支籤,(就以為)求得一個指引,但如果睇任何文章都強制自己求到一個道理,一來辛苦,二來何苦?我會建議你索性去求籤好過。

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文/月巴氏


例句一:「踎塔時,你終於明白Why要屙屎。原來食咗幾多,就會屙番幾多。」

例句二:「如今你終於明白,為甚麼會大便,在那些只有你獨自守護那潔白雕塑的日落與晚霞。原來有多少食量,便會有多少糞便。」

上述兩句,意思完全一樣,只是換了不同的表述方法。

第一句,用了最直接通俗(或者你會覺得低俗)的文句,講一個塵世間所有人都知的道理,一個只要你食過嘢如過廁(或肚過痾)便能體會的道理(我甚至覺得動用「道理」二字,有點煞有介事)。

第二句,卻用上具高度修飾性(而我會形容為作狀)的文字和句式,將一件發生在男廁女廁、人盡皆知的事,修飾成一個生活上的重大啟悟,令你驀然察覺,原來自己一直遺忘了這麼一個道理(但你明明擁有多年大便經驗),而忍不住感慨白活了一場(是的,過去每一場大便都是白屙),並連隨Share出去。

N年前有人說「文以明道」,又說「文以載道」,在某班古人眼裡,「文」與「道」,分不開,關鍵只在於用甚麼的「文」去呈現「道」,以及「道」的內容意涵。

先旨聲明,我從不認為文章務必承載一個(或淺或深的)道理,一些擺明旨在提供(而又真的能夠提供)娛樂性的文章,我是無任歡迎的,畢竟睇文不等同於求籤——求籤,點都會求得一支籤,(就以為)求得一個指引,但如果睇任何文章都強制自己求到一個道理,一來辛苦,二來何苦?我會建議你索性去求籤好過。

但今時今日真的有大量人渴望從文字得到生活的指引、啟悟,而偏偏他們所要求得到的所謂指引和啟悟,只不過停留於「食飽飯就會大便」、「大便後就會舒𣈱」的層次,咁啱某一群寄居於網絡的作家(作家在今時今日只是一個寛鬆的形容),真的因應這些需求而生產這類文字;然後,那群有需要的群眾被滿足了,並把這些啟發了他們感動了他們的文字,透過不斷的Share,(像病毒)散播開去。

基於今時今日一切都講求數據的原則,只要多人Share,就是正確的唯一標準。

我會形容這批作家為籤文作家。

群眾造就了這一批籤文作家。當求籤還需要你親自前往廟宇時,籤文作家就把籤文主動呈獻(他們的FB他們的IG就是供奉他們的廟宇)——求籤後,還需要另外搵人解籤,籤文作家的文字就不用勞煩他人詮釋,畢竟實在太易明——你第一次睇唔明?可能只是那些籤文寫得太過作狀(又或用得太多逗號)而已。

文字自然有分高等,但讀者的需求,不必去分高等,各人的需求對當事人來說都是真實而重要的。

只是我向來不求籤,實在不需要這些籤文作家的人生指引。

 

編者後記:

這篇妙趣橫生、抵死幽默的文章,來自一向寫慣影視評論的月巴氏。他在文中以求籖為喩,背後指向近年香港的社會現象:平庸化和呃like文化。這篇文章沒有道德批判,但從中暗示閱讀品味與自我追求的關係,不言而喻。

 

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作者簡介:月巴氏 ,寫嘢為主,畫嘢為副。敬愛林振強和米蘭昆德拉。看了過百次《東邪西毒》和《一蚊雞保鑣》。沙田友。

見文學•見香港‧見眾生

「文字傷舞」,兩種媒介似是南轅北轍,但作者卻從中看出不同藝術媒介有其共生性與放射性。文學的價值正正在於它的可塑性,可以在其它媒介中找到共生的可能。

《獨眼讀看──劇場、舞影、文學跨世紀》書影

《獨眼讀看──劇場、舞影、文學跨世紀》書影

 (相片及文章均由作者授權轉載)

文/區仲桃


見自己,知天地,愛眾生」──吳美筠在《獨眼讀看──劇場、舞影、文學跨世紀》的序中借用王家衛電影《一代宗師》裏的對白,道出了自己近三十年來藝術評論文章風格的轉化過程。也許我們可以進一步演繹這句對白,嘗試用來概括這部評論集的內容──它是對文學(自己),對文學和其它媒體(天地),對文學與社會大眾(眾生)等種種的一種審視。

書中<感冒誌>劇照,拍攝:張志偉 & Keith Sin@Hiro Graphics

書中<感冒誌>劇照,拍攝:張志偉 & Keith Sin@Hiro Graphics

文學到底是什麼?對於這個老掉牙的問題,吳美筠並沒有用尋常的方式來解答。狹義來說,四十五篇藝術評論文章中,直接寫文學作品的只有評羅少文的詩〈獨行的太陽成絶響〉、董啟章的小說〈扭曲人與港產物我與文學的相生鏈〉及楊絳的散文〈楊絳:把散文變成夢里長夢〉這幾篇。作者用更多的篇幅探討文學與其他媒體的關係,特別是當文學轉化成其它媒介時所面對的各種問題。其中包括文學與劇場、舞蹈及電影中問的媒體轉換。把觀眾熟悉的文學作品例如《雷雨》、《離騷》等改篇成為舞蹈時,吳美筠認為很容易讓觀眾失望。加上「文字傷舞」,兩種媒介似是南轅北轍,但作者卻從中看出不同藝術媒介有其共生性與放射性。文學的價值正正在於它的可塑性,可以在其它媒介中找到共生的可能。吳美筠在評論劇場版《感冒誌》時點出:劇場版「捕獲和傳遞的不是語言表面的內容,而是關心難於把握、不可解的部分。」這裏指的神秘和不可解的部分,作者在評論《帝女花》、《美的葬禮》時寫得更明白透切,那是指抒情及詩意。吳美筠借高行健在電影《美的葬禮》裏的話說明:「在商品拜物教和政治無孔不人的時代,竭力尋找喪失了的美和詩意。」在唐滌生的《帝女花》中,吳美筠進一步讀出劇中亂世駙馬的情意──「面對無邊的政治重壓,也不輕言放棄」,她認為這份情正是「香港土產經典戲曲劃時代的文學性」。

動藝改編&lt;離騷&gt;的舞蹈演出(圖片來源:舞團網站)

動藝改編<離騷>的舞蹈演出(圖片來源:舞團網站)

吳美筠也藉著書評表達了她對文學與社會大眾的看法。其中借《詩性正義──文學想像與公共生活》思考雨傘運動,她提出了目前社會運動的公眾話語缺乏公正性,各種討論基於不同群體的利益,各為其主。她認同努斯鮑姆(Martha C. Nussbaum)提出的「公眾話語的公正性,必須通過文學所呈現的暢想(fancy)和敘事想像(narrative imagination),而這兩項恰恰是民主社會必然需要的組成部分。」最後,我們也許可以同樣以王家衛電影的對白,為吳美筠的評論集的成果作一個小結,它讓讀者們見文學,見香港,見眾生。

《 Poetic justice: the literary imagination and public life 》書影

《 Poetic justice: the literary imagination and public life 》書影

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作者簡介:區仲桃,香港大學比較文學系博士,香港教育大學助理教授。曾任澳門大學社會及人文科學學院中文系助理教授。研究專長包括現當代中國文學、比較文學及文化研究,及現代主義文學理論等。

「縱浪大化中,不喜亦不懼。」— 讀董啟章《神》

如果「神」是自然之道,萬物也不外是順應道發展,所以她面對各種境況只要做自己便可。「我是我」、「做自己」只是 “tautology”,它們是等同且不變的恆真式,但其實人在不同時空面對各種境遇最難能可貴不就是「做自己」嗎?既然做自己又為何要說明呢?

董啟章:《神》書影。

董啟章:《神》書影。

文/吳芷寧

說不清、看得清的「神」 

  董啟章《神》以陶淵明《形影神三首》為框架,把全書分為三部曲:「形」是中年情慾小說家邢天倪的記憶書寫;「影」篇幅較短,是青年作家余景行寫給老師「形」的書信;「神」是數學系女大學生吳幸晨的日記。當中以「形」、「神」相遇為主線,二人在不可觸碰對方身體的規則下,進行了一個赤裸實驗,探求人心的顯現[1]。

 

  關於《神》的討論,大多是基於「形」的部分再推論出「影」與「神」的形象。在這種論述下,「形」與「影」同為作家,線索頗為清晰;但「神」對文學卻一竅不通,在普遍人心目中,她可能只是一位憑著在臉書上載照片「養兵」的女神。不過,「神」本來就是一個說不清的概念,正如書中所說“what cannot be spoken, can be shown”[2],如果邢天倪所看到的吳幸晨並不是「神」這個詞語所能表達,到底她展示了甚麼而令「形」所羨慕呢?

 

與不同的「我」對話:「形」、「影」、「神」的三合一框架

  從普遍的小說第一人稱敘事入手,便會發現如果「形」在車禍中去世,他的敘事以及「影」與「神」中出現的他也只是一種幻想,故有「神」為三部曲敘事者的論述。對於這種所謂的矛盾,「形」早已察覺,並在討論陶淵明《挽歌三首》和《自祭文》時指出,第一人稱中的「我」對於自己的死亡作出預告是完全可以接受[3]。不論是董啟章或陶淵明的「形」、「影」、「神」,作者的個人投射是免不了;與其執著於說不清的「我」是誰,更值得關心的是董書借用陶詩《形影神》為框架所呈現的那種個體與外在世界之溝通。形、影、神的形象參考自陶詩,但三人卻生於不同世代,並一直在香港生活,其互相接觸就好像與不同面向的自己進行溝通,而且也是把自己置身於不同時空思考和協商。相信梳理好陶淵明的《形影神》及融入其中的莊子、維根斯坦學說是看清「神」所需要具備的條件之一。

 

陳寅恪:《金明館叢稿初編》書影。

陳寅恪:《金明館叢稿初編》書影。

陶詩的啟示—貌美女神軀殼下的自然之「神」

  陶詩以〈形贈影〉作為組詩的首篇,「形」提出了追求長生的煩惱,「影」的回答只是指出煩惱的另一面向,只有「神」是有別於人,故說「神辨自然以釋之」[4]。董書都以「形」為故事開始,而結合第一、二部都可發現「形」、「影」都各自面對著政治、創作、生死等類似的問題;但董書之不同在於「形」一早已有「神」的概念,在故事開頭已經認定吳幸晨是「神」。從陶詩我們大抵聯想到神與自然有關,邢天倪看到的可能是吳幸晨身上的「自然」,所以他打從心底裡羨慕著「神」,忽滑谷都說「這(神)是個,非常有意味的稱呼。他不會隨便亂叫的。」[5]不過,「自然」的指向尚未清晰,一方面必定是〈神釋〉裡「縱浪大化中」之境,從影猜想形在喪禮上應以此為輓聯時,他笑而不語也可理解為默認[6];但這種境界具體而言是怎樣仍無從得知,需要從「形」、「神」的特質及溝通過程中驗證。

 

「天倪」的寄寓—「形」對順其自然的嚮往

  「 邢天倪」是一個很矛盾的名字,既令人聯想到「刑天舞干戚,猛志故常在!」的激昂  [7],同時也呼應了莊子「巵言日出,和以天倪」[8]的調和狀態。 不過,莊子所說的「 天倪」與其稱之為調和,相信視為會分辨一切的自然更為貼切。「形」一直嚮往自然之道,甚至以「莊周夢蝶」自身與自然混同的境界為理想。「形」曾經指出「神」與「栩栩」有很多相似的地方,他沒有具體解釋箇中原因,但從吳幸晨主修數學的角色設定也見端倪。數字是最接近自然的真理,因為我們無論如何也改變不了它的意義。正如1+1的答案2一直都存在,在未運算出來前只是人們未發曾發現它,所以維根斯坦才說:「他只是遵循著一條業已存在的路線,並且把如何遵循這條路線當著一個過程來接受;他只知道對他的行動作一種解釋,那就是按照這條路線走下去。」[9]雖然數式是否被接納的過程中涉及人們主觀的判斷,但數字本來的意義與自然混同這一點是不容置疑;「天倪」以自然分辨一切正好與數字性質相似,不含主觀,順應天道。邢天倪看到的除了是吳幸晨主觀的外表,更加發現她發自內心的自然特質。所謂「形」就是人的皮囊,故邢天倪永遠無法與自然齊一,才會仰慕吳幸晨。

 

斡旋於莊子與維根斯坦之間—打破規則的過程

  「神」有一次令人匪夷所思的的援交經歷,在那一夜中她基本上只與神秘的W先生互相討論維根斯坦的學說。W是一個相當有意味的稱呼,因為在談話中「神」是栩栩,與代表Wittgenstein的W談判,他們要解決的是世界上規則與意義的問題。W以象棋的例子指出「馬」的特殊意義是建基於規則,沒有規則也只是一粒膠,引起了「神」的思考。最後W覺得「神」道出了他心中所想,決定實現她一個願望。「神」提出破壞當晚的遊戲規則,並從tautology和contradiction的方法中選擇了後者,中止了無意義的性愛。規則往往在人的主觀思維下建立,回想過去吳幸晨能在臉書上「養兵」,也因為她扮演了普遍人心中之女神形象,所以當把內心自然的感受表達時,便與主觀社會訂下的規則相違,遭到攻擊。只有tautology(恆真式),例如疏離支所說的「我是我」、「做自己」才會像自然的天道一樣永恆不變[10]。「形」最後的消失正因為「神」打破了彼此訂下的規則,建立了新的意義。「形」清楚「天倪」是萬物融化為一的方法,但皮相及世俗的煩惱是令他永遠無法實現願望;而「神」與之結合後世俗及主觀規則都被打破,「我」已經與道混同,所以做自己就好了。

趙敦華:《維根斯坦》書影。

趙敦華:《維根斯坦》書影。

 

結語

  究竟甚麼是「神」?吳幸晨(神)得出的最終結論是「對於一些不能講出來的事情,就只能保持沉默。But what cannot be spoken, can be shown.」[11]縱觀全書,董啟章沒有明確地為「神」下定義,但他的構想都是建基於陶淵明《形影神》,我們不妨翻查字書追溯傳統之「神」為甚麼可以 “be shown”。《說文解字》:「天神,引出萬物者也。」[12]如果「神」是自然之道,萬物也不外是順應道發展,所以她面對各種境況只要做自己便可。「我是我」、「做自己」只是 “tautology”,它們是等同且不變的恆真式,但其實人在不同時空面對各種境遇最難能可貴不就是「做自己」嗎?既然做自己又為何要說明呢?最後用黃霑填詞的《問我》結束全文:

 

問我歡呼聲有幾多/問我悲哭聲有幾多/我如何能夠/一一去數清楚

問我點解會高興/究竟點解會苦楚/我笑住回答/講一聲/我係我

 

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作者簡介:吳芷寧,香港教育大學中國語文教育榮譽學士學生。喜歡中國文學批評及繪畫,偶爾創作漫畫。

 

 

 

 

 

 

[1]董啟章:《神》(台北:聯經出版事業股份有限公司,2017年),書背。

[2]同上註,頁373。

[3]同上註,頁147。

[4]陳寅恪:〈陶淵明之思想與清談之關係〉 ,《金明館叢稿初編》(北京:三聯書店,1983年),頁221、225、226。

[5]同上註,頁461。

[6]同上註,頁276。

[7]同上註,頁31。

[8]同上註,頁111。

[9]趙敦華:《維根斯坦》(香港:三聯書店(香港)有限公司,2007年),頁160。

[10]董啟章:《神》(台北:聯經出版事業股份有限公司,2017年),頁388。

[11]同上註,頁530。

[12]〔漢〕許慎:《說文解字》(香港:中華書局(香港)有限公司,2011年),頁8。

 

參考書目

陳鼓應: 《老莊新論》,香港:中華書局(香港)有限公司,2009年。

陳鼓應: 《莊子今注今譯》,香港:中華書局(香港)有限公司,2007年。

陳寅恪: 〈陶淵明之思想與清談之關係〉 ,收入陳寅恪:《金明館叢稿初編》,北京:三聯書店,1983年。

董啟章: 《神》,台北:聯經出版事業股份有限公司,2017年。

〔漢〕許慎:《說文解字》,香港:中華書局(香港)有限公司,2011年。

趙敦華:《維根斯坦》,香港:三聯書店(香港)有限公司,2007年。

《十年城事》──尋找粵語讀者的香港戲劇文學

其實,一個劇本的藝術性與其所用的語言是否通俗的方言並無必然關係。雖然對於不諳粵語的讀者來說,讀起來難免不便,但莎士比亞的原著劇本對今天的讀者來說也是一種陌生的語言,認真的讀者卻會因此而跨出語言的安舒區。

《十年城事》書影

《十年城事》書影

/賴勇衡

誰會看過去的話劇劇本?戲劇工作者?評論人?研究者?普通讀者不也可以把劇本當小説看嗎?但若果是未成經典、並且主要以粤語寫成的香港劇本呢?《十年城事》就是這樣的一套書,對不懂粵語的讀者而言,以廣東話寫成的文本會造成理解上的阻礙。反過來說,這套書正好保存了過去十多年來香港人的處境和感想,經過戲劇藝術的轉化,而母語正是「我手寫我心」的途徑。

 

哪些讀者會看劇本?

這套書輯錄了從2003至2012年間發表的二十八個香港劇本,折射出劇作者對其所身處時代的呼應及其藝術生命的探索歷程。編輯準則既考慮劇本本身的水準,亦呈現多元化的考量,試圖兼顧創作題材、語言風格、實驗創新等方面。絕大部份的劇本最後都附以一則短評,解釋該劇本的長處與不足,只惜略嫌點到即止。

現在《十年城事》的劇本基本上順時序而排列,但劇本之間其實並沒有一個明晰的演變歷程。讀者可以理解,這是因為「與社會當下的呼應」並非編輯的唯一考慮。有些劇作是新秀之作,未趨成熟但銳意創新,如黃國鉅的《月映寒松》;有些是名家代表作,如莊梅岩的《法吻》;有些是受海外劇場運動啟發的藝術探索,如馮程程的《誰殺了大象》。每個劇作因何被輯錄,或許可以在短評部份更具體地說明,例如是從作者發展的脈絡看,還是從劇場語言創新的語境中看,讓讀者更清楚該劇本在香港劇場和文化史中的重要性。

馮程程《誰殺了大象》2012[網上演出短片截圖]

馮程程《誰殺了大象》2012[網上演出短片截圖]

粵語閱讀的策略

廣東話劇本是以本地創作者以母語寫成,寫實地反映香港人的生活狀況和心靈活動。粵語聲調多變,讀起來富有獨特的音樂感,與部份書寫風格帶著強烈節奏感的作品尤其匹配。有的本來用粵語寫成的劇本在出版時,會被改寫為書面語,方便其他華語讀者閱讀。

學者陳麗音在〈香港話劇的文學性〉[1]指粵語作為方言,於文化傳播的恒久性和普遍性而言,並不及白話文;又以一些賣座的戲劇為例,表示通俗不及高雅、演出效果不及文學深度。她把粵語、本土、俗、商業、演繹連起來一併貶斥,源自一些不必要的前設。正如劇評人小西在〈香港當代粵語劇場的表演性〉[2]中所問:「方言(粵語)必然無法表達或表現深刻與具普遍性的內涵嗎?」其實,一個劇本的藝術性與其所用的語言是否通俗的方言並無必然關係。雖然對於不諳粵語的讀者來說,讀起來難免不便,但莎士比亞的原著劇本對今天的讀者來說也是一種陌生的語言,認真的讀者卻會因此而跨出語言的安舒區。

中英劇團首度公演《頭注香》時的海報

中英劇團首度公演《頭注香》時的海報

問題是,香港的劇作者有莎士比亞那麼厲害嗎?若果要出現一個「粵語的莎士比亞」,首先要有粵語書寫的土壤,《十年城事》正是在這方面作出了地方文化保育的功能。學者吳美筠在〈香港粵語演出劇本作為本土文學〉[3]指出粵語劇本中的方言俗語以及和社會議題有關的語句難以翻譯成書面語。以《十年城事》收錄的喜劇劇本為例:笑話往往會以迂迴隱晦的方式表達,需要觀眾基於共同的社會經驗而領會,從而產生趣味;有些則是以諧音等語言遊戲來製造喜劇效果,難以翻譯。例如司徒偉健的《頭注香》[4]主角的姑媽陸環彩,名字與香港賽馬的術語「六環彩」同音,在國語中「陸」和「六」發音卻不同。黃詠詩的《破地獄與白菊花》[5]的黑色幽默和喜劇節奏,亦須透過粵語閱讀才能體會:

 

咁我企喺個床尾嗰度啦

企喺嗰部死亡咇咇咇機隔離啦

即係嗰部 120 90 120 90

一跌落40就要搶救

卟卟 clear 嗰部嘢隔籬啦

&lt;破地獄與白菊花&gt;劇照,由黃詠詩授權

<破地獄與白菊花>劇照,由黃詠詩授權

吳美筠亦指出了港式粵語運用的混雜性,既是香港人的語言習慣,亦見於其存在境況。在《十》收錄的劇本中,可見多種語言、方言、俗語等靈活混合的寫法,亦是難以譯成白話文。例如龍文康《浮沙》一句「原來你book埋公司photog上嚟!」,不只中英夾雜,「photog」更是「攝影師」的港式英語簡稱,保持了廣東話的鏗鏘。

&lt;破地獄與白菊花&gt;劇照,由黃詠詩授權

<破地獄與白菊花>劇照,由黃詠詩授權

概觀《十》每個劇本所附的短評,經常提及該劇作捕捉了當代香港人的生存狀態或處境。這大概是這部選集的主軸;不是每個入選作品都有明確的戲劇行動和嚴謹結構,但大都凝聚了當代香港人的境況,從北上發展、家族尋根到城市空間的探索,唯有粵語才能忠誠地傳達創作者的心聲。張飛帆的《天上人渣》結尾,主角彪和舊同學保羅(歹角)以校歌(寄調《歡樂頌》)和「惡搞歌詞」的兩個版本,表達出當代香港人的道德焦慮和掙扎:

彪:學習滿分,生性做人,銘記老師的教訓……

保:罰就兩份,高興做人,買馬賭波真過癮。

彪/保:我主耶穌,來為我指引,橫越幽谷走過山林。/你有疱疹,佢斷咗碌棍,陳校長生瘡屎忽痕。

彪:讚美我主,福澤世人……

保:世界最終瓜老襯!

 

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作者簡介:賴勇衡,香港基督徒,寫影評、劇評和書評,國際演藝評論家協會(香港分會)成員。

 

 

 

 

 

 

 

[1] 載於《香港戲劇學刊》創刊號, 1998年香港戲劇工程出版。

[2] 載於《粵語的政治:香港語言文化的異質與多元》,2014年中文大學出版。亦載於《藝評香港》

[3] 載於《香港文學的六種困惑》,2018年商務印書館出版。

[4] 編劇司徒偉健《頭注香》2008奪得第十六屆香港舞台劇獎最佳編劇。

[5] 黃詠詩憑該劇勇奪香港舞台劇獎「最佳女主角」。

去人類中心的政治? ──試以劉以鬯《動亂》初探物導向本體論

《動亂》十四件「物」作為敘事者,重新定位對六七暴動的時候,不以人類作為中心決定政治取向,側重於人與物之間的物質性存有和互動。但是人非草木,到底劉氏又是否真的能夠做到人與物之間的平等? 還是只是把人的思維方式和視覺套到「物」的身上,以人類作為「物」的中心?

劉以鬯作品書影

劉以鬯作品書影

文:凌志豪

香港文學巨人劉以鬯上月赫然離世,當然記得從前就讀中學時由劉先生的小說中取得許多啟發,是次希望以我在芝加哥大學交流一年的新見聞重看劉以鬯在《動亂》中的新小說實驗,特此紀念劉先生的實驗精神及創見。

 

劉以鬯自60年代末起受法國興起的「新小說」(nouveau roman)啟發,改變心理小說的手法,由注重內心的深層挖掘轉向結合表層人物動作描寫或景物描寫的手法。[1]《動亂》十四件「物」作為敘事者,重新定位對六七暴動的時候,不以人類作為中心決定政治取向,側重於人與物之間的物質性存有和互動。但是人非草木,到底劉氏又是否真的能夠做到人與物之間的平等? 還是只是把人的思維方式和視覺套到「物」的身上,以人類作為「物」的中心?

 

「新小說」的物導向面向

在討論劉以鬯如何移植新小說的技巧之前,我們可以先看法國新小說作家羅伯‧格里耶 (Robbe-Grillet) 提出的寫物理論,格里耶在〈自然本性、人本主義、悲劇〉(1958) 一文中提出了幾條具體的寫物原則: 其一, 拒絕隱喻與類比性詞彙; 其二,記錄物我的距離, 站在物的外部寫物,「描繪事物, 就是斷然地站到事物的外面,去直面它們。它不再是把它們擁為己有,也不是帶給它們一些什麼」; 其三,消解意義,削平深度,描寫事物的平面。[2] 在新小說之中,人與物,人與世界的相互關係被重新界定,物是獨立於人物而不從屬的存在,新小說肯定了兩者之間的距離。拒絕隱喻和強調物我距離都是對人類中心主義的反撥,不再將物件作為隱喻心理的工具,僅僅作為人類的投射,而承認其外在於人的獨立性和不為人的文學語言所把握的不透明性。

回看劉以鬯的《動亂》,跟從格里耶的原則,記錄物我的距離,寫出了人與物的距離,不論是在動亂中被作為工具而後棄置的催淚彈、刀、汽水瓶、水喉鐵,還是無端遭受損毀的郵筒、垃圾箱、計程車,抑或只是冷眼旁觀的街燈與電車,每一物件的敘述都強調物與人兩個世界的無法溝通,對事件成因或何以身受其害,皆言「我不知道」、「無法了解」、「我死得不明不白」,又例如電車說:「我不知道為甚麼要在此犧牲。這裏邊應該有個理由。我不知道。」、垃圾箱說「我不知道他們為甚麼這樣恨我」。劉以鬯把「物」的世界與人的政治分割,兩個世界存在著截然不同的邏輯和觀念,無法互相理解,物質上已者存在著同一個空間,但卻有著必然的距離,一段無法接近的關係。

「物」的世界意識形態上獨立於人的政治事件,有著一套截然不同的邏輯,例如電車,即使當「有人用鏹水向我擲來,灼傷了兩位乘客,迫使他們從車廂裏跳出。」、「司機也被人用石頭擊中額角,流出很多血。」等觸目驚心的血腥場面,也只覺得「我只有好奇,一點也不緊張。」, 看見群眾因「疾步散開」催淚彈,對電車來說「氣氛相當緊張。我倒覺得有趣。」,因為對於電車「這是新鮮的經驗。我從來沒有遇到過這種事情。」。電車因為它無法感受人類流血的痛楚,所以無法把同理心投射到人類身上,「物」的世界與人存有的物質條件不同, 人與人之間的關係建構模式不能夠直接套用到人與物之間的關係之上。相對而言,劉以鬯嘗試以人的角度設想物與物之間的關係,當電車看到「我看到吃角子老虎被人用鐵棍打彎了腰;我看到一輛計程車正在燃燒。」能有設身處地的想像,感受到對方的痛苦,故有「我是比較幸運的。」的心態。

「物」的世界與人的世界觀念上的不同還可以從刀的例子中看出來,小說刀雖然被用來殺死一位青年,但刀只是把物理性的關係客觀地呈現出來: 「一個青年將我插在另一個青年的腰部」、「我在血液中沐浴」。刀與被殺青年之間不存在道德判斷,人的倫常並不適用於「物」之上,刀於此處只是謀殺行為操演的工具,「物」本身並不帶著殺意。劉以鬯擺脫人類中心的思維,從物的角度消解六七暴動的政治意義,削平深度,描寫事物的平面,注重物理結果。

六七暴動的資料圖片(來源:網絡)

六七暴動的資料圖片(來源:網絡)

 

「物」的兩種形式

物為導向的本體論創始人格瑞漢姆·哈曼(Graham Harman)一將物區分為擁有不同「質」(quality)的各種類型,在他的著作「四重的物」(The Quadruple Object,2011)中指出:「儘管宇宙中也許存在無窮多的物,但它們其實只有兩種:一種是與任何體驗無關的真正的物(real object),另一種是僅存於於經驗中的感官的物(sensual object)。於是相應的,我們也擁有兩種質:一種是存於經驗中的感官質(sensual qualities),另一種是胡塞爾所說的只能通過理性而非感官本能才能接觸到的真正的質(real qualities)。」

劉以鬯在《動亂》中也呈現了兩種物的狀態,對「物」的物理性破壞和消逝及觀察暴動的方式劉以鬯用擬人的經驗呈現,用上「受傷」或「重傷」來形容各種物件被破壞的情況。又例如,吃角子老虎吃角子也用上人進食「食糧」的比喻,被人「用鐵棍打我,直到我彎了腰」,將吃角子老虎的身體幻化為人類的身體。對於各種物件物理狀況的擬人化比喻建立在人類經驗中的感官質(sensual qualities)的基礎之上,故此這是感官的物(sensual object)。相對而言,上文提及到的「物」的世界與人世界的距離,截然不同的觀念和邏輯,則是由物和人之間物質性差異所推論出來的設想,是理性思維非根據感官經驗的推敲,是故為以理性而非感官本能的真正的質(real qualities)接觸到的真正的物(real object)。

"The Quadruple Object"書影

"The Quadruple Object"書影

 

物與非物之間: 一種曖昧主體

無論是哪一種物件《動亂》中都反覆地「看見」動亂的視域(vision),視域亦是主體構成的過程。梅洛﹣龐蒂曾指出:
「視域不是一種特定的思想,或面向自我的在場(presence)。它賦予我一種中介,讓我抽離自身,但同時由自身內部(而不是存有的面前)處身於存有(Being)的裂縫(fission)中,這個裂縫的終站,正是我回到自己之處。」[3]

劉以鬯通過將「我」變成「物」的敘述者,一方面在閱讀「物」,另一方面以人的身份成為了「物」,身份介乎於二者之間,視乎讀者如何接收。這樣令他抽離了人類中心的世界,令自己身處裂縫之中,重新審視這一場暴動中對他來說最核心的經驗。每一件「物」雖置身這場動亂中,但卻多次強調「我」「我不知道」、「無法了解」、我的不明所以,表明了在觀念上和意識形態上並沒有參與暴動的意識,「物」的物理條件限制也使劉氏無法作出行動,只能身不由己的被破壞,設下了一種對「六七暴動」旁觀者的視角及關係,而且這個非人非物的旁觀者並沒有站在反對和支持的對立面上,而是一個曖昧的位置。例如最後一段「我」 變成了一具屍體:

「我是一具屍體。雖然腰部仍有鮮血流出;我已失去生命。我根本不知道將我刺死的人是誰;更不知道他為甚麼將我刺死。也許他是我的仇人。也許他認錯人了。也許他想藉此獲得宣洩。也許他是一個精神病患者。總之,我已死了。我死得不明不白,不若螞蟻在街邊被人踩死。這是一個混亂的世界。這個世界的將來,會不會全部被沒有生命的東西佔領?」

雖然被殺死了,重點似乎並不在於被殺死的憤恨,或者對失去生命的失落,而是從人的身份化為「物」,重申「我」對一切不知,不知誰是兇手,不知動機,是「不明不白」的。跟人類世界的政治意識形態鬥爭分割開來,以人與「物」的鴻溝,建構一種架空與政治事件上的主體,然而這個主體係存在與否,是否介乎於「物」與人之間,一切我們都沒法確切判定,只能在一種「不明不白」的曖昧中尋索。也許這也是一種香港的視角,在二者之間抗拒及浮游,或許在形成 (becoming) 的路上。

真正佔領著這個世界的可能不是人類而是「物」,我們創造了「物」嗎? 但所有「物」不是由其他「物」組成嗎? 創造的過程是我們在「物」身上施展我們的動能 (agency) 還是「物」的動能在引導我們? 不論「這個世界的將來,會不會全部被沒有生命的東西佔領?」,我們都一步步在跨越人與物之間的鴻溝,生命慢慢在流逝,將來必然成為無生命的「我」,無生命的「物」。

"The Primacy of Perception"書影

"The Primacy of Perception"書影

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作者簡介:香港大學文學院學生,主修藝術及比較文學、香港大學Cultural Leadership Youth Academy成員、Association for Asian Performance會員。曾獲青年文學獎、李聖華現代詩青年獎、藝術同行2014最佳表現獎等。

 

 

 

 

 

[1] 黃勁輝: 《主題活動試閱劉以鬯與香港摩登:文學‧電影‧紀錄片》, 香港:中華, 2017年, 第150頁

[2] 羅伯‧格里耶:〈自然本性、人本主義、悲劇〉,《快照集為了一種新小說》,
佘中先譯,湖南:湖南美術出版社,2001年,第119-140頁

 

[3] Merleau-Ponty, Maurice. 1964. "Eyes and Mind." The Primacy of Perception. Northwestern University Press, pp. 159-190.

論劉以鬯的香港居住書寫——以《香港居》為中心

凡此種種的香港書寫,充分展現上世紀整體的香港面貌,而他筆下的香港居住情況的研究,相對地受到冷遇,尤其是對《香港居》的研究仍有待開拓。「小說雖非歷史,小說家的敘述卻記錄了某些經過的事跡。」

 

文:張燕珠

《香港居》書影

《香港居》書影

 

劉以鬯小說的香港形象是多樣性,《酒徒》中的香港文化人的生存空間,《對倒》中的都市轉型期中人與人之間的疏離,《天堂與地獄》中戰後香港人的愛情與婚姻觀念,等等。凡此種種的香港書寫,充分展現上世紀整體的香港面貌,而他筆下的香港居住情況的研究,相對地受到冷遇,尤其是對《香港居》的研究仍有待開拓。「小說雖非歷史,小說家的敘述卻記錄了某些經過的事跡。」[1]

《香港居》全書分為七章,以「我」為敘述者。「我」是一名以寫稿為生的作家,有一妻一幼女。小說以第一人稱的視角出發,通過不斷找屋、租屋和搬屋,敘述上世紀六十年的香港人作為業主、二房東和三房客的人際關係,說出「香港地,不易居」的問題。因此,以「我」的所見所聞擴濶了敘事空間。故事以「我」一家為主軸,幾次租屋後,接觸了一個又一個的人物。基本上分為四家,是流動式的人物關係,展現人與人之間的相處、矛盾、交往等,也道盡租客之間的不正常男女關係、愛情瓜葛、婚姻與金錢的利害關係等。

小說以第一人稱敘事是常見的手法,作者以一種「親身經歷」的方式講述故事,讓讀者如臨現場,加強了投入感和親切感。小說人物可分為純粹敘述者的人物或一身二任的人物。[2]《香港居》屬後者,以「我」的立場或口吻敘事,敘述房東和租客的故事,又敘述「我」作為作家、房東和租客的故事,把故事變成與讀者聊天的模式,符合在報紙連載的需要,拉近讀者的距離。

第一家的故事發生在XX道,「我」敘述房東潘氏的不正常婚姻係。潘承富在外有另一頭家,是前妻徐玉香的妹徐玉珍,而潘太公然帶了不同的男人回來並留宿。「我」又敘述自己一家被潘太在伙食、雇用工人、用電時間、搬走日期、退按金等問題上的諸多限制的故事。第二家是住在跑馬地高尚住宅區的謝春生一家四口。「我」敘述自己被房東的十七歲女兒莎梨傾慕的過程。從小說敘述角度來看,「我」在敘述自己或他人的故事時,也由「我」的角度來觀察外在世界,而妻的角色則是「我」的化身,或打聽女性人物的動態,或給「我」生活上和精神上的支援。其後,妻提議包一層唐樓做二房東,改變了「我」的身分。第三家的頭房是訂了婚不久的趙先生和南茜,因工作關係是最早搬走的租客。中間房是兩個單身漢王榮和麥剛。尾房是曾經做過舞女的金玉花,現由章泉包養,但暗中與麥剛鬼混。後來,來了做舞女的陳含英租客,麥剛又暗中搭上了她。「我」見證著他們的故事,讀者在「我」的引領下,看到「我」所看到的故事,也由「我」的親身經歷,領會到包租不易做,要處理房客的糾紛,又怕他們無故退租。最後,「我」未能如願長住下去,也賺不回間房和駁線的費用,只好回復三房客的身分。第四家的故事有「我」和妻的敘述和參與。「我」不齒於周美玲偷漢、強行與船員老趙離婚的行動,也不屑於馮太的強烈物慾,因一塊白金四方錶和舊相好廝混的舉動。「我」是善良的代表,對老趙一直愛憐和原諒周美玲的器度大為敬重;對馮士銘家道中落又體弱多病,以努力工作、借錢、抵押物品等來滿足黃美娟的強烈物慾,寄以同情;對離婚後的周美玲被聲稱頂租的鍾太太借牌局騙去一萬元積蓄,也予以同情;對周美玲撕掉分手費的支票的行為,大為欣賞。尾房的打字員簡珠誤信同事的甜言蜜語,與他珠胎暗結,在妻的勸慰下,她答應把孩子生下來。後來,來了一個阿飛型的李亞九租客,與簡珠計劃註冊結婚。故事在一屋租客的歡樂飯聚中,團圓告終。故事層面中的「我」和租客的故事,在敘述者「我」的視角內展現故事時間,也拓展了文本空間。

另外,收錄於《打錯了》中的〈夏〉、〈灣仔〉、〈包租婆與三房客〉和〈意想不到的事〉,《酒徒》中的酒徒的租屋情況,也是一幕幕的租客故事,反映人與人之間、租客與環境之間、人與命運之間等種種巧合元素,也是值得研究的。

 

[1] 劉以鬯:〈自序〉,《劉以鬯小說:寺內》(北京:中國文聯出版公司,1995),頁3。

[2] 劉世劍:《小說敘事藝術》(長春:吉林大學出版社,1999),頁6。

 

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作者簡介:張燕珠,華中師範大學文學博士。曾發表文章逾百篇。曾獲城大文學獎、中文文學創作獎等。現為專上學院講師。

【港人字講】球場盛會:足球書寫在香港

文/亞平

西西的文字妙趣橫生,亦因她有著豐富的知識和無邊的想像力。她甚至洞察到今日足球科技的發展。文章裡寫道,小時候的她整天問爸爸:如果有誤判怎麼辦?如果誤判搞到整場球賽搞錯了,怎麼辦呢?爸爸不理會她。當時是八十年代,她想將來有機械人裁判,球賽會不會變得公平些呢?因為她目睹過「上帝之手」——馬勒當拿造假。

「文學12碼—談談文學踢踢波」讀書會掠影。

「文學12碼—談談文學踢踢波」讀書會掠影。


黑白相間的小圓球,牽動著無數人的心;運動球員在綠茵場上拼死廝殺,每一場比賽都充滿懸念和激情。正如美斯和C朗兩大球王在今屆世界盃中雙雙告吹,但他們在世界盃足球賽史上不可磨滅的人,亦如希臘悲劇裡面的英雄,銘記於眾球迷的心中。足球比賽的競技性、即時性、不可預測性,以及足球涉及的複雜社會功能,在足球場上發酵了很多戲劇性的場面。這種戲劇性能否讓足球成為一種文學書寫的題材呢?6月24下午,香港文學評論學會在赤柱體育館裡開展「文學12碼—談談文學踢踢波」讀書會,從香港足球為書寫題材開展牽涉歷史、身分認同、文學等層面的採討,最終給出答案。

 

「文學12碼—談談文學踢踢波」讀書會上,書友帶來分享的好書。

「文學12碼—談談文學踢踢波」讀書會上,書友帶來分享的好書。

香港球史在流失,足球書寫刻不容緩

萬人矚目的足球和足球英雄,成就了綠茵場上激烈的賽事,也給場外的觀眾製造了牽動人心的集體回憶,歡呼聲後,球場上的成敗如何轉化成文字?影像流行年代,足球是否需要被書寫?寫香港足球誌的莫逸風先生認為,足球在香港一向深受歡迎,透過歷史資料可見證。他舉起一本雜誌《世界球王比利:巴西冠軍山度士訪港作戰(特輯)》(香港:吳興記書報社,1970年) ,提及裏面記錄1970年巴西山度來港的盛事,因為球隊裏有「黑珍珠」之稱的巴西球王比利。球會的邀請費十分昂貴,酬金起碼一百萬港元。足球總會沒有人敢做邀請山度士球會來港這個決定,唯有考慮長遠的霍英東一個人在大會上敢說,如果邀請山度士球會虧錢的話,他一個人全部承擔。與會者均無異議。最後拍板,山度士球會來港踢球,原定踢三場,結果踢了四場,最後一場免費接待學生。這幾場球賽熱賣,足總大收。1979年,足總用收穫的這筆資金在何文田建立了足總會址,可謂影響深遠。

莫逸風曾與朋友黃海榮合寫《和富大埔•足可圓夢》。這本書介紹了大埔區足球員的一些故事,在2007年出書時迴響甚大,讓他留意到當時書寫香港足球的書籍甚少。於是,他構思把題材寫得更寬闊,在2008年撰寫《香港足球誌》。這本書的時間跨度大,自1968年香港足球職業化後到2008年,以口述歷史的形式書寫。整理史料時,莫逸風發現香港足球的趣事多多。比如1975年6月24號亞洲盃外圍賽,香港對北韓,踢到3比3,要踢12碼分勝負,最終北韓以14比13贏了。整場比賽歷時3小時,每當進球時刻,香港的屋邨都在震動。可惜,如此精彩的球賽直播沒能保存下來。此外,《香港足球誌》成書十年之間,資深足球前輩陸續離世,特別是胡國雄2015年離世後,莫逸風覺得始終要將他的故事寫進香港足球誌,這也引發他開始修訂再版該書的工作。

收集香港足球史料並非易事。莫逸風在他書寫香港足球誌的12年間,察覺到足球的史料流失嚴重,且迄今沒有負責紀錄香港足球資料的機構。一些重要賽事和人物的資料未能保留下來。例如:畢特利是70年代叱咤風雲的人物,是第一個引入外援的人。他是足總的副主席,做了很多大事,生前也出過一本書,介紹足總內部的事情,也收錄了很多珍貴的照片和影像。這些資料曾經放在流浪會裡的閣樓裡,但因為一場大雨,所有資料都被沖走了。還有一件令人極之惋惜的事。曾有一位出版人,出版了幾百本從1972到1986的香港足球歷史雜誌,也收藏了很多照片,並詳細地紀錄了拍照日期和地方。莫逸風聯絡他授權使用照片時,他表示這些資料因沒人接收,在幾年前也全部丟棄。

目前,只有香港大學圖書館收藏了部分70年代末的香港足球雜誌。香港歷史博物館正收集香港足球的資料,聽聞將於2020年在「香港故事」展覽中推出。

香港文學評論學會主席吳美筠博士作為是次讀書會的參與讀者,補充自香港為英國殖民地以來,香港的檔案法一直空缺。文獻沒有檔案法保護,對於次文化的資料就更不用說。因此,諸如足球、電影等題材的雜誌沒能被很好地保存下來。同時香港足球的影像也很難保存下來,這歸咎於舊時的錄製影帶會循環利用,新的錄影會覆蓋舊的錄影。比如上文提到的那場1975年那場香港對北韓的賽事,很可惜沒有錄影拷貝留下來。

本次讀書會主持人是香港文學評論學會出版理事馬世豪博士,他回想舊時的足球報導,現在很難尋覓出來。足球報導有甚麼價值?舊時足球報導所體現的強烈現場感,非今天可比擬。比如,已故體育新聞主播伍晃榮報導2002年世界盃英格蘭對阿根廷,在Youtube上保存了一分半鐘的片段。片中伍「講波」詞彙豐富,技巧高超,使人如身臨其境。當今的足球報導索然無趣,閒談調笑居多。香港文學同樣遭受這樣的命運。一些重要的香港作家,生前在雜誌或報紙上刊登文章有待後人去整理,否則這些寶貴的文章會不斷丟失。對比之下,奧運會創立已過百年,奧運會標誌創作者當初描畫的手稿依然保存於博物館裡。可見香港社會在歷史資料保存的重視程度很低。

 

讀書會後,大家一齊落場踢踢波。

讀書會後,大家一齊落場踢踢波。

從足球中尋找身分認同

足球除了作為一種競技項目,也能體現出身分認同的社會功能。硏究足球文化的嶺南大學研究生容尚正先生指出,「足球比賽單以競技表現來衡量,歐聯決賽是世界上最好看的球賽。但為什麼世界盃比歐聯決賽更加引人注目呢?因為世界盃涉及競技之外的因素——民族身分。實際上,足球也被賦予很多社會意義,體現國家、地區、宗教等層次的身份認同。」他列舉了《Sport:A Critical Sociology》書裡一個例子:些路迪與格拉斯歌流浪兩隊的「打吡」(即同一地區的球隊對賽,又指死敵之間的較量)稱為old firm derby,它們分別代表天主教(Catholic)身分和基督新教(Protestant)身分[1]。他們的競技水準,連歐聯附加賽也不夠進去,但兩隊每年兩次的聯賽場場爆滿。因為當中牽涉足球以外的因素——兩隊支持者的宗教身分認同。

馬世豪進一步闡釋足球的社會功能。因電視直播的媒介因素,全世界都能看同一場球賽,於是不同民族、宗教、政治等身分認同就會顯現,不同的社會議題,如性別、環保、種族等,也包含其中。譬如,最近世界盃塞爾維亞對瑞士那一場,瑞士的動作體現著科索沃獨立的政治意味。

就香港足球的發展歷程來看,容尚正指出,不同時期,香港人看足球的心態和身分認同也不一樣。在上世紀六、七十年代,國共壁壘分明,當時香港足球隊代表「中華民國」,香港最頂級的球員均代表「中華民國」出賽,有「國腳」之稱,吸引了很多球迷去支持,而香港球迷也有強烈的身分認同。早期球王李惠堂、譚江柏(歌手譚詠麟的父親)曾代表「中華民國」出征奧運會等大型國際賽事,後期亦有林尚義(阿叔) 、姚卓賢。到了70至80年代, 香港足球聯賽成為國共角力的另類戰場。當左派的球隊東昇、愉園大戰右派的球隊南華、東方,必定吸引不同政治立場的球迷入場觀看球賽。[2]

《球國春秋》中,有關球王李惠堂的第三十二回。

《球國春秋》中,有關球王李惠堂的第三十二回。

到了90年代,儘管球市興旺,球迷卻僅僅抱著觀眾的心態去看球,競技層面以外的因素慢慢淡化。國民黨反攻大陸無望, 香港亦經歷六七暴動及中英談判之後, 社會及政治前景轉趨穩定, 左右大戰的氣氛不再。[3]容尚正曾採訪過郭裕洪(雞爺)、潘耀焯。問他們踢香港代表隊的感受。他們一致的答案是:踢球刺激、好玩,但沒有榮譽感。觀眾看到進球就歡呼,失球便喝倒彩。

到了千禧年,因假波醜聞及多支商業大軍退出職業聯賽,香港足球進入冰河時期。[4]但近十年才有另一個轉變。轉捩點是羅傑承在第二次擔任南華足球部主任時,採用娛樂產業的方式去宣傳球隊,包括用南華球員擔任旗下娛樂公司的歌手,亦曾高價簽入前車路士球星基士文及前曼聯球星畢特,為一漂死水的香港足球注入生氣,加上網絡媒體發達,香港球迷學效國外的球迷組織,支持本港代表隊。而近年的中港矛盾亦令部份球迷重新入場支持香港隊。

出版工作者張承禧是標準球迷,參加讀書會特意帶來顏純鈎的小說《關於一場與晚飯同時進行的電視直播足球比賽,以及這場比賽引起的一場不很可笑的爭吵,以及這爭吵的可笑結局》,發現這小說印證了八十年代香港足球與身分認同之間微妙關係。故事背景是1986年的省港盃足球賽,講述在一個新移民家庭,香港出生的兒子認為自己是香港人,一定要支持香港隊,而從大陸下來的爸爸認為香港是中國的一部分,所以支持中國隊。兩方爭執不下,致使家庭矛盾升級,連爆粗口。一系列閒話家常到爭吵,呈現了香港和中國的身分關係。這些矛盾在現今社會依然存在。

本地足球隊愈來愈凝聚區域居民,創造本土價值。回應嘉賓請來甲組足球員黃榮傑,他表示留意到近年,香港地區性的球隊辦得有聲有息,吸引了更多市民來支持,認為香港足球體現本土價值。年輕人的足球夢也得到社會的支持。

 

足球與文學的互涉

 

珍貴的本土足球章回小說《球國春秋》之書影。

珍貴的本土足球章回小說《球國春秋》之書影。

1.     《球國春秋》:文言章回小說寫足球

 莫逸風給大家介紹了記敍足球故事的章回小說《球國春秋》。這部小說紀錄了足球如何由英國引入香港,以及由20世紀初到1950年香港足球的風貌。裡面足賽的比數,是根據舊的報紙整理,也有少些錯誤。小說以文言書寫,故事精彩生動,帶有不少比賽賽事的虛構性想像。作者黃嗇名先生曾是華僑日報的記者,在50年代寫這書,於80年代去世。他在70年代活躍於足球雜誌,將很多外國的足球資訊翻譯成英文。足球歷史上流傳一個關於他的趣聞。老一輩足球迷也許聽過「真馬德里」這支球隊,即如今的皇家馬德里。為什麼這個球隊叫「真馬德里」呢?這源於他將Real Madrid第一次翻譯成「真馬德里」。他去世以後,留下來的照片超過一萬張,他的後代將這一萬張照片捐給歷史博物館,並安排展出。

2.〈看足球〉:文學與足球的藝術交融

馬世豪則介紹著名的香港女作家西西的足球書寫。她在八九十年代運用文學的手法,系統地寫了一些與足球相關的文學作品,當中引發的議題,現在看來仍相當吸引。西西散文集《耳目書》的〈看足球〉,篇幅頗長,是西西在1990年世界盃時,每天在報紙上刊登的五百字專欄的結集。這篇文章的內容豐富,包括講述西西如何受到任球證的爸爸影響,愛上看球賽,以及童年時期對足球的印象——「但我喜歡跟父親上足球場去,因為中場休息的時候,大夥兒都有一瓶冰凍的汽水喝,我喜歡的是喝汽水。」[5]她從小跟爸爸到球場看球賽,積累了很多觀球的經驗,並於日後轉化成寫作題材。

另一方面,〈看足球〉的主要以1990年的世界盃為主線,運用特別的手法,記錄當屆世界盃很多經典場面。熟稔於文學藝術的西西,以詮釋文學的鏡頭透視足球。例如她將看球賽比喩為閱讀:「看足球,其實好像閱讀一本書。這本書可以是散文,可以是小說,可以是戲劇。譬如意大利隊奧地利,我是當散文看;蘇聯對羅馬尼亞,我當小說看;阿聯酋對哥倫比亞,我當戲劇看」[6],每場對決仿如閱讀某種作品,突出兩者的一些關聨,最後西西又說:「世界盃是一部長篇小說,是巴赫金所說的『複調小說』:呈現許許多多紛繁而又各自獨立的聲音,不同的意識,彼此爭持、交流,而且,按照遊戲規則,它們是平等的」。[7]在西西眼中,看足球的方法和樂趣,其實亦可借用來理解閱讀文學作品的方法和樂趣,需要讀者投入其中,並運用豐富的想像力,將文學作品和球賽的趣味表達出來。

在西西眼中,文學與足球都是藝術,且兩者之間有相通之處。她覺得南美的球好看,因為南美的小說好看,她喜歡哥倫比亞的龍門希基達,因為哥倫比亞的書好看。同時,她也對這門藝術給予建議:「足球其實也正如文學藝術,要多觀摩多交流,那是視野、意識的開拓。」[8]馬世豪認為,這個說法在現今依然有啟發性。球員到外面比賽的機會少了,踢球水平就下降了。有多少個中國足球明星到國外踢球呢?十多年前英超球會曼城有中國國腳孫繼海,現在就沒有中國球員在英超了。香港足球員有外流,但中國足球員沒有,踢球水平連外國的頂級聯賽都達不到,比賽自然會輸。

馬世豪認為,西西作品講及足球,不僅僅講球員技能如何厲害,還會以球隊、球員、足球評述人、球判、球隊文化、民族特徵、政治環境等因素剖析不同球隊的足球風格。足球對她來講是一種寫作題材,跟她寫其他東西沒有分別,背後牽涉不同的元素都可能運用在足球身上。比如她談論足球藝術與自由的關係:「沒有自由,就沒有好球。以往鐵幕國家的球隊,以蘇聯為首,其次是東歐各國,亞洲則殿後,但放諸世界,充其量仍不過是二、三流……他們的球員,大抵是足球工廠的產品,依一個模子炮製,雖能保障相當的質量,可是真正的足球天才,往往來自街頭。像拉丁美洲的比利、馬拉當拿,那是自由塑造,各具個性,然後再加工的成果。也只有這樣,足球才成為藝術。」[9]西西對足球的評述,已經超過了足球的本身意義,成為她的文學觀念的婉轉表述。

另外,她談論女性身體與足球時,認為相對芭蕾舞,足球更能代表解放身體的象徵。「許多女子,不接受足球運動,認為野蠻。蘿蔔青菜,各有所愛。我不太接受芭蕾舞,因為我覺得芭蕾舞野蠻,表面上則非常溫柔、典雅。同樣是以雙腳來表演,誰對自己的腳更野蠻呢?」[10]西西從足球聯繫到女性關懷,突破了一般足球與女性無關的狹獈論述。

西西的文字妙趣橫生,亦因她有著豐富的知識和無邊的想像力。她甚至洞察到今日足球科技的發展。文章裡寫道,小時候的她整天問爸爸:如果有誤判怎麼辦?如果誤判搞到整場球賽搞錯了,怎麼辦呢?爸爸不理會她。當時是八十年代,她想將來有機械人裁判,球賽會不會變得公平些呢?因為她目睹過「上帝之手」——馬勒當拿造假。

西西分析賽事,既有理性成分,也有天真幽默的聯想。比如「十人對十人,荷蘭的雲巴士頓、故列特都都會發揮不出力量,反而西德愈戰愈勇,體力強,鬥志盛,沉著應戰又是他們的一貫特色……荷蘭群星無光,我且替他們多找一個藉口吧,今年是荷蘭畫家梵高逝世一百週年紀念,梵高的太陽太猛烈了,星星算甚麼東西呢。梵高的畫,細看不是充滿一個個的足球麼?」[11]上述種種充滿趣味的足球評述文字,已不是單單為了講述足球而寫,更體現西西駕馭不同種類的題材,轉化為建構自己文學世界的能力。總結而言,西西不單單講足球,而是用足球這種東西去包含其他事物。由此想到,看足球的同時,多一些分析是否會令球賽更加有趣呢?影像年代,評述足球比賽同樣需要用文字。比賽也好,球員也好,一些分析文章,是影像取代不了的,因為影像背後的內容更加重要。事實上,足球可以提供豐富的寫作題材。足球和文學看似互不相涉,細看卻有千絲萬縷的關係。足球作為香港文化裡不可磨滅的元素之一,該如何繼續書寫下去?

 

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作者簡介:亞平,畢業於香港中文大學基督教研究文學碩士,現為文字工作者、廣東話導師。在漂流生活之中,思考主體性問題。

 

 

 

 

 

 

[1] Richard Giulianotti: Sport: A Critical Sociology, Cambridge: Polity Press, 2005, p.7.

[2] 賴文輝:《簡明香港足球史》,香港:三聯書店,2018年,頁92-93。

[3] 林匡正:《香港足球史》,香港:四筆象出版社,2017年,頁130。

[4] 賴文輝,《簡明香港足球史》, p. 153

[5] 西西:《耳目書》,台北:洪範書店,1991年,頁50。

[6] 西西:《耳目書》,頁42-43。

[7] 西西:《耳目書》,頁73-74。

[8] 西西:《耳目書》,頁63。

[9] 西西:《耳目書》,頁63。

[10] 西西:《耳目書》,頁67。

[11] 西西:《耳目書》,頁62。

【港人字講】發憤以抒情——讀陳國球《香港的抒情史》

文/吳廣泰 

作者對「香港」、「抒情」是經過長年的思考和探索,此書可說是陳國球教授對香港文學「發憤以抒情」之作。

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發憤以抒情——讀陳國球《香港的抒情史》

文學緣情而生,香港文學是由不同時代的作者之情而生,並在世界中建立了一套獨特的文化體系,我們應如何從中窺探香港文學中的「情」呢?陳國球教授的《香港的抒情史》一書帶讀者遊走於新文學出現至現在差不多100年的時間內於香港的過程。

抒情作為文化體系

初看書名,實茫然不知所以,究竟是抒香港之情,還是另有「隱情」?而當中的「史」又令人疑惑香港的抒情有何歷史呢?作者在書中娓娓道來,細說個人如何對香港的情,以及作為一個學者如何證明「文學」在香港是「無用之用」。熟知文學的朋友,相信亦知陳國球教授於2017年奪得藝發局香港藝術發展獎的藝術家年獎(藝術評論),看完本書便覺當之無愧。

「抒情」一詞最早出自屈原的《九章》,而賦予它一個現代意義者當數陳世驤,而陳國球在序中有着另一解釋:「個體與外界透過某種渠道與形式的溝通與協商」,而文學便是他的渠道。文學是建構「香港」的重要組成部分,陳教授曾在一篇文章指「文學是時代精神的集中表現,是民族靈魂的象徵」;從本書中看到可把「抒情」推到更深層次,正如高友工以文學基礎,發而廣之成為生活風格、文化體系、以至政教意識形態,而本書可說是個開始。

香港文學首要面對是「正名」及「批評」。全書第一篇文章是《香港文學大系》的總序,陳國球教授近年與友人合編《大系》,正是希望為「香港文學」這個觀念推前,香港文學這個詞語出現至今不過數十年,而《大系》亦以1919-1949為限,把香港文學之名一下子推前近半百,而且亦為香港文學建立脈絡並非「游談無根」,作者希望以「大系模式」編收不同作品,並點出香港文學在1949年前,非劃地自限,以是與中國內地保持緊密聯繫。

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評論作為對抗方法

「正名」以外要面對的問題是受大陸與台灣的「挾擊」,大陸在九十年代中出現了大量的「香港的文學史 」這明顯是與政治有關,而他們往往只定義香港是文化沙漠,甚或說香港是資產階級文學,無甚價值;而台灣亦與大陸無異,說香港是文化沙漠,香港的文學根本不可叫文學;以上的觀點源於兩地皆需爭奪話語權,或對香港文學以至文化環境不熟識所至,因而有心或無意地眨低香港文學;面對這些觀點,陳國球在書中指出香港是繼承新文化運動遺產,而香港文學中的現代主義亦是較早出現,因此香港文學非如所說是枯竭或落後,反而是與世界接軌,並憑其生活環境,形成世上獨一無二的香港文學。

構築一樣物件,是漫長及艱辛的過程,而方式亦非重要。書的第二部分便是提出建構香港文學的方法,從編排上可見端倪,第一篇文章便是《大系·評論卷》的〈序〉,開綜明義帶出評論是關鍵,從評論我們可找到香港文學發展軌跡;事實上香港與新文學運動的發展有關,其中一位名袁振英的青年,他生於香港後到北大讀書,深得胡適器重,更讓他在《新青年》上發表〈易卜生傳〉,易卜生雖為戲劇家,其思想對中國新民化運動有非一般的作用,而〈易卜生傳〉這篇文章更是華文世界首次詳述其生平以至思想的文章;這亦表示香港在新文化運動中並示完全是袖手旁觀,而香港文學的起始點亦可與之睇齊。

發憤作為香港精神

通觀整本書最早收錄的文章是1999年,最後一篇是2016年,可見作者對「香港」、「抒情」是經過長年的思考和探索,此書可說是陳國球教授對香港文學「發憤以抒情」之作。要真正了解香港精神,必先要了解香港文學的內涵與外延,而評論是建立香港文學的重要方法。最後以艾略特的詩Little Gidding(No. 4 of Four Quatets)選段來總結此書:

What we call the beginning is often the end. And to make an end is to make a beginning. The end is where we start from.

 

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個人簡介
吳廣泰,香港公開大學中國語言文學系碩士畢業生,鑪峰雅集會員、香港文學評論會會員。主要研究範疇為中國現當代文學及香港文學,現為香港公開大學人文社會科學院導師。評論文章散見於《城市文藝》、《香港文學》及《香港中國近代史學會會刊》等。