本我直覺、經驗交織下的「文學盧偉力」

生命的孤寂，對於感性的人，永遠與外在大環境關連，似乎是沒法排解的，這是人類生存境況。

盧偉力作品。

訪問日期：2020年8月4日

地點：香港浸會大學傳理視藝大樓

訪談主持：吳美筠博士（下簡稱吳）

受訪嘉賓： 盧偉力博士（下簡稱盧）

整理：吳芷寧

寫作是源於生命的瞬間

吳：我相信公眾從IATC（HK）「香港戲劇資料庫暨口述歷史計劃」裏的訪問［1］，以及倪秉郎主持的「戲劇人生再體驗」的訪問中［2］，了解到你當年在皇仁書院的青葱歲月。昔日你住在土瓜灣，一家人在珠江戲院看電影；又與一班現在己成為劇壇巨匠的知己良朋一起排戲、追夢。不過，據我所知，你的青蔥歲月是有很多方面，當中更有文學。不如我會先從文學寫作說起──

記得你早在《紐約筆記》就提出「方法寫作」（Method Writing），其實它是指導寫作的方法？技巧？狀態抑或是本質論？

盧：我的純文學寫作是源於一種生命瞬間的感覺，它直接聯繫了我的人生經驗。從史坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Sergeyevich Stanislavski,1863—1938）的心理體驗中，我們知道相比起天分，演員更多時是通過專門的訓練及不斷投入表演而取得成功。因為在揣摩角色和自身的關係時，演員往往都能從中碰上真實的瞬間。後來這種舞台真實所帶來的感染力更因蘇聯莫斯科劇團20年代在美國的演出而震撼當地劇壇。其時劇團導師米高．卓可夫（Mikhail Aleksandrovich "Michael" Chekhov, 1891—1955）更留美宣揚學說。及後亦發展出一套美國版的心理體驗學派，提倡感觀記憶（sense memory），並命名為「方法演技（Method Acting）。我相信創作就像戲劇演出時所體驗到的感覺挪移。

吳：我覺得這種論述向導與平時研究理論的盧偉力很不同，其建構是有別於理論，反而接近文藝心理學。傾向通過體驗與記憶寫作，並證明寫作是可以習得的。

盧：寫作是可以學習的，每人都可以利用自己生命的原材料炮製屬於自己的文字。記得我初到紐約時，第一次親眼目睹異國白皚皚的雪地，被車子輾過後變成那種黑壓壓的模樣，內心剎那間對美產生強烈的感覺，首次有股寫詩的衝動湧現。

吳：你這個人在外的瞬間震撼的驚異，讓我想起李金髮在法國，他那首〈寒夜之幻覺〉，就是這股強烈的體驗湧動而產生。你起初創作的劇本也利用了這些生命材料嗎？

盧：我相信有，但並非自覺地去使用。因為自小被灌輸「文以載道」的觀念，那時始終受這影響，覺得文藝創作必須有啟蒙作用。太多這些考慮時，可能不自覺地就壓抑了個人的感觀記憶。所以，我認為自己在紐約的體驗也與曾經在當地生活的詩人李金髮有相似的地方，同樣在異地中感受到生命的澎湃，釋放了自身美學的本能後而寫詩。

訪問略影。

方法寫作與訊息論寫作

吳：看來你在紐約時期釋放了自己，在覺醒後找到屬於自己的寫作方法。不過，我很好奇，為何自那時至今天，你都不曾改變，甚至調整「方法寫作」這種論述？

盧：這就要由我回到香港後，在90年代的評論及教學工作說起。91至92年可說是我的「評論年代」，文章多在《越界》刊登，疏理了不少我在文學及藝術上的思考。之後的教學歲月中，我曾為香港藝術中心（Hong Kong Arts Centre）籌辦了兩個課程——「本我寫作」與「第一個小說」，更加奠定了推廣「方法寫作」的信念。因為在紐約逗留的最後日子裏，我開始創作不同類型的作品，而短篇小說〈殺鼠記〉入圍聯合文學獎，並在雜誌刊登一事，更令我肯定由「方法寫作」釋放出來的美學本能。加上對美國當時流行的創意寫作（Creative Writing）的觀察，我也明白推廣寫作不一定要以培養一名作家為目標，原來任何文字都有其生命，創作人和讀者都可以通過作品豐潤人生。因此，我教授「第一個小說」時，希望為有心把自己人生變成故事的人提供指導；至於那些沒有明確方向，但又想嘗試寫作的人，則可參加「本我寫作」，通過寫作找尋自己。及至1995、1996年間，我兼職教浸會大學人文學課程的專業寫作課（Professional Writing），（受訪者補充：1996-7年在科大全職教學，才教戲劇與電影；1997-2018在浸會全職教學工作），同樣以「方法寫作」為內容。我在課程之初就告訴學生，你們每一位都有屬於自己的生命印記，同時也請他們即時以一、二百字寫下來。記得有一位學生寫自己新移民來港後的辛酸，家裏非常窮困，用媽媽給的僅餘零錢幫忙買豉油，可惜回去時摔破了，回去後媽媽沒有責怪她，只是雙雙抱着哭泣…..雖然文字上未必真實，但當下我們卻真實地進入了她的人生，仿佛觸碰了演員的情緒記憶。有關這個課程的經歷，大家可以參照我的散文集《找着．別的》。

另外，我也有一位學生，就是現在已成為出色詩人的劉偉成，當年我教美學時也曾經與他討論自己素有研究的訊息論（Information Theory）。而且這是我體驗直覺瞬間之後，進行文字勞動時使用的一些較具體方法，也是寫作的秘密。信息論是媒界學的概念，與系統論及控制論合稱「舊三論」，即舊社會科學三論，有別於耗散結構論（Dissipative Structure Theory）等「新三論」［3］。用訊息論寫作，可讓文字更引人入勝，近年發表的《掌中花》都是用這種方式書寫，就以隨意翻開的〈茶餐廳的黃昏與早晨為例〉為例：

第一段：他近日放工之後常到街角的茶餐廳， 一個人坐到靠廁所的單邊卡座。 因為靠廁所，卡座比一般的稍短， 加上是單邊， 不會有人搭枱， 也不會有伙記搭訕， 一客下午茶可以讓他消磨一、兩小時。

第二段：喝著已經冷卻了的熱奶茶時，他想起妻子。他想起近日與妻子的冷戰。突然他記起早前訂了今天晚上的票要與妻子一同去看演唱會，不知他回到家沒有，也許自己應該走出修好的第一步，他想。［4］

第一段描寫「他」在茶餐廳坐了一段很長的時間，第二段理應寫在茶餐廳裏發生的事情，但我卻寫「他」與妻子冷戰，這種刻意讓預期產生落差就是運用訊息論寫作的表現。情節能被預測的概率（probability）愈低，訊息量就會愈高。再觀小說第二段，更會發現提及冷戰後，就沒有更多有關的描述，突然跳到演唱會門票的事情上，令訊息量大大提高，而這些位置也往往成為小說的破格位。

吳：這實踐也印證掌中小說之所以是微型小說，乃由於驚喜流露於瞬間，於不經意埋下伏筆。了解你的文學觀後，我又起了另一個疑問：在戲劇上你有布萊希特，文學上你又有哪位醉心的大師？

盧：魯迅。我年輕時便閱讀魯迅的作品及論述，連他翻譯的童話劇《桃色的雲》也讀過。我在紐約也為業餘的四海劇社親撰《魯鎮的故事》，把魯迅不同作品中的人物寫成一個劇本。後來，寫作時又再重讀魯迅，發現很多人都誤會了他。其實魯迅對形式的探索相當前衛，以《祝福》為例，它就用了一種很的特別反復手法，在小說總不時出現「祥林嫂……」的句式，如稍前有人說「祥林嫂竟肯依？」之後又有人說「祥林嫂，我問你：你那時怎麼竟肯了？」［5］近日因研究計劃的需要，又再讀魯迅的作品，由書寫青年時期的《朝花夕拾》及往後的《野草》，重新探索其心路歷程，更加肯定他的成就。

訪問略影。

書寫舞蹈評論難度最高

吳：你的藝術生命豐富，既有作家，也有化身為演員和導演的盧偉力，要以寥寥數語歸納實在不容易。不過，從以上的對話我們大致了解你對藝術所抱持的信念，以及由其建構的一些文藝觀。接下來想你以盧偉力作為評論家這身份談談，在戲劇、電影、舞蹈、文學評論之中，你認為何者的書寫難度最高？

盧：我認為書寫舞蹈評論最困難。90年代回港後，我理所當然地收到很多書寫劇評及影評的邀請，但之後《越界》竟然要我寫一篇舞蹈評論。當時這類評論不多，剛巧我與舞蹈家黎海寧相熟，又觀看了其演出的《九歌》、《春之祭》及《隱形城市》，最終也能按美學及舞台等的理論，寫出一篇較有系統的評論，這也是我書寫舞評的開始［6］。

吳：除了這個歷程外，你寫舞評時有沒有哪些方法或原則？

盧：我寫舞評的第一原則就是寫我所看到的事物，例如我看到某個肢體動作，感受到特定的舞台意象，而不是憑空推敲整個舞蹈的內容。這也是舞評難寫的地方，因為觀眾都難以即時吸收表演者整個動作所包含的意思。有時甚至連演出者本身也未必意識到表演背後的意義。例如我曾經寫了一篇有關楊雲濤《蘭亭．祭姪》的舞評，提及了其舞台意象如何呈現出超現實主義畫的感覺，但當時人對此卻不以為然。

另外一個方法是參照結構主義符號學，這很大程度上受我的老師林年同的研究興趣所影響。很多人誤解符號學只是解釋符號代表甚麼而已，甚至有不少劇評都有此毛病。事實上，結構主義符號學關心的是意義如何被建構，而作為寫舞評、劇評、影評等的參照，評論人應通過舞台上各種呈現之間相互的關係，找出彼此的關聯性。所以，我書寫時會關注符號指涉的過程何以建構（signification process）及各種的編碼（encoding）。

後來，我還接觸了現象學（phenomenology），把有關的概念應用在評論之中。所謂現象學就是撇除一切符號，感受迎面而來的光影聲色，沉澱出更本質的意義，從而提升我對舞蹈的了解。以這篇〈生之騷動——春之際》〉為例，在最後一段我都提及，從舞台上那個素淡的月亮，及朦朧的天空這些意象，都能體悟出生命的情調與藝術形式可能彼此都有着辯證的關係，所以黎海寧能否把自己的舞蹈納進個人的生活空間就成了往後表演值得關心的地方［7］。

訪問略影。

評論反照作品與生命的關聯

吳：現在，可不可以用數百字來說明你的評論觀。

盧：第一當然是寫我看的一切。第二就是在評論時要與創作者的生命有同理的觀照。正如以上評論，我對黎海寧的看法並不是一面倒的褒揚，當中也有批評的地方，但由於這些論述與她生命的構成有了交集，了解舞蹈評論人（主體）與表演者（客體）的關係，所以對方會因此而有進步。因為評論反省了作品與生命之間的關聯，所以我相信藝術經驗本身就可以構成評論。

吳：評論也是用文字承載的藝術作品嗎？就你所觀察，無論創作人與評論人，他們之間總有一個共鳴圈。你認為哪些評論人能與你產生共鳴圈？

盧：對。我覺得這評論人是洛楓吧。我與她在香港電台的《演藝風流》合作了約11年，在做這節目後她開始寫舞蹈評論。我發現她悟到一種評論方式，就是按照創作人的生命歷程去看創作人本身。加上她喜用隱喻及自身的文字習慣，這都令其評論可讀性很高。

吳：那麼又有哪些人評價你的著作，與你產生共鳴圈？

盧：沒有人評論我呀！

吳：就連《布萊希特．周恩來．二三事》都沒有人評論嗎？

盧：都有好幾篇。

吳：看來不是完全沒有人評你的作品，只是之於你的創作，他們無法讓你覺得在同在共鳴圈內。

盧：如果真的要說，我覺是劉偉成，他為我詩集《日子揮發如歌》所寫的編後記是非常用心和細緻的評論。還有李紹端，他在《我找》與《或者是偶然的遇合》為我所寫的序也是出色的評論。

吳：盧偉力你是一個有很多面的人，所以也不容易得到理解、共鳴。最後我想知道，當別人難以理解你時，你會用甚麼方法排解孤寂？

盧：你問我如何排解孤寂？人生的，以詩與日常，這我做到了，可以參看《日子揮發如歌》中的後記，我在那文中亦提及我的創作方法；但生命的孤寂，也許是無法排解的，尤其是我這類未能完全明白自己「性屬」的人，所以我只能繼續力所能及的研究與創作。戲劇是目前的主要方向，或者亦會寫極短篇。生命的孤寂，對於感性的人，永遠與外在大環境關連，似乎是沒法排解的，這是人類生存境況。

 作者簡介：吳芷寧，香港教育大學中國語文教育榮譽學士畢業生。

［1］    陳瑋鑫、巫書祺：《中學時期開始接觸戲劇；校協戲劇社的影響力》，Youtube，見香港戲劇資料庫暨口述歷史計劃網站：https://www.youtube.com/watch?v=MsTomXAgzPA

［2］    倪秉郎訪問：《戲劇人生再體驗:第十一集－劇場詩人盧偉力》，Youtube，2019年5月13日，見網址：https://www.youtube.com/watch?time_continue=27&v=iVK9XNw0jC0&feature=emb_title

［3］「新三論」除了耗散結構論，還包括協同論及突變論。

［4］盧偉力：〈茶餐廳的黃昏與早晨〉，收入盧偉力：《掌中花》（香港：The Rabbit Press，2018年），頁36。

［5］魯迅：〈祝福〉，收入張秀楓編、趙延年木刻插畫：《魯迅小說全集》（台北：新潮文化事業有限公司，2011年），頁216、220。

［6］盧偉力：〈九歌七情〉，收入《越界》第6期革新號 ， 第26頁，1991年4月。

［7］盧偉力：〈生之騷動——《春之祭》〉，收入《越界》第19期，第79頁，1992年5月。

〈雪山與少林〉──訪文學評論家葉輝先生

必須明白自己有局限，只能看到雙眼所能看到的。有很多洞見的同時，會有更多的不見。要明白自己的不見才更重要，回顧自己的不見，才能發現更多的洞見。只有認識自己的不見，才能發揮更大的洞見。

葉輝先生於香港文評大賞2019頌獎禮發言 photo by Frankie Chiu

文：周漢輝

1. 評論觀：雪山與少林

「萬法歸宗一雪山。」葉輝先生說來倒像雪花般輕描淡寫。

他便從喜馬拉雅山說起，雪融而有了恆河及其他百川，那是眾水的源頭，但我們明明在談文學評論。那是在訪問時間近半之際，才問及其個人的評論觀。一如閱讀他的文章，進入精心安排下的文本蒙太奇，不拘文類、時空、中外，藉多方跳接剪裁耐心引領讀者迂迴穿越，直至柳暗花明。記憶尤深的是他寫過「詩的世界只有好詩和壞詩，沒有猜不破的謎」作為文章〈53與自由聯想〉的結語，出於繼八十年代《秋螢詩刊》明信片時期後，在千禧年代重出江湖的《秋螢詩刊》手作時期。彼時該刊在紙本上凝聚了一群熱衷寫詩的年輕人，而且經常有新名字湧現。葉輝先生曾持續多期撰寫編者語，每每從探討詩的某一角度切入，串聯點評各首值得一談的詩作，於後輩裨益良多。那一次他遇上一首題為〈53〉的詩，想到弗洛依德的自由聯想，想到李商隱、杜甫、奧登的奇句，再回到詩作本身仔細推敲融入想像，如興之所致玩起猜謎遊戲。我記得那麼清楚，因為我也是那批年輕人之一，卻遲遲未有機會給葉輝先生點評，或該坦言為一個起步學詩的人還沒有資格。

「不玄妙啊。」返回當下，當我表示不明白葉輝先生的玄妙說法，他遂言簡意賅地告知：「用武學來比喻，一個人找到自己的心法，無分門派，他認為一耍出來就是最合用的招式。硬要為這無法之法命名──」語調像滾過草地的石頭般沉穩，「就只有『少林』。萬法歸宗一少林。」

2. 文評大賞寄語：洞見和不見

雪山，加上少林，於我有著雙重困惑，但沒有追問下去，而葉輝先生也沒有再多解說。彷彿保留了思考的空間。其實這夜除了談及評論觀的時間外，從香港文評大賞2019頒獎典禮上，身為文學評論組評審之一的他發言，到典禮後與我在潮州菜館進行訪談，他一直說話通透，語理細密：「必須明白自己有局限，只能看到雙眼所能看到的。有很多洞見的同時，會有更多的不見。要明白自己的不見才更重要，回顧自己的不見，才能發現更多的洞見。只有認識自己的不見，才能發揮更大的洞見。」頒獎禮上簡單卻充滿睿智的發言，諸多洞見與不見之間，與其說關於文學評論的視野，更隱然在說關於人的涵養，甚至本質。正如我對香港文學評論生態之「不見」，才會問出從是次文評大賞的結果，是否能看出一番什麼新氣象，才會引出葉輝先生的洞見，指出我的無知──由八十年代初至今，當大小比賽評審凡三十多年，他肯定地告訴我，從一次競賽結果側看整體氣象是不切實際的，只能綜觀這些得獎作品，「不乏傳統朱自清《新詩雜話》式，抒發個人觀點的文章，像金獎及評審獎的作品，發揮得宜則肯定了所評的作品，發揮失當時則是美化了所評的作品。」

《新詩雜話》書影

看來在葉輝先生眼中，即使得獎可算為某程度上有了「洞見」，然而「洞見」背後還是有其「不見」之處，而此般「不見」是他更重視，令得獎者更進一步的契機。他再指出公開的評審紀錄也記下了，各位得獎者都該盡力避免傾向於絕對化所評論的對象，以〈論西西《織巢》的香港書寫〉為例，大可引伸開去談及《候鳥》等其他西西作品的體系，又或試談巢、鳥、羽毛等語帶相關的事物，避開單就一個概念、術語來評論。由此及彼，其餘的得獎作品也相若地收窄了評論本來縱橫廣闊的可能，殊為美中不足。

3. 前緣：總是對好詩提出更嚴格的要求

一下子想起八年前，第一屆李聖華現代詩青年獎的總評文章中，葉輝先生比較了我的兩首參賽詩作〈大美督環保行〉及〈禱詩〉，特別挑出前者最後一段乃獨立一行的空鏡頭「天空飄過第一朵雲」，效果突兀，遠不如後者收結處「他還小，不知道父親的用意／你把小輪椅推近窗邊，眺望／明渠裡的洪流什麼時候交換細水」順應父子情感又托情入景的蒙太奇，不過他下筆始終不忘叫人叫己保持清醒：「嚴格而言，這轉折可以寫得更好──也許，我總是對好詩提出更嚴格的要求。」 是的，嚴格的要求一以貫之，好像手作時期的《秋螢詩刊》於2010年停刊後，我還繼續寫下去，猶幸在詩刊後期，我開始有機會在編者話中閃現。這夜我沒有親口對他說，那時候每月讀詩刊編者話，在盼望與自輕之間找尋自己的名字，這個過程如何見證著詩的生長──由無，至寥寥四字「情緒澎湃」，過渡往「開始減少加法了，比前作要疏要簡要瘦得多了」，終於來得及在停刊之前的第56期編者話〈鼠咬天開：新銳的聲音〉中得到一段篇幅，儼如〈53與自由聯想〉一樣，由葉輝先生逐一娓娓解讀我的一首詩〈理髮〉。我得承認此詩也幾乎是我創作的分水嶺，此後不久詩風便蛻變成硬朗、明晰，並與日常生活更形貼合，寫下〈天水圍軼事〉，從而領受人生中首項詩獎，是青年文學獎冠軍。變革固然源自自身的種種歷練，也有警惕和回應於葉輝先生在該篇編者話中直指「這詩需要花很多想像去解讀，去把中斷的線索連結起來」，甚至顯得「過度婉委──〈理髮〉無疑是好詩，但需要以『解說』權充鼠齒，才咬開了詩的天空，下不為例，真的，下不為例。」幾年後，李聖華現代詩青年獎初辦，我得了冠軍，但我很明白在葉輝先生面前，「冠軍」未必盡為「洞見」，也許只是把諸般「不見」埋得更深。

書影由吳美筠提供

4.  評論的起點：反速成法

「學而不思則罔，思而不學則殆。」沒待我接續提問如何逾越重重「不見」，得見「洞見」，葉輝先生已引《論語》的格言答了在我心中的問題。幾乎老生常談的說法，能貫徹實行又是何其艱難，彷彿後來我貪心得再探問他，還有沒有什麼忠告給予新一代的文學評論人？「沒有速成法的。」他斬釘截鐵。至此我才有點眉目，學習與思考乃二而一。只學而不思考，只有迷惘；只思想而不紮實的學，便是危險萬分。思與學，正牽扯著評論的洞見與不見，偏重任何一邊便輕重失衡。而他一再強調「學與思」、「洞見與不見」，又何妨看成是「雪山」、「少林」之「萬法歸宗」？

葉輝先生指出「學而不思則罔，思而不學則殆」photo by Frankie Chiu

我還是錯過了問葉輝先生，這種「三位一體」的想法有沒有曲解他的意思，好像食客一個一個吃完晚飯，便離座從我們身邊走過。夜漸深，我們談下去更多的是回憶，像任何一位前輩，當初先是景仰先賢的後輩。那個時空的跨度，大概就是其尋索「雪山」或「少林」的過程，也恰恰於我在他面前翻開他的著作《詩歌：詩緣與詩教》，他興致勃勃找出兩篇有關舒巷城的文章：〈舒巷城詩的三個時期〉及〈舒巷城詩的消失美學〉。前文發表在由也斯編輯的《中國學生周報》上，時維1974年；後文刊為2008年《秋螢詩刊》的編者話。兩篇文章相隔三十餘年，也縮影了由他自言「算是評論的起點」所踏上的文評人生。前文以舒巷城三本詩集三個筆名述說其詩的三個時期之分野自然無誤，唯箇中的轉變清晰顯見，無疑在看似理所當然的「洞見」中錯過了更多可能的「不見」，大概像他所自嘲「也寫過一些幼稚的評論，幼稚不緊要，但不要無知，無知使人看不到自己的『不見』。」後文倒轉而以切片式挑出兩首詩發掘其中藏有時空的錯置感，恍惚間在城市消逝的物事前不知所措，藉此穿透以往之「不見」，擘出一線刺透「幼稚」或「無知」的「洞見」了。

《美學散步》書影

「1989年移居美國波士頓，最常做的是到哈佛大學圖書館看書。讀中文的、英文的，甚至法文、意大利文、希臘文的文學理論書都讀，把這些語文的術語自行譯成英文來讀，融匯貫通。」葉輝先生很著重西方思潮補足自己的「不見」，貫通於沿自中國的美學根柢──尤其是他中學時期已開始讀宗白華的經典作《美學散步》，及至在前述身於美國的時期，專注為宗氏每篇文章下了十多二十個註腳。其時也斯在嶺南大學任教，邀請他赴校講解宗氏美學的精要。雖然估計現在的學生未必會讀，他卻始終推許評論家陳世驤、朱光潛、劉若愚，特別談到朱自清《新詩雜話》中綜合引伸自外國評論的觀點、各種傳說及搜集得來的資料，共冶一爐的評論寫法，成為了他仿效的傳統。

一切其來有自，文學如是，為人如是。只是菜館總得打烊。我們走在夜路上，舉頭沒有雪山和少林，只有城市的燈火。光可見，黑夜暗藏不見，人們疏落行走。我想起言談間說過的名字。葉輝先生的步伐時而比我還快，在前方也是一盞燈。萬法歸宗一盞燈，信是我在這夜的微小洞見。

注釋：文章提及之《秋螢詩刊》為創刊始自1969年，歷油印、鉛印、柯式印刷三個時期，而改以手作形式復刊於2003年的香港民間仝人詩刊。其時由關夢南、葉輝主要參與編務，阿三擔任美術設計及後勤支援，並不時邀得不同畫家為詩刊提供封面及插圖，編務上也曾由禾迪與鍾國強等友好作家客串。該時期的第70期起又有由年輕人組成的｢先有寫作，後有會｣加入，接手處理製作、籌辦活動等事宜，至2010年出版｢休止符1969-2010｣休刊為止。

作者簡介：周漢輝，曾用筆名波希米亞。畢業於香港公開大學，信耶穌。寫詩與散文，有幸獲得2014香港藝術發展獎－藝術新秀獎（文學）及香港及台灣二地多項文學獎詩組冠軍。

後反送中時期，香港人的語言怎樣走下去 ——董啟章訪談錄（下）

如果你覺得絕望，困惑的時候，就回到文學裏面，如果你喜愛的話。不論是寫或是看，或是看些很無關的文學作品

要記住文學是自由和創造。太容易放棄生命，就放棄了創造。一天在生，就有一天的創造。

訪談主持、修訂、補注：吳美筠（下簡稱吳）

訪問：吳廣泰（下簡稱泰）

受訪者： 董啟章（下簡稱董）

記錄、整理：陳偉業

語言失效之冷暴力

董：因為前幾年大家都開始用一些強烈的字詞，如暴政、亂世等，如果當年未去運用這些字詞，想想我們應該有更多的詞語是適合那個程度的。暴政和亂世也許留在以後用，現在用會否太誇張呢？就像反東北那樣，大家也十分憤怒，有人被逮捕判刑，但是否就是亂世暴政？我當時就覺得歷史上有更強烈一百倍的暴政可以用什麼詞語來說呢？變相暴政的涵括性太大，由這個案件到秦始皇、希特拉都是暴政的時候，我們的語言還有什麼區別力呢？

吳：語言會消弭了它的能量。

董：對，變成了一個沒效的語言，屆時我們就會把這些詞語拋來拋去，所以那時我很擔心語言的運用，例如暴力，在英文裡面有很多區分，有violence, force, strength, power，很多種指向，如果我們覺得示威者衝擊不是violence, 就可能是用force，用力打破玻璃，是一種force 但不是violence act，即是我們如果想區分的時候，就可以這樣用。但現在好像所有行為都是一動手就是暴力，是violence，又或者打破玻璃和給警察圍毆都一樣是暴力，但其實並不一致。打破玻璃和一個人好端端的給人圍毆相差太遠了，所以這也是我們需要返回文學的思考，文學要求我們在語言上有一個豐富的描繪力，然後我們的理解事物細緻度和區別性就可以增加。

吳：我同意，因為現在的區別問題非常嚴重，無論建制派還是其他陣營，都好像彼此都在用相同的字詞，又或產生語言上的暴力，很輕率地使用一些非常猛烈的詞彙，以致很多常識我們都忘記了。假設一個小朋友發脾氣打破玻璃，衝進房間，其實他是「大力破壞」，大人很少會「譴責」，我們會「斥責」，但這些詞語好像沒有人用了，而揪一個已受控制的人圍毆，打到頭破血流，不是「暴力」是甚麼呢？另外，若死了人也不哀悼，毫無反應，死多少人也沒有回應和悼念，是「冷」暴力。[1]用暴力等字眼去定性本來不是暴力的行為，用嚴厲的語言譴責，其實也是語言暴力。

董：或可說是制度暴力。

吳：對，制度暴力，然後七一事件到現在，有人說要文宣，但其實我們也比較少這種文學性的關注，對語言層次和區別的關注。

董：所以說將文學推廣不容易具體做到，但就理念來說，如果我們文學意識和語言上的素養是好的，大家可以區別到，或可更細緻討論和理解。

文學或許作為另一種對抗？

吳：回到直面當下的社會運動，我們都會進行迫切反思。不過整體香港對文學的關注的缺席，或是說缺少，是否可在這時候作出反思？而我們這類人也有種掙扎：「現在這時候說文學，同時也可能遊行去，現在是遊行的時候，現在來讀文學書，都是什麼時候呢？」

董：會有掙扎的，但是有時又不會有衝突。例如牽涉到要採取行動的人，自己是做到什麼位置？是否覺得自己那天出去要做到某樣事情？每個人自己衡量是否放下文學才核心地參與，因為參與程度有很多種。今次較新的地方就是大家都預設了各人有各種的參與形式，不會說某一班人做一些事就埋怨別人沒有和他一起做同樣的事，反之覺得「我們可以這樣做，因為其他人在做其他事情去支持他」，所以背後肯定了沒深入牽涉但亦有關注付出的人。這時如果不是最前線的人，心情還可以的話，說些文學、喜愛文學也是沒有衝突的。

吳：我記得也斯生前也說過，「詩也可以是生活的文字、是對抗野蠻的溫柔，是緩和殘酷的力量」。這說法幫我們去思考文學是可以怎樣對抗殘酷的強權，對抗野蠻，各種的暴力，他的方式是溫柔的，可能力量比坦克更加強烈，這個想法在近十幾年來都慢慢在文學界營塑出來，詩甚至文學是對時代的對抗，有些人這樣說。

說回你的書寫，由之前的家族書寫，我們看見你家人的身影，評者理解為私小說，在一個運動的狀態香港，有些人的說法是今年2019香港已經進入抗爭的年代，會影響你下一部書的寫作嗎?我知道你下一本書寫你的兒子。書中你兒子的身影會否帶有你對香港未來的期許，或者運動形勢千變萬化，這會不會其實對你的書寫走向有影響呢？

董：這本關於兒子的書上年年尾一早已經寫好，年末準備出版，與現在發生的事情就沒直接關係。這本書較薄，散文部分真的寫自己和兒子的點滴，但後面虛構部分就與我真實的兒子並無關係，我創作了另一個兒子出來。那部分牽涉了學生對政治和本土的一些新看法，會涉獵到社會，但不是像現在這狀態那麼廣闊和激烈的題材。你說往後會否有影響呢？會有的，但我也說不出是什麼影響。我本來也有構思寫一本小說，不過構思與最近的事件有些距離，所以未必會兩者拉到十分接近，往後我會再沉澱，我覺得自己是比較需要沉澱的人。寫長篇小說不可以衝動，亦都不可以靠激情，反而應該沉澱，可能一年半載再回看這件事才處理到，即是雨傘運動，我也用了幾年時間才能處理，化解到一些事情，即是《形》、《影》、《神》那三部曲，所謂內在精神世界，自己用數年時間不同角度處理那件事，才稍為找到一些東西。

泰：我讀到《神》、《愛妻》提及很多漢娜·鄂蘭（Hannah Arendt），或是阿岡本（Giorgio Agamben），你是否有意作為知識分子，介入社會，用文字去書寫是一種方法？或是希望可以這樣做？

董：你說有意或是自然而然也可以，因為我本來也是這樣思考，我是喜歡看那些書的人，所以看完以後自然會融入到小說裡面。這比較是一種寫小說的方法，寫小說都會和一些思想性的事有關，但不是應用一些理論的方式，而是嘗試將一些思想放入人物的情感生活，對個人體驗如何衝擊這些思想，所以我不會說自己有特定的結論或目標，我不是要用某些理論分析一些事，不是這樣。

文學真的可以介入社會？

 泰：而我看到《神》入面有一個角色魍魎，是阿影和他的關係，有一個就是說當年他面對雨傘，感覺一些壓力，影就叫他可不可以教導他用文字去抒發情感，但最後是失敗的，我就想知道如果文字力量，在現時世代是否還有它撫平人心的作用，書裏說他曾經是失敗的。

吳：這是不是代表了你對文字介入社會的否定？

董：你可以說是懷疑吧，不是否定的。因為有時我又不敢這麼大聲，說文學是可以治療一個人，創作或讀文學就可以治療自己，我覺得是可以，但未必一定。有人寫文學，創作文學可以抒解自己，找到出路，也有人愈創作愈陷入去然後自殺，很多作家詩人也有這樣的結局，你說為什麼他治療不到自己，還要自殺，所以我不敢這麼簡單去說文學就有這種作用，因文學都一個頗開放的事物，大家接觸它會產生什麼結果，沒有人可以定案。文學與有病吃藥不同，吃藥有多少成效，有百分之幾機會康復，這可能有數據，但文學不可以這樣說。一本書一百個人看可能一百個人得到的東西都不同，有些人很正面，有些人很負面也不一定，這是我們需接受的，文學不能夠功能化的部分。文學有意義，但意義不同功能，功能是比較確實，可以界定，可以掌握預期，總結出來多少人看完就會精神變好，文學不可以這樣說。所以我不可以這樣說文學有這個用處，同時像吳幸晨這個角色般，她是一個數學系學生，但在過程看了一些書，慢慢其實有得著，有變化，是找到了，最後沒說幫了自己什麼事情，但她是有變化，看到一些事，所以有人可以，有人不可以就是這意思。

吳：提到功能，我想起許多時我們想承認一樣事物的價值，就會想這事物如何介入社會，就得到哪種價值，但說功能，是在講求效益、效用，把一件事畫了框限，但建立意義，就是把一件事的各種延伸可能釋放出來，而整個方向是不同的，我同意說文學一定不能用功能去處理，反而說我們可以討論意義。如果是這樣，與其說文學如何介入社會，不如說，有些作家通過文學抽離。小說的狀態就必定有需要沉澱，詩人王良和喜歡用積累，其實也有些共通。有時我們會覺得通過介入才能產生功能，但抽離可能是讓我們延伸出去另一角度看一件事的開始。

社會運動牽起的情緒是憤怒，我們知道從心理學上來說，所有人類的情緒是必須的，因為情緒才產生能量，那憤怒就是產生辨別是非功能的能量。黃國鉅那本書論及藝術與社會運動的關係，說到憤怒的能量在社會運動是對抗強權的能量。回到情緒的真實性，而你剛才說的多樣性，各種層次是其中一個形式，它能夠幫助我們確保思想的獨立。藝術的存在就是避免各種情緒的多樣性受到壓抑扭曲，我們現在看見社會運動，現在算不算膠着，或是在等待下一波的情況，我想這時建制的陳述都是一言堂，超乎想像的壓抑和扭曲，但其實某部分抗爭者提出一些指控，也會是扭曲了一些情緒，或是自己都扭曲了一些憤怒。用這角度看，我們必須回到文學的超功能性，因為我們需藝術的形式去面對情緒的真實，除了要反映事件的真實之外。

文學本身作為目的

董：我想這是文學本身作為目的的問題，如果我們將文學視為所謂工具，去推動介入一些事情的時候，文學是一種手段，你是為了那個目的去寫作或讓人閱讀，大家有某種想法然後去做，這個是工具性的。但剛才提及抽離的問題，我覺得文學的本質就是，或是所有藝術也是，他們的本質就是一個目的，可以說它是無用的，我們不是用它來做事，莊子說得正確，無用之用。康德也是這樣說，《判斷力批判》中有說藝術是一個 “purpose without purposeless”，令我們覺得有目的的，其實是無目的目的，莊子這點與康德有互相呼應的地方，所以我們對待藝術，我們創作或去閱讀，都是我們的目的本身，目的就是要進入，或是說享受，達成目的以後自己再做什麼，這是一個另一層次的事情，將藝術視為目的本身就等於必須從現實世界抽離出來，這不是說簡單逃避，外面峰火連天，裡面就在看莊子很逍遙的樣子。不過，我寫《神》的時候也有想呈現這個狀態。

吳：寫《神》的時候是雨傘運動以後？

董：是，雨傘運動之後第一本是《心》，《心》就較多佛學，佛學之後就是道家，莊子陶淵明，可能讓人感覺很逃避，有人或會說：「你是不是鼓吹逃避，那些本土運動抗爭就變得較負面，逃入去精神世界就很逍遙」，但我就是正正想探索這樣東西，就是說是不是一定衝突？還是可以並存？我們都需要一個精神世界，一個相對有某種區別性的精神世界，如果我們沒有這個世界，只有物質世界，和現實的種種抗爭的世界，那會怎樣呢？所以提及抽離，就是在這意義開始，而我依然相信的一點就是其實藝術本身的創造、閱讀的行為就已經是自由的體現，這是人類行為十分重要、獨特、純粹的自由體現，我們在其他情景底下無可能體現這樣的自由，就是說我們完全自由地去創作，投入創作當中，體現自由。自由就是沒功利目的，我們有功利目就不自由，我們就會為了那個目的而奮鬥，所以有時我會發現我要為實際目的寫稿的時候，會發現自己少了一些自由，會想「這樣還是不好，這樣會影響到什麼，影響什麼角度，產生什麼問題」，不可以放手地做自己的東西。不過當然很詭異，我們要用不自由的方式爭取自由，這難免在人類世界需要。當有人際關係就不同了，不是沒有自由，但那自由是不同的，這是需要和人互動當中尋找和創造的自由，而另外一種自由，就是在藝術創作之中我們不需要找目的，那行為本身就是目的之自由。我覺得對人來說，這是一種獨特的行為。

吳：回應你所說，閱讀文學、寫作文學，那個狀態的確是全然自由，即使是一些弱勢，如文革時期被人燒書那些作家，如穆旦，他寫一首就燒一首，但是他回憶寫詩的狀態，在那階段他是最自由。因為他知道不會出版，帶著他靈魂的自由去創作，而到他燒的時候就是另一回事。閱讀也是，就算抗爭不抗爭者，在文學閱讀的世界是他選擇進入文本，那個自由的狀態的確是無其他，我喜歡文學，所以我很認同，那種自由就像現在做文學評論，我很想朋友明白，不是要有些理論去支撐自己去思考那個問題，而是在自由的閱讀世界裡面，去發現一些東西然後分享，而那個分享是自由的，甚至本身是一個創作。回應剛才所說精神力量，最熱門的就是說有一位學者Noam Chomsky ，他就留言說這年輕人反修例的行動是展現最大的勇氣。他話語背後指涉的是精神力量，跳出不討論進立法會是對錯，還是抗爭者也會想這策略的對錯，是否令到和理非？已經超越了對錯判斷，物質世界中社會前行了多少退後了多少，而是說勇氣。這是精神世界的。剛才說可不可以沒精神世界，我就很大反應，因我覺得正常人都需承認我們需要精神世界裡面的創造和自由，而文學就是其中一個方向。

作家葉靈鳳

對極端本土主義的疑問

泰：這都是最近《神》與《愛妻》想表達的，精神比實際肉體上的影響力都更大，特別是《愛妻》，更明顯，主角佘梓言 ，可能已逝世，但精神存在於世界意識上面更重要，這都是這兩本作品見到的一些現象。不過個人想問為什麼選葉靈鳳作研究，因為我也很喜歡，書中為何會有計劃將他重新塑造出來呢？我喜歡看些民俗學，所以他的香港史地丶《香海浮沉錄》等書都看過，這幾年在老一輩中對葉靈鳳的研究頗為熱門，

董：我一向也有留意。以前寫《地圖集》，已經有看他的香港掌故，後來再留意他年輕寫小說的時候，葉靈鳳在當時不算一等一，不過也不遜色，有才華，如果繼續嘗試可能都會創造出色的作品來，但後來放棄了，只做編輯，寫書話。寫他的原因，第一，我以前已有閱讀他的作品，第二，因為主角是中文系教授，總要做些中文研究，而研究對象就選他吧。他也十分有趣，南來作家，在中國歷史上代表了某一個重要的淵源，某一種文化背景上是與內地連結，這讓我覺得需要探究。因為過去數年我對極端的本土主義有些懷疑，我認同他們對香港的關心和緊張，但當中某些本土主義說到跟中國的歷史文化完全切割，甚至與中文語言切割，這是讓人擔心的。大家支持廣東話是必然，但說到書面漢語、古文全都是外來語言，就覺得有些過火而不智，斷絕了自己一個很大的文化資源，所以過去幾年都有這心態，去質疑某程度極端的本土思維，會不會反而對自己有害。我覺得葉靈鳳處於一個很有趣的位置，他可與劉以鬯作對比，就是他從上海來到香港，來到香港以後變得頗地道，對香港的掌故歷史做很多研究，所以這地域文化的轉移是什麼意思？香港後來的本土書寫，歷史掌故等作品，又會與五四時期新文學有什麼關係呢？我覺得這人物很代表到這個結連，所以就用了這個人物。而且他是年輕時代創作後來放棄了，像男主角，年輕時也想做作家，後來走上學院路線，這算不算是一個放棄？還是一個未了的心願，所以創作小說家葉靈鳳出來回復他的創造力。

泰：書中特別有一段說到主角在圖書館的時候見到葉靈鳳，那段頗有趣。我覺得早期小說《永盛街興衰史》，《地圖集》、《繁盛集》全都是香港本土有關，慢慢我就見到你有個轉向，可能不單止說物質上的本土，亦是精神上的保留，這是我個人意見。

董：但也有各方面的疑問。早期寫作的時候是對本土、香港本身，什麼是香港作探討。我覺得很曖昧，難去確定那種感覺。而近年寫作的書就是因想到雨傘的失敗，除了是因為政府的拖延策略，逆轉民意，不能撼動，很大因素也是因為反對陣營的分裂，本土、泛民、激進本土、和理非的分裂，互相的對立，其實是撕開了，那時就開始有些擔心極端本土派，疑問那本土主義會所引發的問題，不是說政治上獨立與否，可能有這取向的讀者，就不適合看這些書，覺得那麼反動。

文學是自由和創造

吳：我也覺得你近年的書是懷疑和質問較多。之前《時間繁史》是發現多些，未來則是未知數。這代人都很害怕有人會為運動做義士，我也不想用這詞語。其實有人自殺是二百萬人減下去，不是加數。許多青年愛看你的作品，你也有一定影響力，最後可不可以對青年文學人說些話，啟發他們，起碼不放棄生命？

董：我的說話是：如果你覺得絕望，困惑的時候，就回到文學裏面，如果你喜愛的話。不論是寫或是看，或是看些很無關的文學作品，不用看關於抗爭的，可能可以看一些很沒看過的，不同國家時代的作品。

吳：可以推介一下？

董：例如古典詩詞，進入另一個世界。不要告訴自己要發掘到什麼，而是回到文學自由的狀態，或許可以抒解到現實的一些壓抑，要記住文學是自由和創造。太容易放棄生命，就放棄了創造。一天在生，就有一天的創造。

訪問後合照，左起：董啟章先生、吳美筠博士、吳廣泰先生、陳偉業先生。

[1] 冷暴力是一種非生理上的暴力，用冷淡、輕視、放任、疏遠、漠不關心的態度，將語言交流降到最低限度，令人精神上和心理上受折磨，因而受到侵犯傷害。查一查百度也可以見到冷暴力精神虐待通常在家庭上，但也可以在職場，用持續貶低性評論、壟斷資源作出冷暴力的傷害。

後反送中時期，香港人的語言怎樣走下去 ——董啟章訪談錄（上）

情感表達是很重要的，我們不要覺得政治運動就只有理念、理想；又或者情感就只有一種，就是憤怒，甚至不幸地變為仇恨，但我覺得正正因為有情感，所以要注入一些我們本來認同的情感，我們是想有自由、平等這些美好的事物，如果因為抗爭而有負面的情緒，是很悲哀的事情。

訪談主持、修訂、補注：吳美筠（下簡稱吳）

訪問：吳廣泰（下簡稱泰）

受訪者： 董啟章（下簡稱董）

記錄、整理：陳偉業

訪問日期：2019年7月7日

時代在生長，沉默在褪變

吳：最近由反送中運動到衝擊立法會，社會氣氛處於極大的張力。自第一位青年墜樓起，香港已開始瀰漫一種絕望的氛圍，在青年心裏好像有種解決不了問題的糾結。七一晚上，我特別留意到你十分關注衝擊立法會的情況，在臉書差不多即時發佈了一些留言和看法，顯示你對整個反送中運動和青年的關注。我記得二零一四年的時候，你作為書展年度作家，提到必要的沉默，曾牽起了關於沉默的討論，香港文學生活館後來把討論出版成書。而這次我顯然留意到你不再如此沉默。你的文字一向風格獨特，不論最近在《明周》寫的散文，或是長篇小說，我們也很容易辨識到你的風格，但今次即時書寫的你，好像與過去討論沉默的你有點不同。會不會你改變了，或是說你對青年的關心沒變，但因剛發生的七一立法會事件產生了不同的看法？

董：有變，也有不變吧。當年為什麼我會這樣說，其實當時也有掙扎。那時候當上年度作家時，政改已經在社會引起爭論，七月前面對紛至沓來的訪問，本以為這機會不錯，可以在不同地方說文學，但又不是宣傳自己。角度即使未必從文學出發，也可以在平時多數看不見文學的媒體談文學，所以願意接受訪問，但有些訪問很無厘頭，如東周刊，直接問我對政治的看法。我不是有政治潔癖，或沒有看法，但我一向對媒體有些抗拒，很避忌採訪的時候有人問我立場或看法。報紙有事的時候走來問我，我通常都不想回答，這好像有事的時候，這個人就需要回答，權充文化代表一般。

可能那時是心理反彈吧，就是不想說太多。很多人不同意我說沉默，覺得我叫人不要發聲，其實我不是這個意思。那篇我在說作為一個公民應該表達，不過文學應有獨特的位置，就是未必應直接即時介入當下的政治，文學與之存在距離，或者沉默的地方，就是不直接配合運動做事，而我說的沉默就是給予文學這個空間。

其次，我可能有些「包拗頸」，覺得許多人說沉默說得十分負面，但我心目中的沉默是正面的。可能自己喜歡看莊子，以及有關哲學宗教的書籍。我覺得沉默不止是個人，而是人類共同體重要的一環。如果我們沒有沉默，只有聲音，其實並不理想，所以我寫文章頗想帶出這點，但未必很多人理解我這些想法，或者覺得我在唱反調。不過我覺得不要緊，能影響了一些人引起討論，這些就已經不重要。當時我自己的心境是，擔任了年度作家，所以想為文學說一說沉默的特質，第二是不想因為這個位置就覺得我要動輒表態，而當時七月的我覺得還未到很悲觀、絕望的時候。

吳：那是2014年的7月──

董：是，八三一人大釋法還沒出現的時候。當時我覺得未必沒有空間去說，所以你說可能是時代所致，那時我還沒覺得迫切到要出來，所有人都同樣為一件事拼博，所以當時就表達了這些。坦白說，當時沒有心情理會這些事。

吳：那麼說來是階段性的問題，無論在你個人階段，或運動的階段，在你心目中皆沒有迫切性？因為我看你這次的反應很快，比很多我們經常理解為走在抗爭前面的作家還要快，會不會是你感覺到今次反送中運動比當年雨傘運動，有更大的迫切性？

董：有！上次七月寫那篇文章的時候還覺得有向前發展的可能性，無論是哪一個方案，都有些期望，未必期望最理想的方案，但是會想未必什麼也沒有。不過後來八三一「落閘」，才知道原來可以什麼也沒有。然後開始了很長的佔領，之後，也可以什麼也沒有。所以，經歷這件事，經過這幾年以後，覺得情況比當初預計差。慢慢發展至今反修例，五月較少人遊行，我也參加了。事情發展到後來，不止是我，而是所有人，由最初單純覺得修例不對，到後來政府就反送中的回應，然後有人輕生，又沒有回應，各種各樣的事情越滾越大。我和其他人反應的歷程都大致一樣，就是一個越滾越大的狀態。滾到六月尾，七月一日，我覺得沒一個人會不爆發、不關心。而且這次年輕人的位置、角色，和他們對前途的絕望感，比之前更加強烈。即使沒有參與也是一種責任，雖然我覺得自己沒什麼影響力，那麼多人已經做了那麼多事，自己寫寥寥數字也不過很小的事而已。

吳：相信這次你的文字揭示了我們很多香港普羅大眾共同的意志和關懷。回到文學與沉默的概念。沉默可能是指聲音，亦可以指狀態，在雨傘運動以後《沉默》這齣電影也曾牽起了不少討論。電影中的沉默存在於最大的極權和威嚇之下。我個人理解電影中那些日本信徒即使選擇沉默，並不代表他們沒有立場。如果看原著，甚或可以看到他們選擇用沉默來保存內心的堅持，那種力量來自信仰，或者說是信念，而沉默就變成了一種「非缺席」。而你提及文學始終需要與運動的迫切性，相對抽離的空間，你剛才說話十分真誠，臉書上的即時回應也顯示一個作家真誠的書寫狀態。反送中運動期間，文學界包括《字花》的網絡平台馬上出了詩輯，《P-article》發表文章作回應，另外今期《聲韻詩刊》一早預告「引渡」這專題，最近剛出版了，封面是反送中的圖像，宣傳徵稿時，社會還未曾廣泛留意。由此可見，文學對民運即時的回應，從六四到傘運，到現在反送中，即事詩發揮了一定作用：詩是最快，最捕捉先機的回應，散文則多是針對事件作回應，而小說就需要更長的時間。所謂聲音的沉默其實一點也不沉默，在當下，我們應該如何去看文學之於迫切的社會需求狀態呢？

沒有大台的社運，沒有大台的文學

董：我想分兩方面來說。不是說文學與政治無關，但我覺得自己是主張文學應盡量不直接代入一個政治運動，變成裏面某種的動力、宣揚或反對的工具。簡單來說，以前我也很擔心文學被工具化，例如抗戰文學，可能有歷史價值，但作品沒甚可觀。甚至六四事件，有些回應得很快的詩寫得不錯，但不能否認有很多作品文學性較低，純粹是直接渲洩情感。所以我以前強烈主張文學必不可工具化，不過今日可能我會覺得有些改變，不是徹底的改變，極端的以為文學工具化是應該的，躲起來沉默就不可以，不是這樣。而是發現某程度有些藝術去介入一些政治運動的時候，可以創造出很多富創意的作品。我相信這是新一代文學觀改變了，其實我也許有些追不上，覺得自己做不到。第一我寫不了詩，沒什麼詩才，我不能用創作參與即時的回應。自己習慣寫小說，也做不到。我臉書所寫的不過是觀點表達，我不當是文學創作。我覺得由較我年輕的那代人開始能夠處理這種事情。原來文學即時回應，介入社會政治運動，是不必然變成粗糙的、工具化的作品，作品可能依然滿有創意，開拓到一些新視野，我想這與現時新一代政治參與是一種比較個體自由的形態有關。

吳：即不屬於群眾參與，雖然新聞報道運動是一個群眾參與，但基本上不是一種大一統的意識形態和精神面貌。

董：以前不是這樣的。例如抗戰，大家在意識形態上要歸邊，甚至老早劃分左派右派，已經有政治組織的背景，拋出來的東西自然完全工具化，沒有個人的創意在裏面。但今日我們看見那些抗爭者，即使他們為政治創作，也不是來自一派一黨，大家都為所擁護的意識形態而創作。

吳：現在是沒有大台──那個大台指向一個牽引群眾的核心。

董：對，所以我覺得那個形態不同了，就是文學與政治結合，也有個人的獨特性。我覺得可能是因為這樣。

情緒中的理性，社運中的藝術 

吳：你說到個體的意識形態，或是說在社會運動中的主體性。我就想起最近黃國鉅寫的《酒神的抗爭  香港的哲學出路》一書提及在自由開放的國家，健全的體制應尊重個體的自由性，個體的差異、情感表達以至情感需求的不同。所以說為何需要社會運動去爭取自由，因我們不以單一的聲音來代替群眾的組成，而在這基礎上，藝術的介入是必須的，因藝術的介入正正呼喚到人類對細微差異的關注，文學亦然。

其次我想起神學家兼哲學家Martha Nussbaum在《Poetic Justice: the Literary Imagination and Public Life》書中提及理性情緒(rational emotion)。現在很多建制派人士說要理性溝通，而那種理性彷彿一種要否定壓倒所有情感的文化，即近不容許憤怒、絕望、悲傷，有人死亡也不會悼念，政府便是這樣。理性情緒說明我們彼此之間不以情緒渲洩的狀態來溝通，但仍然需要承認情緒的存在。而文學同時也幫助我們對情緒狀態多一點理解和承認。

回到有關第二個抗爭者的犧牲──我不太想用「義士」這詞，恐怕鼓勵更青年求死──我當時請你向大眾寫些鼓勵的話，你馬上給我的話裏，我看見三種關懷：第一是澄明的心、第二是義憤裏有溫柔，第三有愛。[編者按：董啟章對青年的留言是：在義憤當中，保持澄明的心、温柔的愛，相伴守護我們的家園。]

董：帶有慈悲……

吳：我收到時覺得這會對很多人帶來安慰，但同時有些驚訝，我感受到你那份為父的心腸，不知道是否因為跟你已是一名青年的父親有關，或是你開始在文學上開始轉型，還是時代催迫你寫了這句話？

董：我想是時代吧，不過我一直也是這樣想的。只是我以前很少那麼直接地表達，我覺得這種話說太多就會沒效果，可能我以前比較謹慎收斂，很少表達這些有情感的說話，但我覺得到現階段是需要的。正如你剛才所說，情感表達是很重要的，我們不要覺得政治運動就只有理念、理想；又或者情感就只有一種，就是憤怒，甚至不幸地變為仇恨，但我覺得正正因為有情感，所以要注入一些我們本來認同的情感，我們是想有自由、平等這些美好的事物，如果因為抗爭而有負面的情緒，是很悲哀的事情。所以希望提出來，想大家都不偏離，尤其是當晚衝入立法會，當然你會看見猛烈的破壞，我也很驚訝為什麼會想寫一段文字，其實我也很少那麼衝動。

吳：你知不知道你出帖的時候，我數分鐘就看到，我當晚也沒睡。

董：其實我真的很少那麼衝動，我寫專欄、文章很多時候是截稿前一兩天才寫好，然後再反覆看多幾次，看看那裡表達好像不太好，會很小心想清楚才寫。但不知為何當晚十分衝動。

吳：你轉引了一些媒體的帖加上文字。

董：看完電視畫面的時候，上網看到有數幅相片，有保護文物、圖書的，留下金錢買汽水的，那時是十分驚訝，也主要是擔心他們之後會怎樣。看過這些相片後，發現他們不是完全被憤怒所掩沒。那時人數很多，是不是有共同情緒，一致共識，當然不可能。但互動中有人意志較清醒的，攔住其他人不要破壞這類物件，一旦有人提醒，大家會清醒。不過有些人亦指責，「你說付錢給東主，其實東主說損失慘重，你放下的錢也不夠，還有雞蛋其他食物也毀壞了」。我不是完全沒有損失這個意思。我可以想像如果若有人及早將這點帶出來，保護文物，早提出來的話其他人也不會反對，只是那時進去的時候大家都沒經驗，不知道應該做什麼，難免會不理想的情況出現。

抗爭的象徵意義，文學的眼光

吳：他們真的不知道自己在做什麼？我有點保留。一班人一但訴諸群體，個體一定會消失。我發覺他們做的事情富有象徵性，例如塗鴉，寫出一些政府沒理會的訴求，另外所毀壞的照片就是一些他們討厭的，為個人利益不能代表市民心聲的立法會議員。他們不是盲目破壞，不是發脾氣式的宣洩，在裏面還會有討論。我們不是身在其中，但輾轉從報道看見他們在警察快要清場前仍然嚴肅討論留守與否，覺得比我想像中是有意識的，他們意識到這次是抗爭的行動。

關於行動的象徵性：很多反對的人，或者有些和理非人士，不同意這種激烈的行動。甚至彷彿忽略中文「暴力」一詞的原意，你剛才所說「猛烈破壞」一字，已經有很大程度的區別。大家也不太關心破壞立法會這行動的象徵性，而象徵在很多文學作品裏幾乎是主軸，正如剛才說，我們不會長期撰寫短訊，如果經常這樣做就變了口號，甚至是一個無意識的講話。事件中很多人沒留意行動的象徵性。這會不會是與文學意識不強有關？所以不去思考行動的象徵性，而只思考破壞不破壞，犯法不犯法，對與錯的問題，覺得錯就是錯，對就是對。

董：這個是有難度的，對於社會大眾、只是思考對錯。功能性思維的人，或是所謂精英但沒有文學藝術素養的人來說，都是很難理解。我覺得這事情可以從兩方面看。負面來看，文學思維在這情境上會面對不理解，在帖文中最多人罵我的是「有秩序克制地破壞」，說粗言穢語的人很多，總是說「有秩序地破壞」是荒謬，完全是廢話。但這其實在我們文學上經常使用，這是修辭學上的正反修辭法，將兩個意思相反的放在一起。

吳：對，這是悖論，將相反的放在一起，用看似不合邏輯的手法創造新的含義，文學上有很多例子。

董：在詩都很多這種用法，但原來這用法在大眾的眼中是荒謬的，沒有辦法理解，是不合邏輯的，覺得是廢話，這樣也可以說出口？破壞也有分有秩序和沒秩序？他們就會質問那麼我很有秩序來你家搗亂可以嗎？

吳：象徵那邊就完全不再討論。

董：對，象徵也一樣受到質疑，沒象徵性的破壞，破壞就是破壞了。我象徵打你一拳是否就是打了一拳？所以我覺得負面來看，文學性或是語言上的看法在這些情況下有人明白，有更多人不明白，甚至執着這點來質疑你，說你自相矛盾、荒謬。這是一個障礙。但從正面來看，可能你也有這個意思，就是文學思維是否在這期間才顯現出它的必要性呢？就是說如果大家也有這方面的底子，彼此會不會對事情的看法更加開闊，而不是執着於對錯。其實與一件事會有更細緻的理解，所以我覺得正面地說，如果有人用這方式去表達或理解事情，可能會打破到那種規條化的價值標準。

安舒而難以區別的還原性思維

吳：你這說法讓我想起一位做輔導的作家霍玉蓮，在這段時期寫了一篇文章說，有些人面對細緻的討論，往往離不開歸結一個還原性思維(reductionistic thinking)，討論不同程度不同的看法，最後都還原為一個恆真性的命題[1]，像「阿媽係女人」的道理，打破立法會的物品就是犯法。歸於一個恆真道理，沒有錯的，但這就決定了所有人類的行為、思考、感受方式只有歸邊的對錯，藍絲和黃絲的二元也是這種思維。

我覺得這次會否是時候打破「藍絲黃絲」的兩極思維。由五四運動開始，中國人運用許多用口號，群體性意志往往由一些口號、恆真性陳述去表述，這是有還原性思維的傾向，所有複雜狀態最後都歸於恆真性論述，你支持這個論述就歸邊，你不支持就是敵人，敵我分明，人類就變成鬥爭的工具。這次有趣的地方是，最近有文章論述，用「送終」的諧音仿語來為反修訂逃犯條例命名，是多層次的幽默，將官方語言轉化作不官方語言，呈現本土粵語的文化及身份定位。[2]而修辭有運用反諷、詞彙再造，諧音等，平仄九聲發音，組合其他詞語很容易發揮作用。反送中運動一開始就有種文學性，說及文字，這點要感謝連登，連登友的文宣用了很多不同文學性的想像，包括反語、悖論的修辭，在詩上我們經常用到悖論，但彷佛我們遺忘了。由六月到現在，我們都看見黃色雨褸、黃傘，本來這也是圖像化的藝術狀態。當然廣東話或一些比喻的延伸，當中也夾有一些粗口，或攻擊性的謾罵。不過在這狀態，我們如何看語言文字的力量？

董：回到剛才說還原性思維的問題，簡化的對錯，我覺得其實這位置對人來說是最舒服的位置，無論反對者還是支持者，對立的雙方處身最舒服的位置，只要將所有事情簡化，然後站好一邊，就不會輸，也不用爭議。有人說些複雜的事情，如男人與女人不是生理之分，而有社會性等等指向一概不理，堅持「阿媽係女人」，中間那些思考會被消滅。我覺得原因是心理上人覺得這位置是最舒服，因為想站到自覺對的位置。

吳：心理上的安舒區。

董：是的，當所有人舒服，當然也是憤怒，站在對立位置就是互罵的時候，但那憤怒也是舒服的憤怒，因為越說就會越覺得自己正確，強化自己的正確性，其實是舒服的。最不舒服的就是在中間思考的人，例如想問其實有沒有其他說法？但其他說法十分難說，如果爭執會否有理據？還是當人用很簡化的方法反駁的時候，自己可能又要想如何說得通，於是在其中找一個舒服的位置是困難的。這可能是一四年時我想沉默的原因，當時我找不到一個中間位可以說給人聽，但我又不想說自己站在哪一邊，當時其實站在爭取普選那邊就沒有錯，站在最熱門的位置就沒有錯，最純粹的位置就沒有錯，但我就想是否只有這兩個位置。這也牽涉到語言多樣性的問題，當時我那篇文也有提及語言的問題，我們用詞是否應該豐富一點，區別性多一點？

[1] 霍玉蓮：〈從網絡群組撕裂到社會正義基礎〉，《時代論壇》2019年6月24日，見網址：https://christiantimes.org.hk/Common/Reader/News/ShowNews.jsp?Nid=158537&Pid=104&Version=0&Cid=2052&Charset=big5_hkscs&fbclid=IwAR3pOXIUV4Su9HnGXw_tgIVN_Fs0sB3wVIPHvm37K9AZSFqHHGPBBKfXyJ8

[2] Mary Hui, “Cantonese is Hong Kong Protesters’ Power Tool of Satire and Identity”, Quartz, June 20, 2019, See https://qz.com/1647631/extradition-law-hong-kong-protests-deploy-cantonese-as-satire-tool/.

〈孩子解放了我〉 ──專訪詩人阮志雄

1989年6月4日之後，阮志雄的命運，甚至整個國族的命運，都形同崩解。「當生命無以為繼，病就是唯一的依附。」我還清楚記得他沉重的語氣，他深知不僅是身體上大有問題，更明顯與精神狀態密切相關。「腸的毛病跟情緒有很大關係。我解放不了世界，連自己也解放不了。」

文/周漢輝

前生：蕪露

「你還有沒有寫詩？」

那年當阮志雄被另一位詩人這樣問起，他才認真想起跟詩已疏離了好段年月，像昔日好友久違未見。他的回答都寫在後來的一首詩，詩名正是〈你還有沒有寫詩〉。時移世易，這首詩與他的新舊詩作結集成書，詩名給提取為書名。他有一位舊友從移居多年的異國回港，在書店書架上給這個書名，這個問題留住，然後發現作者原來就是已約定敘舊的朋友。

訪問中隨想隨說的記憶，從阮志雄的話語間都成了有詩意的故事。如今的他人稱雄仔叔叔，是專業講故事人，過去他還有另一重身份：筆名蕪露的詩人。由蕪露到雄仔叔叔，期間到底有怎樣的時光在他身上流過呢？我們約定於一個尋常的晚上，碰面訪談。

「 鬚和頭髮白了

像班房的牆

臉皮上有一些小洞

好像小隧道

額頭上有些紋路

好像香蕉

雄仔叔叔真的老了

但一樣開心 」

他與幼兒園的孩子一起作詩，所寫的自己正正就是我眼前一樣開心的詩人，成為別人對於詩的啟導者，那麼最初他又是受誰啟導呢？

「真是因緣際會。」他憶想唸中學時接觸的第一首詩，竟是來自音樂科老師Miss雷，於課上教的Bob Dylan〈Blowin in the wind〉。社會運動與新銳思潮互動催長的二十世紀六十年代，反戰民歌手如Bob Dylan、Joan Baez的作品可說是啟蒙一代人的心靈養份。而在本地方面，他特別記得父親購買快報的習慣。「有也斯『我的試寫室』專欄。」少年人像海棉後吸收各種文藝上的衝擊，自然有一股欲望去回應去發表，促成了寫作和編辦刊物。「或與性格有關，我比較柔弱，就寫起詩來。即現在的藝文青。」於是有了高中時期與同學們合辦的油印刊物《綠角》，內容遍及詩與文學，還有電影及雜文。前述那位移民他方的舊朋友，即為當中一份子，寫出阮志雄口中同學之間最棒的詩：「他是我們之中唯一可以在《詩風》發表詩作的。」

蕪露詩集《夜站》

其實早於訪問之初，阮志雄劈頭便稱「我的創作很少」，或許是謙辭，但深談下去則發覺那似乎出於他性格傾向低調，而相較於表現自己，他更看重對詩的思考和要求。「那時對世界很純綷從情感出發，」他帶著節奏說：「就是生活、情感、想像。」所謂那時，是指詩人蕪露的時期，也即其早年的寫詩歲月，可總結為一冊傳奇詩集《夜站》──訪問快要開始時，我才從同行的吳美筠女士手上接過這本詩集，並受囑咐：「很珍貴，記得訪問後交還。」

在此之前的籌備工夫中，我一直靠從網上及別人的文章去追尋蕪露的詩風，逐一聽著對現代資本主義社會乃至所有當權者吭出質疑、異議，不無似曾相識。「很想解放世界，但找不到合適的形式」今天阮志雄這樣評價當年的自己，我聽來甚有共鳴，終於明白熟悉的感覺正源於我初寫詩也抱著痛擊世上不義的怒火，在筆名波希米亞背後，直把文字充當利器和子彈，猛轟至有一天，自覺所寫的根本不是詩。無獨有偶，阮志雄對自己的詩也有所反思，「或者對很多人來說，寫詩就該如此，但對我來說，可說是吃盡苦頭才明白。」教他尤為深刻的是為吳萱人出版的刊物《破土》譯了一輯波蘭詩選，深受其中借物象或敘事間接表達的社會觀察啟發。據他所說，最當頭棒喝的一首詩是寫身為猶太人的作者回憶兒時，喜歡從後看一位女同學的辮子，其後在納粹屠猶的惡浪中，她也只剩下辮子而已。一條辮子由純潔善良連繫人性的泯滅，同時連繫今昔，鮮明的形像透發藝術上的力度，像為阮志雄指引明路。詩歌外在形式上的反思，大概呼應著他內在對社會運動的反思，觸發點是1974年在新蒲崗工廠區宣傳「四不交」（不交公屋租、不交水費、不交電費、不交電話費）以抗通脹。他自發向工人們派發傳單，鼓勵大家罷工，佔領工廠，癱瘓生產。這段經歷被他於多年後轉化成獨腳戲的一幕，講述身為工人的父親澆了他一盆冷水，「他說：『現在已整天在工廠工作，佔領了不就廿四小時都走不掉嗎？』」他向我苦笑說：「我就知道我的游說不會成功。」

現實中他因此事被捕判處守行為兩年。事後他沒有繼續浸會學院的學業，選擇放洋留學加拿大，又在1978年轉赴法國，因那是1968年法國學運後十年，他視為「再生的十年」，浪漫得一如他毫不避諱的承認：「我是左的。」八十年代初回港，為餬口當上英文教師五年，卻自言不懂教書。不過也是在那段日子，他搬進大埔尾村，開始鄉郊生活。我留意到他詩中不時出現自然的意象如月亮、海洋、風、樹、狗，不知會否與此相關？而自然景物又對他有何影響？「我感覺我在綠色的中間。」他點頭，進一步解釋：「我發覺自己不太懂和別人說話，到近十年八載才有轉變。自然是不會說話的，它發聲的地方就是我感應之處。」與自然相處，往往是跟自己的心靈對話，這正好和他強調「詩是最真誠的自己」契合。大埔尾村也吸引了其他文人如陳汗、王良和先後遷入，可見地有靈氣，阮志雄從中得以靜思人生與社會的去向，一大幻滅降臨前的恬寂。

1989年6月4日之後，阮志雄的命運，甚至整個國族的命運，都形同崩解。「當生命無以為繼，病就是唯一的依附。」我還清楚記得他沉重的語氣，他深知不僅是身體上大有問題，更明顯與精神狀態密切相關。「腸的毛病跟情緒有很大關係。我解放不了世界，連自己也解放不了。」

今生：雄仔叔叔

「是孩子解放了我，也改變了我的文字面貌。」

話題轉到與孩子一起寫詩，眼前的阮志雄活脫脫一個大孩子，揮灑自如道來如何引導幼兒園的學童們從手的動作及形態，聯想作詩。較早時候他還在訴說那場折磨他半死的大病呢！看著他的笑臉，驟感誰都是天意的孩子，沿著早受擺妥的前事，玩一場人生遊戲──阮志雄與兒童的玄妙緣份大概始於1986年他再離港進修往英國修讀戲劇，原本打算學成回來重投莫昭如等友好所辦的民眾戲劇。最終因事轉讀幼兒教育，其中一個原因是想幫忙照顧兄長的女兒。當時他一定想像不了自1994年起便有機會進入幼兒園，一邊向孩子們取材，一邊即興組合成鮮活的故事，成為童見童愛的雄仔叔叔，並且如此進行了十多年。「這是exchange imagination。不是我在說故事，而是由我帶頭，從中可看出孩子怎樣處理自己的創意。」說起創作與意念，他又可以由孩子氣變回指導的角色，讓我像學生般發問明明是說故事課，怎麼會變成寫詩課呢？

原來有一次幼兒園畢業的學生回訪母校，傾吐升讀小學後需要寫很多字的苦水。幼兒園有老師請教阮志雄，令孩子們早些習慣與文字相處，不怕寫字的方法。「我說孩子本身有說故事的動力，同樣道理，文字也是一種表達。」他大起膽子提議與孩子一起寫簡單的短詩。然而起初也摸不著門路，大人與孩子們都困在什麼形象、意義、節奏的所謂創作規條裡。「我便索性叫他們看著我的手。」他說著抬手，手指輕柔擺動。「問他們手像什麼？『像魚呀。』再問那麼魚在做什麼？『游水。』在哪裡游呢？『海！』。」欣賞他演繹著自己和孩子共同創作的過程，無疑是我在這個訪問中最歎為觀止的體驗。他們的第一首詩於是誕生：

我的手像魚

在海裡游水

孩子們明白了玩法，遂展露個性，不重複別人說過的，紛紛祭出自己的想法，一詩接一詩：

我的手像蜘蛛

在爬一個網

或

我的手像石頭

在一座山上

當然文字上阮志雄會作出提點，畢竟孩子們識字有限，但想像力無可比擬。在課堂上一起完成的詩，會由老師貼在牆上，孩子們有空就去讀，多讀了便多學了字，因那是屬於自己的，自然有心去記著。孩子們也很喜歡抄寫自己的詩，阮志雄著老師不要提供格子紙，用白紙即可，紙上不要畫線，讓孩子們不受框限，隨心寫下大小不一的字，本身已是一幅幅圖畫。

「成年人寫詩最大的問題是解釋，詩一經解釋就壞了。」從童心反照過來，阮志雄讚歎著在孩子們身上學會想像力的重要，此外縱使生活上會有不快樂，不過孩子們本質上仍是快樂的，好像他很喜歡的南亞學童禮明寫了一首詩：

我的眉毛像魔鬼

在跳舞

「他們的創意滋潤了我，令我愈來愈放鬆。」繃緊至病態的生命鬆開來，世上無一不可坦然面對了，包括死亡。在亡母的喪禮上，阮志雄朗讀與孩子共同創作，關於死亡的英文詩，教生命的初始勃發和沉歛終結同在──是的，套用寫中文詩的遊戲方法，他還發展出寫英文詩的課堂。

〈One day poem〉

We swim

We run

We jump

But one day

We’ll sleep

and sleep and sleep

like a ruler

a stone

and a piece of paper

來生：還有寫詩的阮志雄

「『我不寫詩了，我的生活就是詩。』」

關於詩的因緣各異。當阮志雄聽見友人吳呂南沒寫下去的說法，又似是對自己的詩集《你還有沒有寫詩》這個書名，或這個問題有一個不期而遇的回應。

而阮志雄還有寫詩，還準備出版跟孩子們同作的詩，籌劃培訓中學教師啟導學生寫詩。

作者簡介：周漢輝，曾用筆名波希米亞。畢業於香港公開大學，信耶穌。寫詩與散文，有幸獲得2014香港藝術發展獎－藝術新秀獎（文學）及香港及台灣二地多項文學獎詩組冠軍。

【學者訪談】抒情的香港學者在香港的抒情傳統 ——陳國球訪談錄(下)

香港人滿足於充當經濟的工具，不要想太多、不要講太多，賺錢最重要。這種想法在社會上已經根深柢固，成為了不辯自明的公共意識，因此喪失了許多精神領域所可蘊蓄的力量。除了溝通交流，服務政治經濟，我們不會意識語言文字還有許多未有好好發揮的力量。語言其實就是最靠近我們的一種藝術媒體。其他藝術形式，例如彈琴，我們需要找一台鋼琴；繪畫，需要找一枝畫筆、一些顏料；而語言只需要我們的嘴巴，再拿起筆桿就可以書寫。

陳國球教授及其著作《香港的抒情史》

訪談主持、修訂、補注：香港文學評論學會主席吳美筠博士（下簡稱吳）

受訪者： 陳國球教授（下簡稱陳）

記錄、整理：徐竟勛先生、吳芷寧小姐

碎片化Vs體系化

　　吳：回去我們剛才講古典現代、流行嚴肅的互滲和溝通，亦講到正統文學觀念的割切，我就想起你提出的概念：文學如何成為知識的概念。在一次訪問，你提到正規教育如何將文學的知識體系化，因為其實現在的學生無論是古典或現代，流行或嚴肅都不多看：我在課堂上無論講到一些很熱門的流行歌，或熱播韓劇，學生也表示沒有看過；可能他們看的網絡的東西，網路漫遊太多元了，根本不知道吸收了甚麼。現在怎樣把文學知識體系化呢？

　　陳：碎片化是現今知識傳遞最常見的方式。大家熱衷於到網上查資料，而互聯網上提供資訊的來源太多端了，以致知識只能局部呈現，不成系統；因此碎片化的現象非常明顯。好像你說我們的集體記憶愈來愈稀疏，今天已經忘記了昨天的事，然後明天又有新的事；每件事都急促地發展、改變。面對這樣的狀況，我們便要回想一下，大家處身的整個文化結構中，有沒有一些比較穩定的部分值得我們珍惜，我們覺得應該傳承的——雖然我們可以用批判的角度去理解，我們並非要不存疑問地守住舊文化，而是要了解它，然後將它帶回來我們的身邊，畢竟前人或者我們自己過去的生活經驗以及累積的智慧，最低限度也有參考對照的價值；這便是文學教育，或者文化教育要做的事。我們要嘗試去組織碎片，並將它建構成某種體系；但當然我們受過「後現代」思潮洗禮的人都知道，形成一種「大論述」及「體系」時，也會造成許多問題。現今不少文學思潮的目的便是打破「大論述」，因為「大論述」會幫助當權者支配沒有權勢的人，「大論述」會帶來許多的偏蔽、盲點；但我覺得我們還是需要有「體系化」的論述、需要某種「敘事體」；不過不要只限於一個論述，我們要鼓勵多元論述、多種有意義的聲音，而不希望完全是碎片；如果完全碎片化的話我們根本無法集結文化的力量；如果大家完全不能溝通，我說的話你聽不明白，你便說要拆毀我的台階，我又說要拆毀你的台階，這樣大家只是互相毀滅、互相摧毀。為甚麼我們不可以經過參照對比、溝通辯論之後，集結起文化的力量，去對抗不義、邁向理想呢？當然，我們也要保持警覺，不要被單一視野掩蓋；我們需要有角度去觀察這個世界，以有方向的「敘事體」來作為說明、辯論的依據；我們總不能虛無地否定所有意義吧？

　　陳：我們希望大家都了解個別論述講的是甚麼，各種論述之間又怎樣去交鋒，這總比沒有論述來得好；而所謂建立各種論述的方式需要有知識基礎，這就是教育要承擔的事，否則，為甚麼我們要有課程？為甚麼我們要上課？其實無非是想以一定的制式建立某種體系，讓我們接受知識的時候，有一個較好的通道，各種知識元素能夠有組織地，成為一種論述，進入我們的意識。但也要時時警覺：想清楚這種知識體系以外，還有沒有其他的可能性，有沒有另類的論述；我們要盡可能將多種論述並置並觀，然後嘗試分辨取捨，絕非取消論述，將所有知識化為資訊碎片。

　　吳：現在有時是在未有論述之前便開始拆解；有立場，沒有角度。

　　陳：我明白，因為在種種挫敗之後，此刻我們正面臨論述建立的困難，因為大家要「拆大台」，要拆掉所有有支配力量的東西，那麼在所有東西都拆光以後，你還有力量嗎？這樣不就剩下一個一個單獨的個體，關上門自己對著鏡子喊話嗎？單獨個體的力量是否足夠應付各種危機呢？假設你面對一個更龐大的力量，或者一種從高壓下的大體系的時候，你又怎樣去面對它呢？你連與它辯論的能力都沒有，更遑論抵抗了。因此，我們得要裝備自己，而要裝備自己，我們首先要掌握知識，要有方法的去理解知識，然後建立論述，爭取同道，集結力量。
 

語文作為一種功能是開倒車

　　吳：我想問一個較尖銳的、關於中文教育的問題：你是香港教育大學的教授，訓練了許多未來的專業老師。你剛才說的是一種既能夠聯繫不同論述、接收論述體系又同時帶有批判精神的一種學習能力，最理想的便是這種學習能力能夠延展一生，而且能夠分享給下一代。但我們現在的語文教育講求的是讀講寫聽──讀講寫聽是考核中心，學習單元又略不同，而文學成分開始息微，這是許多文人的憂慮；另外文學科都已經成為盲腸科，夕陽科目，已經沒有人修讀，亦曾經有一個討論會不會效法英文科，當成AB卷，想拿5**便要答文學的題目──英文就有類似的安排；你又怎樣去看這一個狀況呢？對於處身這種狀況的讀者，尤其是願意看評論、對文學有好感、知道理想語文教育的讀者，你怎樣鼓勵他們呢？

　　陳：其實我對於這個問題也有很多困擾，因為其中有好幾件事，我有參與，或與我有關聯。我只舉一個例：先前台灣有一個有關中學中文教育的熱烈討論，其中比較矚目的討論點是文言和白話課文的比例。有人認為現代社會不必學太多「沒有用」的文言文，有人認為「文言文」代表文化傳統必須加強。當然檢討中學語文課程是很有意義的，時代有變化，知識體系的傳授有必要與時俱進。但當地的討論有時會被其他社會政治意識與言論淹沒了，很可惜。但我看到其中一個非常吸引受眾的論述是：今天的社會絕不能守舊，──要講求實用、社會效益；語文的功能就是溝通，也就是讀寫講聽；這種論述在台灣出現，情況好像是香港的翻版，香港的中文教育正正就是只講求讀寫講聽。

　　吳：這是開倒車，如果語文淪落成一種純粹的溝通工具，其實就是不認識語言。

陳國球教授在香港教育大學接受訪問時講述其著作。

　　陳：他們有一種講法，過去中文科教太多的專門的、古典的知識，但學生只有很少數進大學中文系，為甚麼要浪費他們的時間去學唐宋古文八大家的文章呢？他們認為不應神化古文，古文已經不合時宜了；現在還有很多比古典文言更有用的知識要學；語文只要著重讀寫講聽，要學會溝通及寫應用文。這種論述在台灣愈來愈多人接受，尤其是讀工商管理的人，他們就覺得中文課程很多內容是浪費時間，學科技還比較好，至少實際：學韓愈、柳宗元完全沒有用。為甚麼要學這麼多文學呢？少數人有興趣，那麼另設一門「文學」科給這些學生就可以了。看到這種論述，我便想起香港的情況，香港已經走過這階段，上世紀七十年代文學科就從語文科獨立出來。台灣正要重複香港所走過的老路：大陸與台灣本來沒有區分語文和文學科，語文科內包括了文學；但香港是分科，分了家語文純粹工具化，「文學」科愈來愈少人選讀，因為整個社會的論述都覺得文學沒有用，又浪費時間，於是文學科就一直萎縮。其實在中學階段「文學」根本不應該專門立科，語言文學同是「基本的能力和素養；文學本來有助語言感覺的提升。即使從語言應用的角度來看，不同的語境需要相應的不同語體：有時候需要直白簡單，另些時候需要意韻含蓄；精緻的文學語言應用在更深刻複雜的表述上，尤其是生活的感喟以至生命的沉思，應用文式的語言根本不夠用。中學教育應該提供學生多種的語言表達與接受的鍛鍊，他們才能透過語言運用去抒發表達，透過閱讀以至欣賞不同文本去分享社會的人情世態，充實自己的生活感覺。簡單化把文學切割出來，只有少數人願意閱讀、懂得欣賞文學，一般大眾全無精神滋養，結果整個社會就開始失衡。香港正處於這種狀況。為甚麼現在香港的文學未能進入大眾的意識呢？為甚麼這麼多人輕視，或者害怕文學呢？連香港的所謂「精英知識分子」都害怕文學、不懂文學，是因為他們沒有能力去接收文學的訊息。這正是香港將語文工具化所帶來的惡果，台灣看來要步香港的後塵了。

　　吳：我曾經在澳洲生活，澳洲母語是英語，他們由小學到中學的語文教育中有一個目的，就是使學生有基本能力去享受自己的母語，我看到他們相當於中五、六階段英語(English Standard Stage 6)的課程大綱目標，除了基本通過讀講寫聽明白及有效運用語言之外，還能欣賞、享受和用母語呈現，並使語言充滿想像、創意、詮釋可能、批判和力量。(The study of English in Stage 6 enables students to understand and use language effectively. They appreciate, enjoy and reflect on the English language and make meaning in ways that are imaginative, creative, interpretive, critical and powerful.)

　　陳：我們可以參看英國的中學英文科，相當於香港的中四、中五的第四階段（Key Stage 4），文學訓練就有三項：一、起碼一本莎士比亞劇作；二、1789年以後的詩歌，包括浪漫主義詩；三、十九、二十、廿一世紀作品。他們的課程大綱指出：學生透過閱讀文學，可以促進他們在文化、情感、思想、社會，以至精神等不同層面的發展。」（Through reading in particular, pupils have a chance to develop culturally, emotionally, intellectually, socially and spiritually. Literature, especially, plays a key role in such development.）他們也有「英國文學」的選修科，但所有學生都要修讀的語文科，文學就是其中重要的成分。香港說是師法英國，但卻一步登天，切割語言和文學之後，語文科更取消範文，閱讀文本只取其語言應用的最基本部分，不敢「侈談」文學欣賞。最近雖說重新推出十多課範文，不過也只是一種應付性質。其實這次台灣中文課綱的爭論，我也有參與其中。

　　吳：你正在拯救台灣！

　　陳：不敢，絕對沒有這個意思。我只是根據我對香港中文教育狀況的觀察，看到由此而來的惡果，提供一些意見給台灣的同行參考，我希望台灣不要重蹈覆轍。

　　吳：其實這個惡果，應該批判一下：孩子小學時很喜歡創作，本來是很喜歡中文，但到中學的時候甚至將中文變成他最討厭的科目。

　　陳：因為全部都工具化了：全是練習，操練，只剩下生硬的技術性的知識。

　　吳：也享受不了母語的美感，享受不了母語帶來的樂趣。

　　陳：這是香港整個語文教育一個災難性的發展。由七十年代到現在，幾十年在走這一條路，當然我也看得見很多老師在努力，試圖去改變這種狀況；課程也曾經作過修改，添加了香港文學的成分；但因為長久以來整個社會已經建立了「文學無關實用」的「共識」。這種社會意識一方面是來自殖民地的管治策略：殖民地政府希望香港人滿足於充當經濟的工具，不要想太多、不要講太多，賺錢最重要。這種想法在社會上已經根深柢固，成為了不辯自明的公共意識，因此喪失了許多精神領域所可蘊蓄的力量。除了溝通交流，服務政治經濟，我們不會意識語言文字還有許多未有好好發揮的力量。語言其實就是最靠近我們的一種藝術媒體。其他藝術形式，例如彈琴，我們需要找一台鋼琴；繪畫，需要找一枝畫筆、一些顏料；而語言只需要我們的嘴巴，再拿起筆桿就可以書寫。現在香港基本上已經沒有文盲，大部分人都能掌握語言，每個人都有表達的能力，要創作或欣賞文學，理應非常方便。我們應該為此多做些功夫，這樣整個社會就不會只想著賺錢，你會知道這個社會尚有很多文化層面、精神活動，值得我們體會以至欣賞。如果這個社會人人喜愛閱讀、懂得欣賞文學，對整個社會的健康發展豈不是更有利嗎？甚至可以誇張一點說，懂得欣賞文學的人多了，精神病患也會減少，這樣，社會成本都有所節省，怎麼說文學無用呢？

　　吳：有一次開會，有人問我，如果讓我來推動文學，能不能夠提高生產值？可不可以想一個方法去證明？為甚麼要想方設法去證明呢?語言能幫助我們感受及思考世界；就算沒有筆，人也會用語言去感受世界，如果文學在他的內心中，抑鬱也可能會減少；「發憤以抒情」，又從別人的抒情得到共鳴。

　　陳：文學會帶你經驗不同的世界，這就帶來更寬廣的視野，就不會輕易被眼前的壓力打敗。當然語言跟文學有正面的力量，但可以有黑暗面，語言亦可以帶你去一個幽暗的世界。我們正正就是要透過教育去幫助更多的人理解語言文字的力量；如果我們真真正正理解文學，我們可以看到這個世界有很多可能性，有很多存在的可能，有很多位置讓我們去選擇，在這個時候我們就不會太狹隘，就不容易走去自我毀滅之途；或不那麼容易被物質所拘束，只一味賺錢，只是從利益的角度去詮譯一切事物；我相信這個社會大體上會更加平衡。

　　吳：你剛才講到的抒情論述不就可以提高社會的能量嗎？因為剛才你提到抒情論述不是鎖在心中的，不是寫完文學就去自殺那種，而是與世界有通感互動，這一個抒情史的認知其實都是舒鬱解躁的。

　　陳：是的！文學之「抒情」本來就應該有這方面的作用，因為你是透過文學與外界對話，深刻的對話會幫助你理解到這個世界是非常豐富、包羅萬有的。你也不會太頑固、偏執，或者為了某種眼前的利益而不擇手段。其實所有藝術也應該有這個效果，令我們的精神世界更加豐盛，而文學是其中最方便的藝術媒體，而且掌握在我們手上，我們有嘴巴，我們懂得說話，拿起筆也懂得寫字。這種表達工具，我們應該好好掌握，對整個社會都很有幫助。

陳國球教授與王德威教授編著《抒情之現代性》一書，訪談中與吳美筠博士提及此書。

文學評論人人可做

　　吳：最後一個問題：剛才你提及文學評論的重要，不止正規教育了，也涉及針對大眾的文學教育。你曾提到文學評論是形塑歷史，發現一些長而不朽的文學，而從中我們可以看到這個世界有多大。但問題是文學評論很難成為一個學科：最近我教授了這一科，覺得學院開設了這科很難得，但是我推動時也覺得嚴肅文學已經是邊緣，但是嚴肅地對待流行文學也是一種邊緣，而文學評論更加是邊緣的邊緣。提到文學評論，社會不願意投放資源在這個範疇，但你是研究文學評論的，可否談談文學評論的價值？

　　陳：我是這樣看的：文學進入現代的教育體制的過程並不輕鬆、也不容易，很多人質疑學習文學到底有甚麼用；而文學要變成一種可以給人學習的科目，首先便要成為一種知識。因為學校是提供知識、產生知識及傳授知識的地方；當文學變成一種知識之後，便可以進入體制，獲得社會的認可；於是我們如何將它放將學校裏去學習就要有方法，無論小學、中學乃至大學，學習怎樣去欣賞文學作品，這不就是文學評論嗎？文學評論其實本來不需要單獨的存在，除非是在大學裏特別以「文學評論」作為研究的對象。換言之，我們希望老師自身先掌握了批評的能力，再引導學生懂得如何批評文學作品；在中學階段，我們不是要把學生訓練成專業的批評家，我們的目的是幫助他們懂得欣賞文學，知道如何分辨作品的高下，是比較實際的應用。但在另一個層次，例如大學，就應該要有一個比較全面的文學批評訓練，若在大學畢業以後從事教育，可以教導學生如何欣賞；就算不從事教育，他們掌握了文學評論的能力和方法，在日常生活看到一些文本，例如看一齣電影，便有能力、有方法去評價；進了一家畫廊，懂得分辨眼前藝術品的美醜；閱讀一本小說，可以判斷這是不是一本好的小說。我覺得社會上有這種鑒賞和判斷能力的人愈多，這個社會就愈健康，而這種判斷能力從何而來呢？我以為文學評論的訓練可以是基礎。至於文學評論的風氣怎樣形成呢？一方面我們明白這是教育體制的責任，另一方面在教育以外，我也希望有更多文學評論的平台，孕育出更多的批評家，引領讀者提升他們的鑒賞能力。我又想起，互聯網能不能發揮這種平台的作用？

　　吳：這個「文學香港」網上平台是用來彌補體制的不足，體制內缺乏這種機會。

　　陳：我覺得如果一個政府是有視野的、有良心的，就應該在教育體制內多做些工夫去支援，而在體制外政府也可以設定一位政策方向，協助文學評論在公共空間發展，而不要視文學為康樂活動，甚至是康樂活動中的末流。政府有沒有想過設定目標，培育一般受過中學教育以上的香港居民，成為有鑒賞能力的文學讀者？而我們有文學信念的人，又有甚麼方法推動文學評論的風氣，幫助社會大眾都有能力去欣賞文學作品？

　　吳：但這是藝術文娛化的問題：當藝術一旦文娛化，文學的地位若變成一種輕文娛，尚可被接受；但是談到評論，因為評論本身難免有爭拗，不同意見交鋒，無法統一，難以視為文娛。

　　陳：當然我想其他的藝術評論也會碰到類似情況，被懷疑其專業性。其實我們應該要將評論變成一種欣賞能力的訓練。我們要欣賞一件作品，就一定要懂得判斷高下，這就是一種評論。評論能力和欣賞能力兩者之間不能截然分劃；由欣賞到評論，其知識的專業程度可說是是漸進式的。社會上有一些人是寫評論的專家，對批評方法、批評的理論，都非常熟悉。至於一般大眾受到薰染，從而獲得基本的判斷能力，可以享受文學閱讀。我們希望讀者看完一本小說，不會只是說看得舒不舒服，而是能夠說出一本小說好在哪裡，為甚麼會喜歡它，小說中的角色怎樣發展；讀一首詩，懂得指出這首詩的意象如何發揮意義，其詩情如何展露——這些都是基本的能力，是應該要裝備在擁有中等知識的人身上。公共資源應該投放在相關的活動，讓更多人參與這些活動。不是說人人都要做文學的專業評論家，亦確實沒有這需要，但每個人都應該具備基本的批評能力及鑑賞能力。我們希望這一天的來臨不會是太過遙遠的事。

左起：吳美筠博士、陳國球教授、徐竟勛先生、吳芷寧小姐

【學者訪談】抒情的香港學者在香港的抒情傳統 ——陳國球訪談錄（中）

 文學作為語言表述的藝術，古典與現代可以共存，流行文學與所謂純文學互相滲透、互相影響；我們根本無須畫地為牢，而應該多方面的吸收、多方面的理解，你才會有真正的體驗；所謂「嚴肅文學」，或者「純文學」的作家，通常會對語言文字特別下苦功，他們會更用心去表達他們所感受的生命的複雜性——這些精妙幽微的文字藝術，為甚麼我們要厭棄、要排斥，而不想辦法去理解呢？

陳國球與吳美筠正進行訪談

訪談主持、修訂、補注：香港文學評論學會主席吳美筠博士（下簡稱吳）

受訪者： 陳國球教授（下簡稱陳）

記錄、整理：徐竟勛先生、吳芷寧小姐

邊緣性及遁隱的靭力

　　吳：關於香港的抒情性是否有現代性的存在，現代性不只是那麼強烈地表述個人情感或個性爆發的書寫，我教授現代文學時提到艾略特(T.S. Eliot)：現代詩不是個性的表現，反是情緒的逃避、個性的逃避。在這種逃避下，抒情過程在很多物象和主體的交流、互動之中呈現，主體的中心情感反而是隱閉的。這又在你論述中出現的作品，令我想起這個有關現代性的補充。像屈原是因為受打壓發憤以抒情，他由政治的中心被推到邊緣，文學是在邊緣位置以抒情。套用在香港的抒情論述、抒情傳統，會否也有像T.S. Eliot那種「回避」或「隱藏」和屈原的「邊緣性」的特質嗎？

　　陳：對於理解香港文學來說，你提出的觀點是很精要和合理的體會。因為香港文學從一開始就已經有「邊緣性」的問題存在，直到現在我們更加經常關注到這「邊緣性」。不過，值得關注的是，我們所理解邊緣性並不是次等、不堪、不值得重視的事情；反而更突顯人的生命，很多時候我們都不是站在一個中央位置，更慣常的是站在邊緣。我們站在邊緣，在面對很多壓力的時候會作怎樣的反應呢？香港的意義可能是，我們常常做邊緣人的同時，也慢慢形成了某種的韌力。那種傳統就像我們給別人打壓時，當然可以抗議，或者選擇遁隱，但也有很多時候用「無厘頭」的方式疏解。從這個角度可以反映香港人要抒發個人情感時並不一定要放置在中心。以文學創作來說，以前作家很多時候找不到出版地方，例如劉以鬯提到過的現象──

　　吳：現在仍然不少作家仍是如此──

　　陳：那種壓力仍然存在，人便會想方設法尋找自己的位置，這種韌力其實可能是由「邊緣性」所促成的，這是一種自我抒解鬱結的力量。正如粵劇，廣州是粵劇的源頭，但傳入香港以後，粵劇吸收了不少在邊緣地方的文化元素，就從戲曲傳統中演變。例如唐滌生也受到西方電影的影響，編寫出的粵劇就有所不同。

　　吳：粵劇的梆簧，也在香港形成獨特的唱腔。

　　陳：所以我們從這種情況知道香港（人）面對那種壓力時，會利用整個文化空間產生的力量來幫助自己作出某種堅持或抗衡，又或者想藉此進一步追尋理想。香港一直都只能靠自己，沒有外力幫助，自生自滅，自己努力。

香港文學是中國文化上一條盲腸?

　　吳：我又想起一個比較普羅大眾一點，或者推動香港文學時最吃力的一個現象──在大中華視角的論述下，香港的文化就是中國文化的一部分，它屬於中國文化。又有一個論述，就是七、八十年代頗為流行的背靠中國──應該是背向中國，背靠是被動──面向世界。對於這種大中華視野所造成的邊緣視角，曾聽陳智德說香港變成了一條盲腸。最近我留意到一個醫生的說法，原來醫理學中，沒有盲腸便會影響平衡。雖然未經查證，但如果以此作為比喻，即盲腸沒了就有可能失去平衡。其實大中華視野並不只是內地人才有的看法，也是香港人的看法，因為我接觸過很多學生，或者普羅大眾，他們都是有這樣的看法。面對這種大中華論述，你會如何回應呢？我相信你在「大系」、以至一連串的論著和研究都是對此作出回應，面對普羅的網上和文藝青年的讀者，你如何啟導呢？

　　陳：我也想討論那個比喻。其實那個盲腸比喻是我首先提出的。[1]早在十多年前東京大學出席一個會議的時候提出吧。這是東亞各地大學合力打造的一個研究現代中國文學的平台。那時我剛進入研究文學史的階段，開始研究很多不同的文學史書寫，就發現很多現、當代的中國文學史都想把香港寫進去，但卻經常把香港放在附錄。附錄的英文是appendix（appendix一字也解作盲腸），我就用了這個pun (諧音雙關)，而Appendix既是附錄也是盲腸。

　　我提出這個說法是在中英政府同意香港要回歸中國的時候，在那時開始內地就出現大量書寫香港的現當代中國文學史，以迎合「香港是中國的一部分」的政治形勢，要聲明「香港文學就是中國文學的一部分。

　　吳：那時香港文學通常都放在「港、澳、台文學」部分。

《香港抒情史》書影

　　陳：香港文學被放進去中國文學史裏去會自成一章，或者與澳門、台灣的文學放在一塊，如果放不進去就便會放在附錄裏。當時文學史的附錄一、二、三通常就是港、澳、台的文學。在這個情況下，我當時便指出香港被放進中國文學史時明顯很不順暢，就好像一條盲腸。試想一下，盲腸發炎時會渾身痛楚，非常麻煩。因此，一部中國當代文學史如果沒有香港的部分，編寫時反而更順暢，放在一起反而格格不入。可見，從文學史書寫的角度來說，把香港放進去就肯定必須作很大的調整。譬如是位置上的調整、從比重(gravity)上的調整和對話性的調整。文學史的編寫並不能假設有一個巨大吸力的中國，隨意地把香港吸進去便了事。如果吸入以後，會不會嗆到咽喉？腸胃會不會發炎？文學史的收編並不是由一個大吸一個小那麼簡單。這也意味著書寫文學史時必須互相尊重。

　　在〈中國文學史視野下的香港文學—「香港」如何「中國」〉的最後部分我提到是否把香港收錄在中國當代文學史乃由敘事者自己決定，但如果真的要編寫香港的部分，我當時列舉了幾項思考(現在應該有更多)，要先有開放的論述態度，才有可能建立一個比較合理的文學史框架。換句話說，不同地域之間如何對話是要點。有了對話，大家才有互相尊重的感覺，才會看得到香港在中國當代文學中有甚麼位置，有哪些互相映照的可能。事實上任何人都可以討論香港，正如世界文學史也可以寫香港、寫中國、寫歐洲以及其他不同地方，但最重要的是你如何去擺放她們的位置（position）。很明顯，不是隨便多寫幾頁「香港」的文學紀事，就完成收編工作。因為歷史的經驗告訴我們，香港和中國內地在相當長的一段時間內，雙方的文化之間有著很清晰而且深刻的區隔，不能用當前的一種政治概念抹殺過去的歷史，這樣做其實是很兒戲的。我不完全反對香港是中國文化一部分，我們的生活方式畢竟有不少中國文化傳統和風俗習慣。我在這些文章也提及，其實中國某些元素是香港文化的一部分，這就是「香港的中國」的觀念。我覺得這樣的想法沒壞處，更可以有上海的「中國」、廣州的「中國」和其他的「中國」。其實「中國」的意思就是某一種文化的傳承，一種共通的文化元素。歐洲國家都有希臘羅馬的傳統、或者希伯來的傳統，文化傳統是可以共享的。希臘人沒有說這是只屬於她們的文化傳統，或要求其他擁有共同文化的地方都歸屬她，所以她不會說法國是屬於希臘，也不會說那是希臘文化的一部分。我們明白文化是共同擁有的，隨著時代變化而又有不同的發展。到了現在，不可以完全回到唐代、不可以完全回到漢代，但漢代有很多生活態度和方式我們現在還感受得到，或者有所繼承，我們應該這樣去看這一種互動的角度，如果這樣去看的話，香港自然有其獨特的地方，有時像上海，有時像廣州，但有時哪裏都不像，就純粹只是香港；我們便要留意，若你真的要了解香港，便要看清楚香港是怎麼的一回事。

「香港的」抒情史：關於香港的可能

　　吳：其實香港是不可能不獨特的，全世界很少地方這樣經歷殖民之後回歸的歷史變化，這段歷史歷更迭足以使它非常獨特。最近我在教現代詩的時候，愈來愈體會到你努力的意義和重要。教授現代詩到四、五十年代不能不講香港及台灣的文學發展，否則中間好像有一個斷層，若我照本宣科，一個普通有文學根柢的學生都會覺得不妥當，以香港為主體的視角去看現、當代文學的發展，我們才能看清楚當時中國發生了甚麼事。

　　陳：我認為香港的獨特性由文化歷史所衍生出來，香港既然已經歷了一段這樣的歷史，其中的歷史經驗也可能使其他地方都能夠受益。如果你是香港境外的人，你可以觀察香港如何經歷種種困難，採用甚麼態度面對，曾經作過哪些嘗試，那個時候你會看到香港與你不同的地方，這些不同對你就有可資參考的地方。例如，你說香港非常商業化，物質主義盛行，現在中國內地也有類似的現象，你有沒有看過香港是怎樣去面對？其策略是成功還是失敗？其成敗的原因在哪裏？這個世界曾經很多殖民地，每個殖民的經歷過程都不同，如果再參照香港的過去，再去審視其他殖民地的情況時，一定可以作出很多有意義的比較。所以我們研究香港文學，或者我們怎樣去體會香港文學，應該採取一種更廣闊的視野，如果我們說「香港是獨特的」，就要從比較中見出如何「獨特」，更要思考「香港」有甚麼值得香港以外地區的人參考；讓其他地方的人看到更多的可能性，在過去上百年，香港已經實踐過某些可能，這些實踐帶來甚麼結果？或者香港還有一些可能性是未曾實踐的，其他地方也許可以去嘗試，這就是研究香港文化經歷的意義，我們在裏面的人有著切身體會，而在外面的人看我們也可以有參照的作用，因此說，香港這個地方怎麼會不重要？我覺得非常重要。

　　吳：你剛才說到可能性，我便留意到《香港的抒情史》這本書的書名，有「的」這個介詞，我留意到這本書名字的獨特性──不是「香港文學」的「抒情史」，也不是「香港文學抒情史」，更不是「香港抒情史」，而是「香港」的「抒情史」。容我一問：這個「的」字的位置和設置，是否代表一本這是屬於香港這個地方「的」抒情史；而書名整個詞組的偏正結構，衍生出這個概念，明顯看不到一個線性的歷史敘述。粗心的讀者讀此書，表面上會以為是陳國球教授的論文集，但實際上書中有一條細緻的脈絡，這條細緻的脈絡告訴我，它正在建立一個抒情論述的史觀，我再看，又不全然是——彷彿史與抒情結合成一個歷史性的判斷，或者一種歷史概念，我這樣理解你同意嗎?為甚麼書名要用這個「的」字呢？

　　陳：妳很多的體會，都道出了我內心的想法，甚至妳說得比我更加清楚。其實很多人也會想到，如果我想寫香港抒情史——假設有「抒情史」這一回事，那我寫《香港抒情史》不就行了嗎？我下這個「的」字，是希望引起讀者一種概念上的思考：「香港」是甚麼？「抒情史」是甚麼？「的」字的作用在於提示各種切入香港的可能性；很明顯，這本書主要以香港文學為主，但是我所體會的香港文學本身，抒情是很關鍵、重要的，於是由這個角度切入。另一方面，講到抒情的意義時，所謂「情」，又與文學及香港的歷史是有所關連的；所謂「史」，不僅是文學史，亦都可以是香港史、香港的一種精神史。

　　吳：香港歷史的存有。

　　陳：對，透過文學、透過抒情這種精神顯示出來的，不單只是講文學，其實由文學講開來，又涉及文學如何介入社會、反映社會、體現社會中的情感結構，這個就是我嘗試去做的事，所以妳說「的」字很重要，觀察很準確；我承認這是刻意的。

主流與邊緣、通俗文學與嚴肅文學的互動

　　吳：過往似乎沒有人注意到「的」字。

　　關於你剛剛說香港文學的重要，我就想起一種既定觀念。過往推動文學，在藝發局擔任委員時，接觸許多不同的人，不同階級、不同階層，官商或者平民，他們會說香港文學沒有人看，是不流行的，然後就將流行文化或流行文學與香港的本土文學放諸一種對抗的位置，或者排斥的狀態、主流及邊緣的相對。而你論及《客徒秋恨》、李碧華小說等流行文化，然後有詩、現代主義文學，這視角與一般人不同。一般人認為「主流是通俗的，而文學是邊緣的」，他們未必覺得文學沒有價值，而只是覺得沒有人看，甚至在討論以前的作品時，會有「到底有幾多人看過」的質疑；面對這種情況，你對於我們一般文藝青年的讀者會有甚麼鼓勵，或者會指導他們怎樣去回應？

　　陳：我們的文學觀念，很多時候是由學院、中學、小學裏的正統教育「薰陶」出來。以前我們讀書的時候不會將流行曲放到教育裏，現在開始有了，以前老師不會講電影，不會講張愛玲，或者現代也講得不多。其實文學觀念不斷演化，我們又怎樣去理解「文學」呢？我覺得需要與當代的生活方式及文化意識結合來處理；我們編《香港文學大系》的時候，原型參照是《中國新文學大系》，但明顯不同是我們收錄了舊體文學、通俗文學、兒童文學，我們就是嘗試去衝擊一個在學院裡好像是正統的文學觀念，整個團隊都同意或接受，講到「香港文學」的時候，不會是嚴肅文學與流行文學的簡單二分；二者常常共存互通。我們討論現代文學，例如講李碧華的小說《胭脂扣》，應該留心甚麼時候出現了通俗文學的南音《客途秋恨》；又例如董啟章的《永盛街興衰史》，我們更需要注意小說如何融匯《客途秋恨》的曲詞文意；也斯的小說《剪紙》裡面也有很多粵曲元素，如《再世紅梅記》、《帝女花》等。我的意思是說，文學作為一種文字表述的藝術，怎可能簡單切割？我們的生活裏存在各種文化元素，我們身邊的作家以其敏銳的心靈捕捉、表達不同的文化現象，包括高雅的、通俗的；甚至語言文字本身，也離不開古典與現代、雅正和通俗的混合；我們在學院算是專業讀「嚴肅文學」的人，但我們自己的生活也有不同的場合和語境，難道我們可以超然地生活在一個「純雅」的文化空間嗎？我們學院中人當然不應該排斥流行文學；事實上通俗流行的文學當中可能很深刻的表現出傳統文化的影響。反過來說，可以被理解為娛樂大眾、通俗流行的《帝女花》，在今日的意義正可能是當中存的雅正元素，能啟發許多文化想像。現在我們畢竟不是活在五十年代唐滌生的時代，它的流行的方式和程度和當日不能相比；但我們卻發覺半個世紀以來，《帝女花》或者唐滌生的劇本，時常在不同媒體、不同場合出現，這時候我們便要想想，《帝女花》在香港文化史上留下甚麼足跡？有哪些元素不斷被傳承、發展。比如說，其中的曲詞文雅優美，可以登上文學的殿堂。然則我們講流行文化《帝女花》，也要能理解其中的「文學」成分；所以我們也不應以「走向群眾」的藉口，排斥「文學」，以為是少數人的玩意。我的意思是在我們整個香港文化生活方式裏，古典與現代是同時存在的、通俗和雅正也是同時存在的；古典、雅正到今天還有意義，因為它們都活在當下、存在於我們的身邊，我們要有能力去體會它，去感覺它。

小說《胭脂扣》書影

　　香港的情況很有趣：在民間，流行文化當然佔了主導，但正統教育裏，無論大學、中學、小學，主要都是選「純文學」為範文；但這種做法反而使「純文學」成為學生厭棄的理由，因為這是「考試範圍」，是制度上強加下來的壓力；在中文課堂以外，就變成全無用處；因為經濟科的老師也不喜歡「純文學」、物理化學的老師也不欣賞「純文學」，家長、社會大眾都不懂「純文學」。所以「文學」在香港，就被視為小眾的玩意。事實上，正如我所說，這種切割是有問題的。例如你喜歡看金庸的武俠小說，要更加了解金庸，就應該多讀些古典文學，所看的金庸小說就會更加豐富、更有力量，而且與我們的生活有更多的溝通；就算聽流行曲，鄧麗君也有唱「明月幾時有」、周杰倫會唱《蘭亭序》，古典文學隨時會回到我們的身邊，為甚麼我們要與之割裂呢？所以我希望大家明白：文學作為語言表述的藝術，古典與現代可以共存，流行文學與所謂純文學互相滲透、互相影響；我們根本無須畫地為牢，而應該多方面的吸收、多方面的理解，你才會有真正的體驗；所謂「嚴肅文學」，或者「純文學」的作家，通常會對語言文字特別下苦功，他們會更用心去表達他們所感受的生命的複雜性——這些精妙幽微的文字藝術，為甚麼我們要厭棄、要排斥，而不想辦法去理解呢？

　　吳：或者嚴肅文學，好像卡夫卡，在當時他所用的手法已經超越了當時人的理解，所以使得我們變得不容易去理解它。

　　陳：但是我認為文學中人就有責任幫助更多的人去進入這個世界，一起共享那些精妙的語言藝術、那些深刻的生命和時代的體驗，這些精彩的文學作品不是「天外來客」，這些文學作家其實一直都與我們一起呼吸同一樣的空氣、生活在同一土地上，只不過他們更感敏、更深刻地觀看這個世界，而又以精妙的方式去表達；我們不去看他們，實際上是我們的損失，我們應該盡量想辦法進入這一個世界，當然進入的方式便是更多的溝通，需要更多的文學評論、文學閱讀。

[1]陳國球：〈中國文學史視野下的香港文學〉，2001年5月18日發表於日本東京第46回國際東方學者會議。

【學者訪談】抒情的香港學者在香港的抒情傳統 ——陳國球訪談錄（上）

《香學文學大系》書影

訪談主持、修訂、補注：香港文學評論學會主席吳美筠博士（下簡稱吳）

受訪者： 陳國球教授（下簡稱陳）

記錄、整理：徐竟勛先生、吳芷寧小姐

各種「家明」所寓意的香港精神力量

　　吳：這篇文章是整本書之中令我最感動的部分。我閱讀時發現這篇文章可幫助我們去理解你的《香港的抒情史》和「大系」的編彙。《香港‧文學：影與響》是抒情散文；「大系」卻是很嚴肅的學術著作，所謂「磚頭書」。「抒情史」也是學術，但我閱讀這篇文章時感覺到一位留守香港的學者 (以你的資歷當然隨時可以往外地發展)所持有的、那份對香港很深的情懷。其實我在《香港的抒情史》都隱然體會到裏面這份情。

　　陳：我同意你所說《香港‧文學：影與響》是抒情散文，寫的時候當然為了抒當時有感而發之情。

　　吳：我想起集內另一篇文章。很多人忽略這本書的價值。因為表面上似是漫不經心，編彙沒有具體體系的文集，但其實它需要與你近期的香港文學論著對讀。而令我在對讀時產生「文學震撼」就是〈家明與香港〉。你在文中談論的足球家明，恐怕90後青年未必認識,，還有小說《玫瑰的故事》裏的家明......

　　陳：是亦舒的「家明」。

　　吳：還有一個很新的「家明」，是2014年《天與地》的「家明」。還有一首粵語流行曲裏的家明。

　　陳：謝安琪的「家明」。

　　吳：你這個有關「家明」的貫穿，令我想起也斯的文章。也斯(1949--2013)曾在〈一九五七年，香港〉引述某作者陳君葆在1956年元旦《文滙報》文章說：「一九五六年算是平安無事地過去了……，迎接了1957年的到臨，我們祝這新來臨的也是個無災無禍的年份。」其實香港在1956、1957 年發生了很多事情。我們必知道1956年雙十節前後的暴動。文中也斯列舉了一連串於1957年發生的文學事件，如唐滌生《帝女花》也是當年首次公演。我覺得他這種貫穿並不簡單，它令我想起香港的抒情論述。在歷史的論述裡，流動的，變動不居的香港人生活，媒體未必清晰表述到我們在真實生活裏所面對的感受。反而從你列舉多個「家明」的來源，包括足球的「家明」、歌詞的「家明」，小說的「家明」，文學的「家明」，電視劇集的「家明」，從這些文化眾生上體現我們的情感。在我對中國抒情傳統的理解下，我在思考，這就是「抒情」的力量嗎？

　　陳：其實也斯那篇文章我沒有讀過，我應該找那篇文章看看。也斯當時應該有一個關於五十年代香港文學的計畫。五十年代是一個特定的時刻，他選定這個角度去看香港在整個文化及政治各種的狀況。我認為這是一個相當有意思的做法。

《香港‧文學：影與響》書影

　關於〈家明與香港〉，我可能先談談這篇文章的背景。我會選「家明」這個角色作為文章的貫串點，最主要因為最後一個家明，即2014年謝安琪的那個家明。那件事發生了不久，我就去了台灣，在台灣當地講授香港文學。我在台灣講香港文學的第一課時就播放了謝安琪這首歌。這個時候，我想起香港剛剛發生了的事情，加上我離家去了遙遠的地方，感覺特別強烈。

　　吳：那時佔中和雨傘運動已發生了，雨傘運動在2014年結束的。

　　陳：已經結束了。我去台灣講學是2015年初。

　　吳：2014年「大系」開始出版。

　　陳：是的，當時「大系」已開展，並出版了十二卷中的三卷輯。我又發現台灣公立大學的課程可以設立「香港文學」這科目。我們從事香港文學研究，看到「香港文學」不單與香港相關連，它更可以在香港以外的學府裏，吸引到不少學生和老師來聽講；在訝異之外，更促我深思「香港文學」的意義。

　　吳：在台灣倒反而可以講授「香港文學」科！

　　陳：對，在香港以外做這樣的事情，其意義對我來說很深刻。我就在課堂中播放了謝安琪的〈家明〉。當時學生很有反應，很有推動的力量；他們對香港都很有感覺。回來後，碰上《香港文學》編輯陶然先生邀稿，在他催促下我把當時的感覺記下來。

　　吳：我自己也很喜歡這篇文章。

　　陳：我也是。文章分五節，我是由最後一節開始，倒寫回過去，因為這是最新鮮的經歷。「家明」在香港是很普通的名字，又不時出現得最多的當然是在亦舒小說裏面，他不斷出現不斷輪迴。我這篇文章就用這種輪迴的身世來書寫對香港的感覺。香港所面對各樣的事，透過「家明」這個虛構的形象(figure)貫穿香港，至少是展現出我所經歷的「香港」的轉變。「家明」這個形象雖然是虛構的，但「家明」卻是活在香港的歷史中，他面對很多起起落落，甚至曾被毀滅，卻又不斷再生不斷輪迴。「香港」又有沒有再生的機會呢？「香港」是不是都經歷了很多被毀滅的情況，像《天與地》中的「家明」一樣被吃掉了？

　　吳：劇集中的家明被人吃掉，但而你寫的家明似乎彼此呼應。足球家明、《天與地》家明，亦舒家明和謝安琪家明，都有著追求夢想的特質，一種很香港式的矢志不移的執著。

　　陳：對，我相信香港不是一個關起門來睡覺的地方，她其實一直都有行動、有理想，即使面對很多壓力；雖然知道自己的思想行為未必能改變整個大環境，但仍然去做。譬如那場「519球賽」[1]，中國對香港，「家明」作為教練的香港隊預計必然敗陣，但仍然努力去奮鬥 ，結果做到了。「家明」年輕時自己效力的足球隊也一樣，原本是一隊青春班來，但憑努力、意志，竟然可以取得冠軍，是整季聯賽的冠軍！

　　吳：這個是我們的集體記憶。

　　陳：我們由此看到不懈的努力奮鬥、掙扎求存，也想到有許多的「不解」。為甚麼我們會面對各種各樣的打擊和壓力？我們可以做的又是甚麼呢？我們應該如何看待這樣的處境呢？謝安琪那首歌只是說：「他出發去找最愛」，「教人夢想 不要去談代價」，「最後即使走進浮砂， 沉沒中也會發出光亮嗎」？.

　　吳：她表達一種很隱晦(subtle)的精神狀態。

　　陳：對，我們也不必要把這首歌的意義限定在一個小空間。「家明」就是想找到他自己心中的理想，──「他出發找最愛」。其實他並不貪婪、沒有奢求些甚麼，他只是默默追尋。為甚麼這樣盡心努力，面前仍然有那麼多困難呢？為甚麼在香港追尋理想那麼困難呢？文中我把「家明」轉世輪迴 ，轉到最後，只說家明去了遠方，去講述他認識的城市。

　　吳：這部分很有小說況味，幾可改寫成小說。

　　陳：對我來說，就是「不可能的任務」了。(笑)

　　吳：這裏彷彿也有「明志」的感覺──家明當了客席教授，在遠方述說他的城市和他曾經歷的故事，即是2015年的你。

　　陳：情感是這樣觸發，但我不可能是家明。

　　我們可以有個假設，如果終有一天香港這個城市毀滅了，在廢墟上或者還留下一些過去的痕跡。

抒情的痕跡：文學價值之所在

　　吳：這個痕跡會不會就是香港的抒情呢？在香港文學、香港文化的抒情中，這些痕跡就是重要的觸發點，或價值所在呢？

　　陳：對的，這的確是我心中所想。其實又與我如何看待文學有關。我覺得文學之所以重要在於它呈現人的內心和精神世界，那種情緒，那種感覺；它也體現了人如何與外界溝通，與周邊的人、社會和整個世界對話，然後再回去檢視自己的生命歷程。文學通過它的媒體，即語言文字，展示出作為一個生命主體如何去面對他所處身的世界，如何與別人溝通和應付各種順境和逆境。在我們的生命歷程中，有時會遇上一些困厄，有時也會受益於一些助力；有些是我們的好朋友，會幫到我們，也有機會遇上我們很討厭的人，但我們卻逃避不了。其實文學所顯現的就是人如何面對這個世界，所以我比較關心人的內心世界。不過，這並不是指我們要把自己鎖在內心封閉世界裏，而是要理解內心世界如何與外界溝通，所謂抒情的意義就是這樣。我在《香港文學大系》的序言、《香港的抒情史》等也提及，如果我們要述說「香港」，要說：「香港」的意義是甚麼呢？我最到想說的是：香港這個地方有人，香港有人在這裏生活，這裡有喜怒哀樂；有恩怨愛恨；有棄器用文化……，即是我在這裏有各樣的事物，包括她地方帶給我，或我帶給這地方，我都與這個地方建立了某種情緒上的互通，這就是我們的地方。這是我們的地方，她的文學揭示出我與這個地方的關係。我就從這角度去體會「香港文學」，這就是我的信念。

　　吳：你在「文學的力量」[2]這篇訪問中也提及這個觀點。我閱讀時發現你多番強調，「抒情」不是表象之風花雪月，而是你剛才所強調的內心所處的客觀狀態，即主體精神與現實世界之間的互動對話，並由此產生了記憶、情感和信念。對於這個觀點，你剛才補充了，那個鎖在內心的問題，譬如中國某些閨怨、思鄉作品，某程度上他們的情感是鎖在內心的。在很多時候，流放、失意，文學就成為了出路。我曾思考過一個問題，可能你的著作中都有提及過的，中國的抒情傳統多少有鎖在內心的層面上，但當你在論述香港的抒情傳統時，放在中國抒情傳統的脈絡中，到底有沒有不同呢？

　　陳：關於這個問題，可以參閱我和王德威合編的《抒情之現代性：「抒情傳統」論述與中國文學研究》一書。對於怎樣去理解「抒情傳統」，其實可以有很多種方法。有一種講法是：中國有很多詩歌，它的表達方式，是講述人的內心世界，好像你剛才提及的閨怨詩，或者甚至「感遇」、「詠懷」這類詩作。而我關注的是，他們用詩書寫時表面上是建立一個私人空間，但當這些情感經過文字的表述和流通，就進入了一個公共領域，不再是完全的私人領域，這就是私人領域和公共領域之間的溝通，其實在中國的抒情傳統裡面一直都有這種情況。這不像我們一般習慣性所理解，他們只是講述一些很個人的感受而已。可是，我們很多時候都忘記了它是一個文字的表述，文字的表述並不是寫完就收藏在抽屜裏，它會流通傳播，會有讀者反應。這個公共領域甚至是除了同時代之外還有歷史公共領域，它會不斷流傳下來。這個時候我們再去看一首閨怨詩，我們體會到的自然不再是某人深閨寂寞那麼簡單，而是它的社會意義。例如為甚麼深閨中的「她」有「怨」？當時發生了甚麼事？是不是「她」的丈夫要打仗呢？「他們」是不是要出去面對更大的世界呢？而「她」處身的世界又是怎樣呢？這些是不是反映了古代社會現象和男女關係呢？

　　吳：例如兩性不平等的關係。

　　陳：可見很多公共領域的意義由此產生。論「抒情傳統」如果推到最早，可追溯至《詩經》。《詩經》當然有很多民間的意義，也有很多講述個人的作品，但它們也涉及社會層面。如果談及「發憤以抒情」的《楚辭》，當中屈原描述個人愛情同時也在談論國家，他這種個人情懷及其對國家的情感基本上是等同的，當然讀者往往要通過互換的方式才可解讀出來。這樣，我們再重新去思考所謂的「抒情」，其實並不只是說個人的私有空間那麼簡單，重點在於我們如何體會它。

　　至於「抒情」和「現代性」的關係，可以參考剛才提到這本書。合編者王德威是研究現、當代文學的學者，而我的研究是從古代文學開始，我們兩個人的進路不同，但為甚麼我們都可以停駐在這議題呢？因為「抒情」本來就有「當下」、「即時」的指涉，也就具備「現代性」，而王德威用這個角度去看現代文學，看到現在很多「革命」、「啟蒙」等「現代」課題並非那麼簡單，人的「感情」和「主體性」不應該被忘記，如果我們忘記了，人只是工具，不過是一顆「螺絲釘」，人顯然不是那麼簡單。在這樣角度下再回顧現、當代文學就會看到很多過去忽視的環節，這個就是王德威把他的觀點帶到「抒情傳統」論述的一個很重要的元素。以前對於抒情傳統的討論通常集中在古典文學，然而王德威、黃錦樹等人卻把它帶到「現代文學」的討論去，這是與台灣關係較為密切的一種論述方式。

　　我們還可思考「抒情傳統」的說法從何而來。當我們想問哪一位能夠很清晰告訴我們中國有一個「抒情傳統」時，就會想起陳世驤。而陳世驤是現代人，他所經歷的，包括他曾經在北京大學讀書，受到朱光潛等老師的影響，與卞之琳又是好朋友，之後去了美國，在另一個文化環境中討論中國文學等等；他的觀點當中，既有現代中國的，也有古典中國的，更有西方近現代的，他的論述是多種文化互動之下產生的，他重新審視中國文學，感應到這個「抒情傳統」。後來在台灣有一大群學者接受這個論述，以這個角度詮釋中國文學的傳統。

　　至於香港方面，最早提及「抒情」觀念的應該是也斯。他在1988年陳炳良老師在香港大學舉辦第一屆「現當代文學研討會」上發表〈中國現代抒情小說〉，以高友工的「抒情美典」說，以及普實克(Jaroslav Prusék, 1906-1980)提出的中國文學「抒情精神」，結合美國學者費狄曼（Ralph Freedman, 1920-2016）的「抒情小說」論，初步探析了現代文學的「抒情」筆法和言外之意。[3] 也斯本來不是專門研究傳統文學的人，但你會從他身上看到一位在香港出生，讀外文系，去美國留學，創作現代詩的人的歷程。他在二十世紀末改寫《聊齋》為《誌異十一首》，晚年更發表重要的《詩經練習》，看得出他在研究和創作過程之中需要與傳統進行對話。他起初進行與傳統對話，便留意到抒情小說的說法。我相信也斯不是刻意去建立一個「抒情傳統」論述，只是他在理解整個文學創作、文學歷史、傳統的各方各面時不知不覺地開展了這個方向。因此，我覺得我們在審視香港這個文化環境裏，不應該忽視其中「抒情傳統」的存在，這樣也會揭示香港和整個大的文化傳統之間如何建立了或依或違的關係。香港文化本身又有甚麼特別？進入抒情傳統的路數又是怎樣的呢？也斯的創作和著述很明顯是值得我們關注的例子，我相信還有很多其他的例子。後來繼續發揮這種論述的人包括了嶺南大學的陳惠英，她就有從抒情角度看文學的著作[4]。

《帝女花》電影片段截圖

《帝女花》與香港的抒情傳統的邊緣性

　　最近，我的同事區仲桃有一個研究計畫，就是研究香港的「抒情傳統」的論述。

　　吳：她不是在研究香港的現代主義嗎？

　　陳：她的現代主義計劃完成了，其實兩者是相關連的。香港的抒情傳統都有現代性的特質，那個現代性與現代主義之間都有很多互相溝通的地方。我最近與她討論過，她發現有關香港的論述裏面，通俗文學和流行文學是值得注意的地方，認為可以從這個角度分析香港與抒情傳統的關係。我想起《香港的抒情史》中有關《帝女花》和《客途秋恨》的兩篇文章（〈政治與抒情：論唐滌生《帝女花》〉和〈涼風有信—《客途秋恨》的文學閱讀〉）。更早前我也討論過出關於李碧華的問題，也想到李碧華的小說有很多和傳統之間的糾結。香港的「抒情傳統」表述方式會不會與生活更貼近，而不是局限於高頭講章院內的研究對象，例如《詩經》、《楚辭》等。其實社會各階層都可能有抒情精神的滲透；我們既有作為重要的現、當代文學作家的也斯；又有唐滌生，他寫《帝女花》、《再世紅梅記》、《紫釵記》，也是與「抒情傳統」進行對話。唐劇同時也帶有很多香港的成分，表述了很多香港的情感；我們可以從這樣的角度體會、理解像唐滌生這樣的文化人如何感受香港這個社會或環境，以見香港的抒情精神之存在。唐滌生所寫的《帝女花》之所以與清代黃燮清的傳奇有很大的差異，就是因為其中的香港情懷。他的作品和「抒情傳統」的關連處，正是透過其中的地方感覺表現出來。若我們再從更廣闊的角度去閱讀香港文學史裏的作品，也可以體會到不少作者是滿懷誠意與所處身的土地溝通，譬如我在書中談及葉輝和彌敦道的關係（〈抒情　在彌敦道上—香港文學的地方感〉）。在二十一世紀初葉輝以一首詩〈彌敦道〉寫彌敦道（〈彌敦道〉）；另外《中國學生周報》的作者華蓋在上世紀六十年代也寫了一篇有關彌敦道的散文（〈彌敦道抒情〉）。我把兩篇作品對照，探討他們與彌敦道之間怎樣建立關係，即如何建立「我」和這個地方的關係。我發覺抒情的部分是香港文學很重要的元素，可以是討論「香港」其中一個切入方式。當然討論香港可以有很多角度，例如「城市」、「現代性」、「後殖民」等，這些切入點都是有意思的。然而，我們也可以思考一下香港的作家、作品的情感表達方式，譬如他們如何與香港這個地方建立情感關係。我就是嘗試以這種角度去看香港文學。

　　吳：提到《帝女花》，我想起唐滌生的泥印劇本，最近中文大學學生組織小瓦舍也辦再現《帝女花》泥印劇本的演出 ，我對此感受很強烈。我寫了一篇文章，論述泥印本本來沒有「謫仙」一折。是仙鳳鳴初度公演後受到批評為了討好觀眾而加上的。劇本共有六場，其中三場都人死亡的場面，在當時不容易被觀眾接受，遂以生、旦被貶謫仙人經歷凡間苦刧再返回天家來安慰觀眾。不過，除了舞台效果可觀外，我一直覺得這一折加插沒有原來的版本那麼好看。文中引述〈政治與抒情：論唐滌生《帝女花》〉印證了此舉削弱了劇中的情感這觀點。你提到唐滌生的《帝女花》其實抒解了人們不能對抗政治也要有堅持的現代精神，能產生了很多啟發。從大眾角度來看，抒情在主流的語文教育中，與敘事、議論、說明、描寫並稱為寫作技巧之一，把抒情狹化成寫作技巧。我一直對此質疑，因為我認為無論運用記敘、描寫、議論、說明的方法背後，多少都源於有情要抒。你剛剛提及的那些例子及論述都有這個情況，所以想便我向你請你講論教從有關方面所得的詮釋。

[1] 1985年5月19日世界杯亞洲區外圍賽，中國對香港，大家以為是強弱懸殊；但香港以2比1取勝，使中國隊不能晋身世界盃決賽周；北京球迷因不滿賽果而發起暴亂。

[2] 張暉：〈文學的力量──陳國球教授訪談錄〉，收入陳國球：《文學如何成為知識?》(北京：生活‧讀書‧新知三聯書店，2013年)，頁101-119。

[3] 梁秉鈞：〈中國現代抒情小說〉，收入陳炳良編《中國現代文學新貌》（台北：學生書局，1990年），頁117-138。

[4] 陳惠英：《抒情的愉悅》(香港：中華書局，2008年)。

【作家訪談】歐陽江河訪談（下）│從民間詩歌論爭到香港詩的混雜性

詩歌不僅僅拿來抒情的東西，詩歌還有一個特別重要的力量，一個能力，一個可能性，它要處理我們身邊的事情，處理日常性，處理大是大非，處理崇高，處理複雜性，處理負面和正面的東西，甚至處理非詩歌的事情。

歐陽江河在閱讀本會文集。

訪問日期：2017年2月22日
地點：香港大學中文學院駐校作家辦公室
訪談主持：香港文學評論學會主席吳美筠（下簡稱吳）
受訪詩人： 國際著名詩人歐陽江河（下簡稱歐陽）
整理：吳美筠、張麗儀

民間寫作與知識分子寫作論爭是詩的偽命題？

　　吳：對於香港一般讀者，大陸詩壇是一個十分陌生的想像。當中有些詩作來自地下詩刊、民間寫作，有些來自地方。官方詩刊水平則參差。有些宣稱自己在中國廣為流傳的詩，寫來又無甚可觀。著名詩人王小妮向我提過，近年南方的新詩更蓬勃。可否向香港讀者概述一下，你對目前的大陸詩壇的狀況有何評價？

　　歐陽：中國由1978年朦朧詩問世，經歷了中國的新詩運動到現在2017年剛好經歷了40年。真正堅持了近40年，而且愈寫愈成熟愈具影響力的，可稱之為大詩人的，有：西川、于堅、翟永明等，也可能包括我在裏面吧。

　　吳：還有北島?

　　歐陽：我指在大陸裏，我覺得他們在國內和國際上是比較公認的，寫了40年還有新的創造力和原創性；而且，他們對世界和對詩歌有看法，並能把兩者結合融融。這不光是指中國詩歌寫作的一個高峰，即使把這幾個詩人的創作放諸世界，都是大家公認最高水平的。

　　吳：回顧朦朧詩的代表人物，香港比較熟識在我們當中的北島。另外，顧城自殺，舒婷擔任政協，專於寫散文，楊煉在國外，還有多多和你。而朦朧派之後，上世紀90年代中國出現了很多論爭。一些民間寫作(平民詩、非非主義、個人化主義)與彷彿承繼朦朧派的知識分子寫作的大論爭，你亦好像受到不少批評和攻擊，到現在21世紀了，你對這場激烈的論爭的看法有否不同？

　　歐陽：民間最大的一個爭論就是「彭鋒論爭」，民間詩歌和知識份子詩歌之爭。我沒有直接參與這些論爭，因為一開始我就覺得這些論爭沒有甚麼詩學上的價值和水平，它更多是一種社會學上、意義上的一種「亞」文化的論爭，它討論的問題是一個偽命題。因為很多自稱是民間詩派的人在我看來其實也是知識份子。它其實是一個社會學的議題，但把它包裝成一個詩學問題。它對我們寫作的評價，對寫作的詩歌、詩學都沒有幫助，它要回答和爭論的議題都不是詩學。

　　吳：你認為他們沒有真正處理詩歌寫作的方法，不是詩歌美學上的談論。

　　歐陽：其實這個問題的來源是有一些詩人認為受到壓抑了，不像那些知識份子詩人一樣有很大的關注，忽略了他們，所以向知識份子詩人發難，攻擊他們，我也是被攻擊的，但我沒有還擊。

　　吳：在論爭裡你為甚麼是被爭議被攻擊的對象？

　　歐陽：我是知識份子的代表人物，直接被歸納為知識份子詩人，也因為我的創作方式是比較複雜。

　　吳：這個論爭對中國詩歌發展，你覺得會不會帶來一些負面的影響？

　　歐陽：在某種意義上來講，就是大家把詩歌的關注引偏了，因為大家在旁邊看熱鬧，不寫詩的人都可以站在旁邊看熱鬧，當一個話題來談論，所以在某種意義上來說也有好處，就是讓大家關注詩歌。但最後談了半天跟詩歌沒有關係，或是只跟詩歌有一點點關係。民間詩歌的內部，他們的矛盾，比任何知識份子的矛盾還要大，所以他們內部分裂得很厲害，所以我個人認為有很大的負面影響：第一次讓詩歌以這種社會論爭，新聞事件的方式進入公眾的話題，開了一個先河，後來就變成詩歌每一次進入公眾的視野都是以一個跟詩歌無關的方式，醜聞的方式，娛樂的方式，新聞話題的方式進入，譬如說口語詩、口水詩、余秀華現象。「彭鋒論爭」都是知識份子和民間詩歌論爭的一個方式變形而來的，到最後跟詩歌本身沒有關係。但是在某種意義上來說，就是詩歌最後變成娛樂醜聞，拿來笑話，而大量詩歌引起的注意都是視詩歌為一種笑話這種角度。

　　吳：討論引發了對詩歌本身價值的貶低。很多詩的論爭有時不是詩學美學的討論，更多是非關詩的討論。就像雨傘詩，台灣太陽花運動，詩引起關注是政治事件，而不是詩本身。

　　歐陽：所以很大程度上上面講的幾位詩人都不「走紅」。近年引起大家關注的現象叫「走紅」，一個人「走紅」詩壇了。譬如余秀華的詩一賣賣幾十萬本。詩人像個歌星一樣，一下「走紅」了。借助媒體和娛樂的包裝方式，有故事，有形像，有包裝，有平台，有操作，有媒體傳播，就符合「走紅」的條件、詩歌娛樂化的概念。把一個人「捧紅」了以後，變成名人，但她作為詩人還有甚麼影響，有甚麼持續的創造力我們不知道，她已經是一個名流。現代社會處身媒體和消費時代，詩歌本來應該是反消費的，最應該以對抗消費的語言方式，最不應該以「爆紅」和「走紅」的方式，最後變成「走紅」和「爆紅」的一個對象。

歐陽江河在詩集上簽名。

習近平的文藝政策如何講好中國故事？

　　吳：中國莫言的小說已奪取了諾貝爾文學獎的最高榮耀，中國文學已提升到國際的高度。國家主席習近平在2014年10月15日的文藝工作座談會上的講話提到復興中國，需要文化繁榮興盛, 反映他比以前的國家領袖更注重文化發展。他鼓吹創作無愧於時代的優秀作品，反對浮躁粗糙的作品，加強批評。你認為他的文藝政策對中國新詩發展是助力或是阻力？

　　歐陽：這個問題我不答！因為，確實我從來不曾把它的發言與我的寫作對照起來考慮,可以說，這與我們的寫作毫無關係。它更多的關於國家的文化政治。但是有一點跟我們有關係，就是他提出「講好中國故事」這個挻有意思。

　　吳：你覺得他的文藝思想是否更開放？

　　歐陽：是這樣的，中國人要向世界講好中國故事。因為世界對中國崛起其實是感到很緊張，因為大家都不知道怎樣評論這個政治實體，這個世界體制之外，這麼多人構成的東方主義。很多世界的規則它一直沒參與，突然就崛興起來了。美國著名詩人兼翻譯家艾略特‧温伯格(Eliot Weinberger)，本身是北島的翻譯。有一次來中國，當著我的面講：我們西方知識分子對中國的崛起感到擔心，有一種恐懼感。因為他們都是從政治，從經濟數據去了解中國，從政治家、政治爭奪、人權等方面了解，都是負面的。沒有從文學聲音、文學圖景裏面了解中國。某程度來講，對於中國突然崛起來到世界，接觸世界的時候，傳出了一種形象和聲音，來自於文學，來自於詩歌，當然也來自電影。

　　吳：中國電影是挺有影響的。

　　歐陽：中國較有名的電影有很多都是從描繪中國負面，表達批判的角度來講中國，這容易在西方得到承認。西方人關注中國電影和藝術，了解中國其實是為了用來攻擊中國，批判中國。Eliot為甚麼會擔心，因為他們了解的中國來自中國藝術電影的，作為政治和媒體聲音的補充。不是住在中國的大詩人、文學家, 來自文學的,對中國解說、傳遞和形象塑造。

　　吳：小說比詩歌更先受到注意。

　　歐陽：莫言說的大部分都是農村抗日的故事。Eliot來的時候是2008年,所指的中國是當代中國。文學有沒有講述當代中國呢？我們講中國敍事、中國故事的時候，其實是講眾議的、主流的、意識形態的、歌頌的中國。習近平主席邀請大家講好中國故事，他的中國故事某種意義來說是主流的，歌頌的，意識形態的。但是我們說的中國故事是要更真實的，也有批判，也有歌頌的；有悲哀，也有歡樂的，一種日常的，更複雜的，更多層次的，大是大非的，綜合而複雜的中國。如果用中國的詩歌、文學、美術、電影、音樂、藝術的語言來講述描繪中國，對中國誤解和恐懼就沒有那麼深了。其實由文學藝術敍述中國的這種聲音，仍未完全被翻出來，北島被翻譯出來的聲音只是抗議的聲音，很多年前的、中國剛改革開放、我們這一代青春期的聲音。我們只聽到「我不相信」、「黑色的眼睛」這類聲音。

　　吳：這著實代表一代人的聲音。從中國詩歌近年我們也聽過很多不同的聲音，但總是覺得沒有聽見一個很有力的聲音。

　　歐陽：目前在詩歌，我們沒有聽到一個格言化、口號式的聲音，這是造就那個時代的迷人之處。因為這些聲音需要甄別，需要加以理解，需要嘗試的，需要你作為一個人，作真正意義的理解，需要對這個世界有一個看法，同時對詩歌有看法。詩是寫給這類人看。如果對文學沒有更廣濶的理解，讀這些書和詩歌是沒意義的。詩不但反映政治，更反映一個讀詩人的水平，所以我一直認為詩歌不能單獨完成自己的影響和力量，它必須與閱讀有一種綜合的塑造，才可以產生作用。詩歌最後變成了甚麼東西？它一定不是詩人自己的產物，它一定要跟懂詩的人有一種相遇，才會產生鏡像作用。

　　吳：那麼說來，習近平文藝政策跟詩歌的獨立性發展沒有多大關係？

　　歐陽：沒有直接關係。中國故事、中國敘事是非常有意思的概念。但他講的和要求我們講的中國故事可能與我們真正寫作的、所理解的不一定一樣。

歐陽江河也寫書法。

當代詩歌中年寫作的非抒情性和反詞概念

　　吳：中國敍述好像跟小說和電影比較接受。中國當代詩歌抒情性較強嗎？

　　歐陽：我所理解的所陳述的中年詩歌，不是抒情性的、美文的寫作。吳老師，你的水平非常高，受過真正的藝術訓練，對文學有自己看法的，有相當判斷力的，所以當你看不上很多中國內地裡所謂流派代表，因為它們是一些修辭訓練、美文的訓練，把好句子放在一起。這種訓練不能提升真正的詩歌，它可能有一點點詩意，但追求的只是優美的辭，只講求辭意，有甚麼意義呢？詩歌不僅僅拿來抒情的東西，詩歌還有一個特別重要的力量，一個能力，一個可能性，它要處理我們身邊的事情，處理日常性，處理大是大非，處理崇高，處理複雜性，處理負面和正面的東西，甚至處理非詩歌的事情。我們認為不是詩歌的事情恰好對我們這一代的詩人有特殊的心理。這個情況不光是發生在詩歌裏面，也在美術中發生。美術本來是要畫美的、和諧的事物，但是你看當代現代藝術把醜惡世界處理。就像我們理解基督教，基督所處理的是反基督和敵基督，這不是猶太人人要處理的嗎？詩歌也是一樣，我們一定要把反抒情的和非抒情的包括在內。在處理優美的時候，別以為詩歌就是美的組合，因為美已經是二十世紀美學的成果，現代文學特別重視和接受的成果，就是把美高於一切。現在真實，力量，批判性，創造力才是高於一切的東西，而不是美。因為美可以是一個很柔軟的、很抒情的東西。

　　吳：你是在說反審美理論，或是美學裏的醜惡美？

　　歐陽：我覺得美這個概念變了。當我看過很多當代藝術之後，發現原來認為特別醜的，特別不好的，不美的，不好看的東西，已經變得很美了！所以美這個概念不是一個絕對概念，是歷史概念，在不同的時期，不同社會環境，不同的美學、詩歌、創作的階段，有不同的定義，它的歷史性在變化。在這一點上來說，所謂美文未必是最高的，某程度說，是我們原來以為的東西。我舉個例子，譬如說徐志摩那類作品一百多年前才叫美。我現在非常反對這種美，因為「輕輕的我」這種詩歌之美已經過去了。

　　吳：你所提到的是一種反詞語的狀態，採取一種重新批判過去的語言美，為語言付予新的創造力的手段。

　　歐陽：是。「反詞」就是除掉詞裡面統一方向這種東西。有時候包含一個流轉，相當於在詞的推進、表意、表達、表現力量的過程中出現「U　ｔｕｒｎ」。所謂詞意不是單行道的，它可以反向的創造。例如，黑暗不是一點光也沒有，光也不是說沒有包含一點黑暗。我說的「反詞」不是詞的反義，不是反義詞。

　　吳：你這論述有點接近後結構主義理論家德理達Jacques Derrida 所講的「延異」（Différance）。

　　歐陽：有類似這個意思。這是詞的延異、模稜、自我背叛、自我質疑、自我損質，好像你剛才說的「離地」。詞離開了它的本意或引伸義，變成我們使用語言時候的一種狀態。譬如我的詩作〈玻璃工廠〉裏出現透明這個概念，玻璃這個詞裏面有一個透明的概念,而透明裏面又有一個隔開的概念。這隔開，又不一定是隔開。譬如說，我和吳老師之間有一塊玻璃，是明明隔開的，但實際上沒有隔開。但我用厚厚的玻璃，我說話你聽不見；或者裡面有空調，你在外面四十度熱死了。我還能穿著衣服。就這種隔開在冷熱上的隔開，聽覺上的隔開，嗅覺上的隔開。

　　隔開是玻璃造成，但實際上沒有隔開。當隔開和透明兩個詞本來是沒有關係的，一但放在一起就變成了一個「反詞」，就是要隔開又沒有隔開的這種狀態。

歐陽江河、吳美筠與張麗儀。

香港本土詩壇的異質混成

　　吳：我想起〈玻璃工廠〉裏的詩句：「語言溢出，枯竭，在透明之前。/語言就是飛翔，就是/以空曠對空曠，以閃電對閃電。」當我們思考詩和詞的關係時，詩變得很有意思。香港一些年青詩人很喜歡玩弄詞語、戲仿、打破詞語的慣性。但目前較少思考詩學或美學的議題。你可不可以給現在香港讀詩和寫詩的朋友一點意見。

　　歐陽：我一直很關注香港詩歌。當年我認識也斯和葉輝，跟我是同代人，詩都是寫得很好。香港現實和經驗比較特殊,在世界它連接中西方，是一種比較獨立的生活方式。它接受英國管理的時候，接受西方一些規則，最重要是接受西方語言，所以英語在香港是非常普及的，人人都會講英文。英語與香港使用的母語有一個整合，最近回歸中國再加上了普通話，三種語言的塑造混和，構成語言的混雜性。這個混雜性就特別符合我詩歌理論裡面「異質混成」的概念。香港的生活經驗、價值觀、自由，香港的語言，以及所謂香港性，就形成這種混雜性；但是就種混雜性裡又構成了一種純真的東西，一種清晰的、純真而透明的東西。這東西有時候在文學、詩歌中呈現，有時候在香港經濟上體現，有時候是通過香港文化，例如流行歌曲、電影中體現，尤其是粵語歌曲，有一種特殊的情懷，是一種歷盡滄桑、混雜之後回歸青春，甚至是少年的純真。這情懷特別打動我，這種品質也在香港詩歌裡呈現，這份特質是中國內地詩歌所沒有的。有人在模彷香港的詩和歌曲，一看就知道的是假的。因為香港詩歌含了三種語言的混雜性，所以獨一無二。當詩歌作為一種語言有時候也會出現一種浮誇，或者泡沫，但伴隨著泡沫的破產，這兩極的混合就是香港詩歌的奇觀、魅力和局限性，它的美麗和與眾不同，放眼世界也只有香港擁有，這種語言太迷人了。我一直覺得香港詩歌、香港電影中的情懷非常打動我，經常讓我熱淚盈腔。

　　編者按：香港大學中文學院及香港評論學會於3月25日星期六下午2時在香港大學百周年港園二樓37室舉辦「歐陽江河與香港著名詩人作詩歌交流朗誦會」，公開大眾參加。出席詩人包括鍾國強、飲江、胡燕青、劉偉成、葉英傑、馬世豪、梁匡哲、鄭政恆、小西、王良和、吳美筠。

【作家訪談】歐陽江河與吳美筠訪談錄（上）│從六四的廣場詩到雨傘運動的歷史寫作

歷史像一頭外來的猛獸，突然闖到我們的詩歌寫作裏，一頭猛獸闖入我們所認為的優美的、小資的、抒情的，先峰的，語言實驗的詩歌寫作裏面，帶著它的衰老，它的野蠻、它的殘酷，它的深刻，它的客觀，進入了我們的詩歌實驗的美學行列，讓我們目定口呆，啞然失措，不知道怎麼面對，所以我們的前期的青春期寫作一下子就結束了。

歐陽江河與吳美筠

訪問日期：2017年2月22日
地點：香港大學中文學院駐校作家辦公室
訪談主持：香港文學評論學會主席吳美筠（下簡稱吳） 
受訪詩人： 國際著名詩人歐陽江河（下簡稱歐陽）
整理：吳美筠、張麗儀

當1989成為年代的劃分而進入中年寫作

　　吳：我們香港人認識中國當代詩壇是從朦朧詩派開始，香港詩壇跟朦朧詩的討論與研究也有關係。今天這個訪談讓我由香港人角度開始，我們關注的「1989」這個敏感的年份談起。您在<<站在虛構這邊>>詩評集裏一篇文章<1989年後國內詩歌寫作：本土氣質、中年特徵與知識分子身份>(按：該文寫於1993年)，用1989這敏感的年份作分水嶺。為甚麼覺得1989年是特殊和象徵性年份?

　　歐陽：在1989年那事件之前，中國經歷了八十年代的思想、文學、文化的全方位開放。大家很興奮, 被封閉多年後接受來自西方文化，如香港、台灣，更多的來自海外各種各樣文化、哲學及藝術思潮，全方位的湧進大陸以致我們這一代年輕人，大家的寫作都是在很亢奮的、很開放的、很多元的，很青春但不太成熟，很熱情得像狂歡節、嘉年華的一種寫作經歷，形成了一個文化奇觀，稱之為八十年代的現象，延續至1989年。詩歌以先鋒性、前衛性的領軍角色為其他文類開路，就是剛才吳老師提到的「朦朧詩」。「朦朧詩」在七十年代未開始影響整個中國新文學，包括小說、思想、藝術，所以當時詩歌寫作力量在傳播、引領的作用都非常明顯。「朦朧詩」一開始就是在政治上發出反抗聲音，到後來慢慢形成一種語言風格上的新奇、文學改革的東西，到1989年前，「朦朧詩」所寫的東西慢慢擴展至內心層面、個人經驗和實驗性語言風格等，但沒有跟太多現實生活或歷史聯繫，因此被批評脫離現實。89年之所以影響整個年代，是因為89年歷史強行進入，不管你喜不喜歡，這個歷史是當時詩歌和文學寫作，包括思想觀念，沒有直接直面過的，沒有直接處理過的、和它面接過的一種真實歷史現實。我指的一方面屬政治的，另一方面屬社會的。

　　吳：你剛才所指的1989六四民運事件，就是這事件構成你所指的歷史性強烈的進入。

　　歐陽：對！這事件一下了被打破了、打斷了、脫離了我們本來愈來愈美學化的、文學上、觀念上熱鬧的、嘉年華式的寫作，詩歌沒有辦法面對處理、沒有辦法直面它，因為它超出了我們詩歌的能力，詩歌關注的範圍，詩歌連反應都沒有辦法做出。

　　吳：「六四事件」在你眼中是帶有現實的歷史嗎？

　　歐陽：這事件我們叫八九風波，一個活生生的、直接的、真實的發生。譬如說：死了人，流了血，而且這是我們詩歌沒有辦法去處理它、面對它和容納它。

六四詩選書影

當「廣場」成為六四事件的關鍵詞

　　吳：詩作<傍晚穿過廣場>(見附錄)就是對這件事 (1989)的回應?

　　歐陽：對！<傍晚穿過廣場>現在被稱為整個「六四」，即面對整個89事件留下最有代表性的、最廣為流傳、影響最深的一首詩。

　　吳：流亡海外的作家出版一本《六四詩集》(編者按：該詩集由蔣品超主編，台灣民主基金會及洛杉磯台北經濟文化辦事處贊助，香港：博大出版社2007年出版)，沒有選收這一首。

　　歐陽：原因很簡單，因為我的詩集在當時沒有出版。這首詩是在89翌年才寫，不是在1989年寫的。在我1990年9月18日我生日那天寫，最早發表在91年北京民間刊物《現代詩》(按：此詩刊現在已停刊)，正式發表應該是在1993年《花城》。

　　吳：可不可以說<傍晚穿過廣場>標誌着所謂中年寫作的開始？

　　歐陽：這首詩本身不是中年式寫作，當中它有告別青春的意味，所以你可以說是中年寫作的開始。這是在告別一個年代，告別青春，告別青春期的寫作，進入中年期的寫作。我在<傍晚穿過廣場>所處理的現實，就是歷史強行闖入以後的政治現實，不能只是簡單意義上的，譬如學生上街遊行的政治，而是詩歌寫作意義上更深層的政治。它不是現實那種簡單的抗議政治。

　　吳：從廣場的歷史意象走進一種哲學的的層次。

　　歐陽：一種哲學、詩學和觀念的政治──政治學的政治。因為大陸說起政治就只是事件，詩人所面對的政治，應該有更廣闊的歷史的眼光和視野，更廣闊的胸懷。

　　吳：這首詩是面對歷史經過沉澱後抒寫胸懷的寫作。我好奇這首歌發表後有沒有遇過政治的打壓？

　　歐陽：很奇怪，沒有。因為發表這首詩的時候我已經身在美國。我1993年3月跟北島一起去美國參加亞洲詩歌研究年會，然後有美國大學邀請我做訪問學者，在美國跟一名美籍華人結婚，拿了綠卡，留在美國四年多，1997年才回國。但我從來沒有正式打算入籍移民美國,。

　　吳：那麼你回來詩已成舊作。這詩寫得特別好，它不是一首帶控訴的異議詩。

　　歐陽：我真的沒有因為這首詩而遇到麻煩，也許因為這首詩裏沒有直接提到六四，只提到廣場，沒有直接反對共產黨。

　　吳：如果把剛才提到評論和這首詩並讀，會讀出很多意義來。國內的評論者有沒有把這首詩讀透？

　　歐陽：這首詩在國內評價非常高，是我的代表作之一。北師大的任洪淵教授曾經撰文提到這首詩，認為以後我們中國大陸的詞典提到「廣場」這個詞，就會直接想起<傍晚穿過廣場>這首詩。

　　吳：他們分析這首詩會不會從詩學、哲學的角度切入？

　　歐陽：也是從政治的。大家都沒有直接把它和「六四」連在一起，只說中國廣場。中國的政治上有很多的廣場，也不一定直接提到「六四」。可能現在沒那麼敏感了，很奇怪，真的從來沒有人因為這首詩而惹上甚麼麻煩。到現在為止，「六四」仍是政治的敏感關鍵詞，而我的廣場詩關鍵詞是廣場,沒有寫「六四」這個詞。

當雨傘運動像一頭猛獸強勢進入

　　吳：香港詩人也斯也曾為六四寫過「廣場」。香港人眼中「六四事件」是民主自由一次醒覺。香港詩壇出現很多「六四」詩，甚至「後六四」詩、「維園詩」。後殖民時期之後，後現代主義書寫及本土意識更強烈的書寫，對香港人來說，也是你論述中提到的過渡、轉變。你提到的中年寫作，與其說是心態，是否也可以說是屬於一種階段？一種寫作狀態，已沒有所謂對抗不對抗，而進入語言與反語言的探索。

　　歐陽： 我在1989年後的一篇文章提到這個問題，我反而認為簡單意義上的抗爭、抗議的詩歌寫作結束了。譬如說北島也結束了這種簡單的抗議。他的六四詩，〈我不相信〉等詩都是他一種青春期簡單的反抗，譬如說反對一個具體的政治體制或是一個事件，這一種反抗對於詩歌來說太簡單及低層次了，他只是一個口號式或是對政治事件的是一種姿態；對於這種我統稱為「青春期寫作」。當然我們也需要「青春期寫作」，如果沒有「青春期」的磨練，經歷這種獻身的、爆炸的熱血沸騰的東西，那麼我就覺得太少年老成，甚至可能是個壞人。但是如果一輩子到了中年成熟之後，還這樣寫就變成一個老頑童了，而且這種「反抗、反抗」口號式的東西，最後只會蛻變為一種姿態、一種無意義的吶喊、甚至變成一種表演。

　　詩人的詩歌或詩學應有複雜性成長和多層次思考沉澱，所以到了中年還像青年一樣就會變得嬌情，帶有表演性；但是如果年輕時沒有經歷過青春期寫作，我就覺得他是盲目、沒有政治感和正義感的人，道德有問題。當然詩人和詩歌也有好幾類，有一些詩是對世界完全沒有看法，沒有任何政治上的正義感，如抒情的、傷感的、傷春的詩人等，但他們絕不是我所認同的詩人。我所「理解」的詩人是那種有真正宇宙觀、世界觀、對世界對生命有看法的人，他們能把各種看法、歷史和詩歌熔鑄一起，並形成一個廣大的場域和空間。如果沒有政治上的正義感，他不算壞人，也肯定是一個壞的詩人。因此青春期的那種抗議是必須經歷的，從「青春期寫作」到「中年寫作」是一種轉折過程。而「89風波」或許讓我們這一代詩人提前了10年或5年進入「中年寫作」，提早告別「青春期寫作」。「89風波」是客觀形成的，它不是主觀的，到了那個時候自然形成的。按照詩人西川的看法：它是歷史強勢進入。歷史像一頭外來的猛獸，突然闖到我們的詩歌寫作裏，一頭猛獸闖入我們所認為的優美的、小資的、抒情的，先峰的，語言實驗的詩歌寫作裏面，帶著它的衰老，它的野蠻、它的殘酷，它的深刻，它的客觀，進入了我們的詩歌實驗的美學行列，讓我們目定口呆，啞然失措，不知道怎麼面對，所以我們的前期的青春期寫作一下子就結束了。

　　吳：中年寫作可以說是一個階段性的觀察、狀態？

　　歐陽：階段性的和必然要完成的扭轉，它跟青春期寫作不一樣了，他一下子無論是政治的，歷史的東西，都是很複雜的。

　　吳：歷史像一頭猛獸，這講法很有趣。讓我想起香港的雨傘運動，對香港人、香港詩壇來說也是這種猛獸，但它帶來甚麼影響現在還不能說得準。有些說法指香港文學以致香港詩人很「離地」，詩人寫作與現實脫節，就算寫對社會環境政治反思也讓人看得不明白。在中國會不會也有這種問題，就是進入了「中年寫作」的詩人會讓其他年輕的詩人覺得他們的寫作很「離地」，很形而上。國內有一個論爭，就是知識份子寫作跟民間寫作的論爭，你好像也在這個論爭風暴裏面。現在已經是21世紀了，回想起這種說法或是這種反應，可以談一談你對此的想法或檢討呢？

　　歐陽：是這樣的，這裏面處理的還是一個現實，我們指的現實是包括政治的現實、日常生活現實、經濟狀況，因為中國大陸的經濟生活，老百姓愈來愈非政治化，現在有一個說法叫去政治化的政治。1989年後一個特別大的變化就是日常生活愈來愈遠離政治，愈來愈接近經濟現實。一個消費政治的時代到來了，所謂政治也變成了「消費政治」，不像原來的「抗議政治」，或者是社會政治悸動的政治。這變動出現一個很重要的要素：日常性。

　　譬如說兩傘運動，它不是一個香港人的日常，它是從日常生活中間突然被塑造出來的一個政治事件，是反日常生活的。這算不算現實呢?所以說，我們所理解的現實，尤其是進入「中年寫作」以後，包含了新聞、消費、日常生活以及政治的東西，它混合一起，構成一個更複雜的，更有層次的，不能說是黑白分明、對錯分明的歷史和現實。我們詩歌要處理的是，這裏面的成份，不是錯的對的好的壞的黑的白的清清楚楚的。這個現實特別有意思的，那也是我剛出版的詩集《大是大非》以後一直在強調的。因為我還要強調崇高，因為現在消費現實把很多東西都搞得只是搞笑的，段子的(按：段子本來是相聲中的術語，現在引伸網上搞笑的短語或故事)，把那些很崇高的都沒殺了，我個人認為這對中國是特別危險的事。「六四」帶來的傷害還存有一種崇高感、歷史感，我們還在面對自己的歷史的感覺。我們現在面對的消費，娛樂的，金錢的，資本的，道德淪喪的，譬如假貨，帶來的道德和社會價值的崩潰，讓你感覺裡面全是一些渺小的，沒有甚麼重大的東西，。就像前陣子的新聞，有一個人因為一碗麵多收了一塊錢，把老闆的頭砍掉。在這裡面連惡都變成了平庸的惡了，都沒有《大是大非》在裡面，你說善是不是也會變得很平庸呢？道德的善惡觀在變得很平庸。砍一個頭就只因一塊錢的惡！

《站在虛構這邊》書影

當媒體意識形態統治一切而不能正常呼吸

　　吳：由九十年代末開始愈來愈嚴重？

歐陽：九十年代已經開始了，延續到現在，以後會愈來愈嚴重。現在我也真的非常懷疑，詩歌可以起甚麼作用，我的心情愈來愈有點灰暗，我不能說是悲觀，因為我們詩人總是比較有包袱，總是想做些甚麼事，但是看到這樣的情況，我真的不知道該怎麼辦。

　　吳：我跟你有一些共鳴。最近香港發生港鐵縱火自焚事件。這類事件在香港已很久沒有發生。在97前後經濟非常發達時，很久沒有聽見傷人傷己的新聞。現在突然爆發，聽來好像是一個象徵，像你說的社會只在講經濟、消費，不關心生命。即使很多人在寫詩，但沒有受到整個社會任何重視，沒有人閱讀詩歌，就好像人類的價值不知丟到哪裏去。

　　歐陽：其實寫作有一個特別重要的功能，就是「換氣」。像人們在正常的呼吸，中間會遇到某些事情某些時刻，這種時刻有時是一種精神的，有時是面對一些突發事件，特別過不去的事，或發生特別大的驚喜或意外高興的事，都需要「換氣」，有點像由正常的呼吸變成深呼吸。而這個深呼吸經常就是詩歌寫作。譬如說忽然停住呼吸，一分鐘也很難受，但是換了深呼吸以後，你可以再堅持一分鐘，而且深呼吸以後把你身體內部的廢氣長長的呼出來，把外部一些空氣非常深的吸入到你的身體。像平常的呼吸可能只在喉嚨間，做瑜珈的人，可以深呼吸到腳底，整個人全身換一口氣。詩歌精神寫作在這個時代要產生這種功能。有時候我們面對暴力，有時候覺得其實可以避免的，這個時候只要深呼吸換一口氣，世界就會有一個轉折，帶來一種新的體驗。所以我經常思考，在這消費時代，媒體意識形態統治一切，經濟政治統治一切，娛樂至上的時代，詩歌還有甚麼用？媒體意識形態抓住我們每個人的關注點，塑造我們對世界的看法，塑造我們對人的固有意見。現有沒有所謂思想，只剩下一大堆的意見，而意見來自甚麼呢？來自不同的事件。今天有個事件你就是個愛國者，明天有個事件你就在罵政府，後天又有個事件你就罵美國。

　　吳：香港跟大陸也有類似情況。

　　歐陽：對，就是都被媒體牽著鼻子走，媒體就只對事件感興趣，每個人都被事件牽著走。因為中國沒有宗教，有宗教的人可以聽從內心宗教的聲音，聽從上帝的召喚，即所謂的信仰，但中國沒有那個東西。在媒體意識形態泛濫的時候，詩歌起的是一種深呼吸的作用。（訪問待續）

歐陽江河、吳美筠與張麗儀

附錄

傍晚穿過廣場 --- 歐陽江河

我不知道一個過去年代的廣場
從何而始，從何而終
有的人用一小時穿過廣場
有的人用一生——
早晨是孩子，傍晚已是垂暮之人
我不知道還要在夕光中走出多遠
才能停住腳步？

還要在夕光中眺望多久才能
閉上眼睛？
當高速行駛的汽車打開刺目的車燈
那些曾在一個明媚早晨穿過廣場的人
我從汽車的後視鏡看見過他們一閃即逝
的面孔
傍晚他們乘車離去

一個無人離去的地方不是廣場
一個無人倒下的地方也不是
離去的重新歸來
倒下的卻永遠倒下了
一種叫做石頭的東西
迅速地堆積、屹立
不象骨頭的生長需要一百年的時間
也不象骨頭那麼軟弱

每個廣場都有一個用石頭壘起來的
腦袋，使兩手空空的人們感到生存的
份量。以巨大的石頭腦袋去思考和仰望
對任何人都不是一件輕鬆的事
石頭的重量
減輕了人們肩上的責任、愛情和犧牲

或許人們會在一個明媚的早晨穿過廣場
張開手臂在四面來風中柔情地擁抱
但當黑夜降臨
雙手就變得沉重
唯一的發光體是腦袋裏的石頭
唯一刺向石頭的利劍悄然墜地

黑暗和寒冷在上升
廣場周圍的高層建築穿上了瓷和玻璃的時裝
一切變得矮小了。石頭的世界
在玻璃反射出來的世界中輕輕浮起
像是塗在孩子們作業本上的
一個隨時會被撕下來揉成一團的陰沉念頭

汽車疾駛而過，把流水的速度
傾瀉到有著鋼鐵筋骨的龐大混凝土制度中
賦予寂靜以喇叭的形狀
一個過去年代的廣場從汽車的後視鏡消失了

永遠消失了——
一個青春期的、初戀的、佈滿粉刺的廣場
一個從未在帳單和死亡通知書上出現的廣場
一個露出胸膛、挽起衣袖、紮緊腰帶
一個雙手使勁搓洗的帶補丁的廣場

一個通過年輕的血液流到身體之外
用舌頭去舔、用前額去下磕、用旗幟去覆蓋
的廣場

空想的、消失的、不復存在的廣場
象下了一夜的大雪在早晨停住
一種純潔而神秘的融化
在良心和眼睛裏交替閃耀
一部分成為叫做淚水的東西
另一部分在叫做石頭的東西裏變得堅硬起來

石頭的世界崩潰了
一個軟組織的世界爬到高處
整個過程就象泉水從吸管離開礦物
進入密封的、蒸餾過的、有著精美包裝的空間
我乘坐高速電梯在雨天的傘柄裏上升

回到地面時，我看到雨傘一樣張開的
一座圓形餐廳在城市上空旋轉
象一頂從魔法變出來的帽子
它的尺寸並不適合
用石頭壘起來的巨人的腦袋

那些曾托起廣場的手臂放了下來
如今巨人僅靠一柄短劍來支撐
它會不會刺破什麼呢？比如，一場曾經有過的
從紙上掀起、在牆上張帖的脆弱革命？

從來沒有一種力量
能把兩個不同的世界長久地粘在一起
一個反復張帖的腦袋最終將被撕去
反復粉刷的牆壁
被露出大腿的混血女郎佔據了一半
另一半是頭髮再生、假肢安裝之類的誘人廣告

一輛嬰兒車靜靜地停在傍晚的廣場上
靜靜地，和這個快要發瘋的世界沒有關係
我猜嬰兒和落日之間的距離有一百年之遙
這是近乎無限的尺度，足以測量
穿過廣場所要經歷的一個幽閉時代有多麼漫長

對幽閉的普遍恐懼，使人們從各自的棲居
雲集廣場，把一生中的孤獨時刻變成熱烈的節日
但在棲居深處，在愛與死的默默的注目禮中
一個空無人跡的影子廣場被珍藏著
象緊閉的懺悔室只屬於內心的秘密

是否穿越廣場之前必須穿越內心的黑暗
現在黑暗中最黑的兩個世界合為一體
堅硬的石頭腦袋被劈開
利劍在黑暗中閃閃發光

如果我能用被劈成兩半的神秘黑夜
去解釋一個雙腳踏在大地上的明媚早晨——
如果我能沿著灑滿晨曦的臺階
去登上虛無之巔的巨人的肩膀
不是為了升起，而是為了隕落——
如果黃金鐫刻的銘文不是為了被傳頌
而是為了被抹去、被遺忘、被踐踏——

正如一個被踐踏的廣場遲早要落到踐踏者頭上
那些曾在一個明媚早晨穿過廣場的人
他們的黑色皮鞋也遲早要落到利劍之上
象必將落下的棺蓋落到棺材上那麼沉重
躺在裏面的不是我，也不是
行走在劍刃上的人

我沒想到這麼多人會在一個明媚的早晨
穿過廣場，避開孤獨和永生
他們是幽閉時代的倖存者
我沒想到他們會在傍晚時離去或倒下

一個無人倒下的地方不是廣場
一個無人站立的地方也不是
我曾是站著的嗎？還要站立多久？
畢竟我和那些倒下去的人一樣
從來不是一個永生者

（本詩版權屬作者所有，授權港人字講上載。）

　　編者按：歐陽江河1956生於四川省，著名朦朧派詩人。現居北京，為北京師範大學國際寫作中心駮校作家。現正在香港大學中文學院擔任駐校作家。2016年3月24日下午5:45在港大百年校園CPD3.04室公開演講「自媒體時代的當代中文詩歌」。並於3月25日星期六下午2時在香港大學百周年港園二樓37室CPD2.37，與香港著名詩人作詩歌交流朗誦會，出席詩人包括鍾國強、胡燕青、劉偉成、葉英傑、馬世豪、梁匡哲、鄭政恆、小西、王良和、吳美筠。歐陽江河憑藉詩集《大是大非》榮膺名為第14屆華語文學傳媒盛典年度傑出作家。著有詩集《透過詞語的玻璃》、《誰去誰留》、《鳯凰》及詩論集《站在虛構這邊》等。其詩強調奇崛複雜及語言上的異質混成，以及個人經驗和公共現實的深度聯繫。