文/葉輝
話說四卷本的《熊秉明文集》借出經年，竟有借有還，信是稀有書緣，與熊秉明三十多年前有一面之緣，他客居中大宿舍，暢談春日的「是」，夏日的「有」，談一個下午，意猶未盡；忘了問他：在西南聯大唸哲學系時認不認識鄭敏？外文系的穆旦？盧飛白（李經）？生於1922年的熊秉明比鄭敏、盧飛白年輕兩歲，比穆旦年輕四歲；另一西南聯大詩人艾山（林蒲）比他年長九歲，1938年已畢業，兩人合該沒見過面。
那一次跟熊秉明見面，朋友帶其著作讓他簽名，我喜歡他的《關於羅丹－－日記擇抄》，里爾克（Rainer Maria Rilke）有此說法：「羅丹是一切－－」熊秉明認為：「羅丹用那麼多千變萬化的雕像，給讀者看可悲可喜可歌可泣可愛可怖的種種相」；讀過里爾克《羅丹論》（Rodin;Auguste），熊秉明《關於羅丹－－日記擇抄》以及《看蒙娜麗莎看》，讀得極有興趣，讀出許多關於觀看的學問。
印象最為深刻的是他說中國人對雕塑和人體都很陌生，對我來說倒切中要害－－他的「觀看之道」可用「我在其側，我在其中」以概括，僅在其側不夠，不在其中則無從入乎內而出乎外了，大抵亦為約翰伯格（John Berger）看畫方法；他在《中國書法理論體系》說得好，「中國書法是中國文化核心的核心」：「從抽象思維回歸到形象世界的第一境的可以說是書法。書法的素材是文字，亦為抽象思維運用符號」，其賈此為三位一體－－哲學，詩境，書法。
熊秉明一生只寫三篇詩論，《論一首朦朧詩——顧城〈遠和近〉》也許對朦朧詩還沒有比較深入的研究，但那一篇文章卻能從一首詩談到存在主義的精神，從而闡發層層推展的思維組織，與他論余光中《蓮的聯想》的「三聯句」、林亨泰的《風景（其二）》一樣，論得透剔通達，處處閃爍語言藝術的真知灼見，三論的洞見乃一脈相承的澄明與圓融。並非由於他比別的論者聰明，只是由於他對所討論的作品下過工夫，讀得比別人更仔細更深入，似有所悟，從雕塑到詩，從哲學到書法，許是類觸旁通、出入於形象與抽象，當中涉及宗白華的《美學散步》。
西南聯大很了不起，孕養很多詩人，熊秉明詩名不大，詩倒也寫得很有味道，比如這一首《黑板．粉筆．中國人》：「我的頭髮一天一天／從黑板的顏色／變成粉筆的顏色／而且像粉筆一樣漸漸／短了 斷了／短成可笑的模樣／請你告訴我我究竟一天一天更像中國人呢／一天一天更不像中國人呢／這是黑板／這是粉筆／我是中國人」，簡約的比喻，深刻的人生寫照，與《珍珠》對讀，兩詩恍若相互的變奏：「我每天說中國話／每天說：／這是黑板／那是窗戶／這是書／如果舌頭是唱片／大概螺紋早已磨平了／如果這幾句話是幾粒小沙／大概已經滾成珍珠了」。
詩與畫如鏡子
在宗白華《美學散步》有《詩（文學）和畫的分界》一文，詩與畫有如鏡子，王昌齡《初日》詩云：「初日淨金閨，先照床前暖；斜光入羅幕，稍稍親絲管；雲髮不能梳，楊花更吹滿」詩中境界很像一幅近代印象派大師的畫，畫裡現出晨光射入的香閨，日光在此畫為活躍的主角，從窗門跳進來，跑到閨女的床前，散發一股溫暖，穿進羅帳，輕撫榻上的樂器——閨女所吹弄的琴瑟簫笙——枕上如雲的美髮散開，楊花隨著晨風春日偷進閨房，躲上枕邊的美髮；此詩並無直接描繪少女（雲髮兩字僅為暗示），一切的美是歸於看不見的少女。
王昌齡此詩讓讀者浮想連篇，甚或想起德國畫家門采爾（Adolph von Menzel）的油畫，畫上為燦爛晨光，從窗門撞進一間臥室，乳白的光輝浸漫在長垂的紗幕，落在地板，返入穿衣鏡，又從鏡中跳出來，撫摸椅背，感到晨風清涼，朝日溫煦，畫面看不見臥室的女主人，她或坐在屋角的床上。
Balcony Room Adolph von Menzel, 1847 畫中無人，右邊有一面鏡，反照室內動靜。
那畫面就像一首詩，當中包藏一些不為人知的往事；一如阿拉貢（Louis Aragon）的詩作《鏡子前的艾爾莎》（Elsa au miroir）：
我們的悲劇正處在高潮時刻
漫長的一天裡 她坐在鏡前
梳理著她的金髮我彷彿看見
她堅忍的手平息著一場戰火
我們的悲劇正處在高潮時刻
漫長的一天裡她端坐在鏡前
梳理著她的金髮我或許會說
我們的悲劇正處在高潮時刻
她彈著豎琴對曲調不以為然
整整漫長的一天她坐在鏡前
梳理著她的金髮我或許會說
整整漫長的一天她坐在鏡前
她恣意地把自己的記憶熬煎
又燃起戰火中那無盡的花朵
而換個女子會說的她卻不說
她恣意地把自己的記憶熬煎
我們的悲劇正處在高潮時刻
世界猶如這面鏡子那樣醜惡
梳子分縷著閃閃發光的火焰
那火焰照亮了我記憶的深淵
…………
當中情景，就教人想起卞之琳詩《魚化石》（一條魚或一個女子說）：「我要有你的懷抱的形狀，／我往往溶化於水的線條。你真像鏡子一樣的愛我呢。／你我都遠了乃有了魚化石。」據《魚化石後記》解釋，第一行化用艾呂亞（Paul Eluard）的兩行句子：「她有我的手掌的形狀，／她有我的眸子的顏色。」並與司馬遷的「女爲悅己者容」的意思相通；第二行蘊含的情景，從盆水裡看雨花石，水紋溶溶，花紋溶溶，令人想起瓦雷里（Paul Valery）的《浴》；第三行「鏡子」的意象，與馬拉美（Stephane Mallarme）所言「你那面威尼斯鏡子」互相投射，馬拉美描述，「深得像一泓冷冷的清泉，圍著鍍過金的岸；裡頭映著什麼呢？啊，我相信，一定不止一個女人在這一片水裡洗過她美的罪孽了；也許我還可看見一個赤裸的幻象哩，如果多看一會兒。」最後魚化成石的時候，魚非原來的魚，石也非原來的石了。這也是「生生之謂易」。也是「葡萄蘋果死於果子，而活於酒。」詩人又問：「詩中的『你』就代表石嗎？就代表她的他嗎？似不僅如此。還有什麼呢？待我想想看，不想了。這樣也夠了。」
鏡子心理學：恐懼與鏡影焦慮
世界瀰漫恐懼感，世人毫無安全感，故此在心理上湧現大量匪夷所思的「恐懼症」（phobia）；《生活》（Life）雜誌就舉列出三十四種相當罕見而怪異的恐懼症，包括「詩歌恐懼症」（metrophobia）、「鏡子恐懼症」（catoptrophobia）、「恐雲症」（nephophobia）、「恐雪症」（chionophobia）等等－－從詩歌到鏡子，再到雲和雪，舉凡引起詩性想像的事物，都會令有些人心存恐懼。
為何對詩歌心存恐懼呢？那大概因為詩人都不喜歡直話直說，總挖空心思，將一句簡單的話，說得複雜，此所以西方和台灣的現代詩、內地朦朧詩都難免艱澀，甚或會教人望而生畏；當中原因眾多，有些也許為迴避政治審查，有些為突顯「觀看的距離」、「陌生化」（defamiliarization）等等語言效果，久而久之，詩就逐漸遠離群眾了。然而，詩一如音樂，一如鏡中影像，有時必須要跟現實保持距離－－說到詩與恐懼，或可用波蘭詩人赫伯特（Zbigniew Herbert）的《我們的恐懼》為例：「我們的恐懼／並不套著一件夜晚的襯衫／不具有貓頭鷹的眼睛／不是去掀開一個棺材蓋子／或熄滅一支尚在燃燒的蠟燭」，「甚至不具有一張死者的面容」；那麼，詩或詩人何懼之有呢？
赫伯特此詩說：「我們的恐懼／是在口袋中發現的／寫在紙上的一句話／『提醒伏契克／德勞加街老地方有危險』」；詩中所說的伏契克（Julius Fucik，1903 -1943）乃捷克記者兼作家，被納粹判處死刑，他在獄中遺著《絞刑架下的報告》（Reportaje Al Pie De La Horca）寫道：「我們為歡樂而生，為歡樂而戰鬥，我們也為歡樂而死。因此，永遠不能讓悲哀同我們的名字聯繫在一起」；此所以赫伯特所言的恐懼，實為對強權控訴：「我們的恐懼／不擁有一張死者的面容／死者對我們溫柔的／我們把他們扛在肩上／裹在同一條毯子底下」；「合上他們的眼睛／擺正他們的嘴唇／挖一個乾燥的坑／把他們埋掉」；「不要太深／也不要太淺」－－「恐懼」也者，原來就是對強權「無畏無懼」；至於「鏡子恐懼症」，說來與詩或藝術師承問題相涉，匈牙利精神分析學家費倫齊（Sandor Ferenczi）有此觀點：「鏡子恐懼症」與「注視恐懼症」（scopophobia）有所關聯，兩者俱源於「自我意識」的恐懼，亦即對「自我影像」的逃避－－此說該從何說起？那就要從佛洛依德（Sigmund Freud）說起，此位心理分析大師對費倫齊來說，真是亦師亦友，但費倫齊的學說其後徹底遠離佛洛依德，當中何嘗沒有「鏡子恐懼症」或「注視恐懼症」成份？大概就是一種「影響的焦慮」（anxiety of influence），面對前行者的影響，猶如面對鏡子反照的重像，「鏡中人」既心存恐懼（或焦慮）又為之心神嚮往。
Nude in front of a Mirror 1897 土魯斯-羅特列克（Henri De Toulouse-Lautrec）
Girl Before A Mirror 畢卡索（Pablo Picasso） 1932
Woman Before A Mirror卡塔拉（Luis Alvarez Catala） 1878
Before The Mirror 羅傑斯·尼爾森（Raymond Perry Rodgers Neilson） 1934
宗白華在《美學散步》有題為《中西畫法所表現的空間意識》，當中述及按照德國哲學家康德（Kant）的說法，人類空間意識為直觀先驗格式；當中又提到，根據德國學者舒尼達（Max Schneider）的研究所得，「音樂的聽賞裡也聽到空間境界，層層遠景」；而歌德（Johann Goethe）有此說法：「建築是冰凍住了的音樂」，由此可見「時間藝術的音樂和空間藝術的建築還有暗通之點」。
此場講座縱橫引述，當中提及法國哲學家德勒茲（Gilles Deleuze）的「地理哲學」（geophilosophy）概念－－他論及音樂、電影、繪畫的「皺褶」（folds），此後就在西方思潮掀起連場不現則、無定向、不斷越界的「皺褶」遊戲；另一法國作家巴塔耶（Georges Bataille）認為，世人俱為性欲所罩上的禁忌，可又通過生命科學而打破此一禁忌；在巴塔耶看來，文學與藝術的本質，大概在於人性的惡之再現，所表現的正是此種動物性。
在講座中，觸及西方的立體主義繪畫－－就從1900年至1910年的世界變革說起吧，其時汽車、飛機、無線電、摩天大樓等新興事物相繼湧現，物質世界遂爲藝術變革而搭建全新舞台，從普朗克（Max Planck）的「量子論」（quantum theory）乃至愛因斯坦（Albert Einstein）的「狹義相對論」（Special Theory of Relativity），俱在1901年至1905年陸續誕生，視覺藝術觀看世界的方法有別於牛頓時代。
英國藝評家約翰伯格撰有《立體主義的時刻》（The Moment of Cubism）一文，詳述立體主義畫派誕生於1914年，在西歐一直持續至今的新型苦難：「人們在自身內部與事件、認同與希望的意義奮戰」，「盤繞在自我與世界新關係中的負面前景。人們所經歷的人生變成一場自我的內部混亂。他們迷失在自身內部」；「那個無論如何再也無法與他們切離開來的世界，在他們心中又回復成與他們分離且反對他們的那個舊世界」：所以立體主義畫家活在新舊的世界的夾縫之中，就好像已被迫將上帝、天堂及地獄俱全然吞下，就在內部與碎片永遠生活在遺棄的處境之中。
作者簡介：葉輝先生，資深書評家、評論家
