《Drive My Car》駕車與休息

電影刻意在末段將《Drive》《凡》的人物關係並置，安排美紗紀與家福在雪地的對話，與家福以舅舅角色感受著桑尼亞 (允兒) 的台詞，以兩組鏡頭順序排列，彷彿《凡》那盼望永生的信仰，就是《Drive》面對過去苦難的答案。

文/查柏朗

在路上，不歇息，前面等待著的是無盡的孤獨，但也會是自由的可能。”Drive My Car”本只是性邀約的暗示 (Beatles流行曲)，或延伸為男人對女人的不解 (村上春樹的短篇)，在濱口龍介的改編下，終於借助其影像形式，呈現這行動的意義。駕駛著車，重點是行駛向前，不是停步或倒退的狀態 (不停在目前、不回望過去)，正是對待生命的態度; 這又巧妙地呼應著契訶夫《凡尼亞舅舅》的最後，桑尼亞跟舅舅說，到死後就/才可得著安息。

《Drive My Car》改編自村上春樹短篇小說集《沒有女人的男人們》同名篇章。

村上《Drive My Car》筆下的美紗紀曾指自己「不太美，就像桑尼亞」，濱口版本則不止於這外表的聯繫，還添補了她駕車不睡的設定，擴充了其家庭背景的悲劇，讓其更貼近於桑尼亞的辛苦勞動、離不開莊園的困境。基於這前提，美紗紀逐步打開心扉的過程，漸漸與原著小說講述男主角家福的故事並行成雙主軸。

跟濱口前作《睡著吻別醒來抱擁》女主角唐田英里佳的演出要求一樣，美紗紀的原設就是欠缺表情，既是司機平穩的專業展示，亦是蓋掩真性情的面具，同時與片中其他演員角色的豐富表演作對照。《Drive》最能以影像去表現文字描述美紗紀的駕駛技藝的一場戲，是情夫高槻車內跟家福剖白，全程只是對剪著兩男的對答，觀眾及主角全情專注於高槻所說，鏡頭沒有掃過美紗紀，亦沒有大幅度的移動，直是「忘了身在車上、忘了司機在場」感受最精準的傳譯。

《Drive My Car》改編自村上春樹短篇小說集《沒有女人的男人們》同名篇章，導演濱口龍介憑此勇奪第74屆康城影展最佳劇本獎。

美紗紀與家福的微妙變化亦因而轉以行為的調整來呈現。像等待家福時，堅持不上其車，到後來與他約定，有需要時就進車內; 家福由開首總是坐後座，到與高槻車內坦然道別後，走上副駕駛位置，拉近與美紗紀的距離; 吸煙的限制慢慢放寬，由無煙環境，到開車窗，然後是開篷的兩煙向天。影像上穿過重重隧道，直到聲音上抵達「什麼都沒有的地方」之寂靜，就是兩者心靈最貼近的瞬間。

電影刻意在末段將《Drive》《凡》的人物關係並置，安排美紗紀與家福在雪地的對話，與家福以舅舅角色感受著桑尼亞 (允兒) 的台詞，以兩組鏡頭順序排列，彷彿《凡》那盼望永生的信仰，就是《Drive》面對過去苦難的答案。然而一如家福所言，契訶夫的劇本，取決於演繹者本身 (以允兒與Janis的排演，將原來女兒與後母關係轉化為情慾流動)，舞台上的家福 (西島秀俊的演出) 面對著允兒肯定的手勢，反應並非相信，而是臉上滿佈疑惑，允兒與家福兩者不調和的表演，連繫全片反復強調跨越言語限制的肢體力量 (多國語言及手語交流)，就見濱口怎樣以演員的身體，去表現《凡》文本不同閱讀方向的反差，那『「就」與「才」可安息』的一線之差。

出走南韓的結局進一步確立其曖昧。從表層看，美紗紀離開了日本，似是拋下過去重新開始，載著似乎是家福送給她的車 (同時意味著家福放下妻子)，但家福不再在場，同樣表示她已遠離一段曾讓她卸下心防的關係。關鍵是她帶著同行的狗，全片有狗現身的段落，都是她逃避真情流露而遁去逗弄小狗的離場方式。第一次是與家福首趟同檯吃晚飯，在此之前她在電影幾乎沒有特寫，或置身黑暗燈光背景，看不清容貌，是次跟家福並排而坐，還得到其正面認同，鏡頭首次停留其臉上的光，她卻不知怎作回應，於是離開鏡頭視線，稍後攝影機再次移向她，就發現她與狗在玩耍; 第二次她與家福在海邊聊天，同樣是狗令她分心，沒再將話說下去。於是向前走、不休息的狀態，是否仍是她帶著心結的封閉自我? 

但這不該被視為純粹的絕望，也絕非積極向上的光明，或許是兩者之間游走的不確定，或許是木野所說的二義性 (《木野》也是濱口是次改編村上作品之一)，或許就視乎代入文本的人怎樣想，怎樣去延續這演繹。

作者簡介：查柏朗，「香港電影評論學會」及「香港樂評選」成員，社交媒體專頁「查柏朗的名單」版主，主力影像及音樂評論。

手高眼窄的《梅豔芳》

令人好奇的是，如果這套梅豔芳傳記電影，由曾與梅豔芳合作、並以擅長描述女性角色的關錦鵬導演主理，到底會變成怎樣呢？會否更立體地呈現梅豔芳生前面貌呢？

文/鄧以楷

電影《梅豔芳》終於上映了，立刻成為城中熱話。電影的演員表現優異，美術和特技就更是令人驚豔。可惜編導過於描寫梅豔芳女性化的一面，令電影不甚完整，頗有「手高眼窄」之感，令人遺憾。

坊間評論大都盛讚電影成功以不惜工本的美術和電腦特技，重現荔園、利舞台等舊時香港景況。評論也對演員演出讚譽有加，特別是首次演戲的女主角王丹妮，以及飾演劉培基的古天樂和飾演梅愛芳的廖子妤。不過，劉俊謙演的張國榮似乎引來不少非議，而電影也被指美化梅豔芳前男友近藤真彥（戲中化名後藤夕輝）。電影的取材角度也惹來批評，被指刻意淡化梅豔芳在各種政治運動中的角色。

誠心地說，這套電影投資龐大，自要顧及內地市場。也有報道指，片中至關重要的梅豔芳名曲《夕陽之歌》版權仍在日本公司手中，製作方有重重考慮和妥協也實屬非戰之罪。要知道今時今天在香港拍電影，已非「舉步維艱」四字足可形容。而外界批評劉俊謙的演出也大可不必，因為張國榮太獨一無二了，根本不可能複製模仿，劉俊謙已是盡足本份了。

不過，撇開重重限制和妥協等因素，電影所選取角度仍然令人感到單一片面。直接點說，可能因為班底都以男性為主，電影的「編」和「導」皆以男性視角出發，非常強調梅豔芳生命中幾位重要男性對她的影響力：成名前需師傅劉培基和伯樂蘇生（前華星唱片高層蘇孝良）指導；成名後需要日本男友後藤夕輝滋潤；情傷時需要男友人張國榮陪伴；落難時需要男伴阿Ben（即梅豔芳前男友林國斌）保護。電影片末更借王丹妮之口，說梅豔芳從未見過生父，所以視Eddie、蘇生和契爺何冠昌為父親，露骨之餘也令人感到突兀。

1987年，張國榮和梅豔芳曾合作，拍攝關錦鵬執導的《胭脂扣》，梅艷芳憑此電影拿下台灣金馬獎、香港電影金像獎及亞太影展最佳女主角，成為三料影后。

真實的梅豔芳當年被譽為為「大姐大」，除了真材實料真功夫外，她生前也以「義氣」和「豪氣」聞名，提攜後輩自是無數，仗義疏財的事跡也令人津津樂道。現時電影中於描述梅豔芳提攜後輩一面，只是一筆帶過，不安排與何韻詩相關的情節，還稱得上情有可原，但省略了她與草蜢三子結緣成為師徒的經過就相當可惜。至於梅豔芳當年各種豪邁、廣交各方好友等事跡也幾乎沒有。

另一方面，梅豔芳當年與張國榮聯手開打破性別定型之風，雌雄同體難分莫辨，現時電影卻集中描寫梅豔芳女性化、恨嫁的一面。不能否認這一面的梅豔芳是真實存在，但電影中那以男性視角下出發的梅豔芳，始終令人感覺不圓滿。

令人好奇的是，如果這套梅豔芳傳記電影，由曾與梅豔芳合作、並以擅長描述女性角色的關錦鵬導演主理，到底會變成怎樣呢？會否更立體地呈現梅豔芳生前面貌呢？

無論如何，傳記電影難拍，梅豔芳這樣傳奇巨星的傳記電影更難拍。現時這套《梅豔芳》自是不能做到滿足各方觀眾，但電影的台前幕後的努力和付出，仍然值得欣賞。而如果視這套《梅豓芳》為給予觀眾一個機會，去懷緬梅豔芳和張國榮這兩位巨星，乃至昔日香港，那麼就更可以稱得上成功了。

作者簡介：鄧以楷，前新聞工作者，現為大學研究助理。喜愛音樂、電影及文學。

「不要做欺凌者，也不要做旁觀者」———新書《You Are Not Alone》分享會

新書《You Are Not Alone》以校園欺凌為主題，收錄了十二位香港本地作家特為校園欺凌主題所創作的小說，以及十一篇全港中學生校園欺凌事件簿徵文比賽中的得獎作品。藉文學書寫現實，將過往藏於心底的故事浮出水面，喚醒社會關注校園欺凌，呼籲大家齊來加入「消滅欺凌」的隊伍！

文/賴子喬，鍾震霆，鄧艷芬，李詩婷

《You Are Not Alone》新書分享會於10月24日下午2點在深水埗的一拳書館舉行，分享會以「校園欺凌 X 師生難逃」為主題，由吳美筠博士與曾詠聰老師擔任講者，將藏於校園陽光底下的陰暗翻出來，與當日近20位聽眾一起探討校園欺凌事件，會上講者更將自身經歷與聽眾坦誠相訴，除了讓聽眾了解校園欺凌的嚴重性之外，更重要的是為了倡導：面對校園欺凌，需要大家伸出援手！

吳博士和曾老師都分享了自身經歷。他們亦邀請了在場人士對校園欺凌作分享。吳博士亦介紹了她新推出的書 《You Are Not Alone》，解釋封面設計的特別構思及書中幾個欺凌的例子。《You Are Not Alone》的封面設計別出心裁，有多種象徵意義。例如天空及水象徵對欺凌者的冷眼旁觀、連線象徵對消滅欺凌的行動和傳聲筒就等於聆聽被欺凌者的意見及需要。可見，《You Are Not Alone》這本書的設計與「消滅欺凌」有莫大關係。

(左起)李詩婷，鍾震霆，鄧艷芬，吳美筠博士，曾詠聰老師，賴子喬。

吳博士除了介紹她和另外11位作者一起合作推出的新作 《You Are Not Alone》 之外，她亦有分享為何創作出這本作品。她分享在2019年的四月想香港的中學生將來會更不開心，接着有一天和她的團隊說起了欺凌的問題，發覺原來大家都有被欺凌的經歷，因此使她決心要推出一本有關校園欺凌的作品。她認為被欺凌隱藏在意識底下好像沒有什麼影響，但其實說出來就是一件大事。雖然欺凌的確無法被消滅，但是希望可以撫平被欺凌的痕跡。而作者把經歷書寫出來，除了抒發個人感情之外，更加希望可以影響讀者。在現實欺凌當中，旁觀者其實佔大多數。因此，該作品學生多數都以旁觀者角度出發。吳博士希望大家作為旁觀者，能夠反省自我，是否能夠做得更多。

曾老師的分享也很獨到，他分享做中學老師時所遇到的親身經驗。對於「消滅欺凌」，他認為應該盡力幫助學生，並和他們作有效的溝通避免欺凌的事件發生。曾老師以他創作的新詩為一個抒發途俓，希望籍詩歌可以引起大家對欺凌者的關注。曾老師憶述他以往在學校遇到欺凌的學生，並概述當時遇到的情況。他引一個阿氏保加症的學生例子，並提及到：「我們作為老師，雖然不能完全「消滅欺凌」，但見到都會盡力幫手。」

吳博士除了介紹她和另外11位作者一起合作推出的新作 《You Are Not Alone》 之外，她亦有分享為何創作出這本作品。

兩位講者都認為不能完全「消滅欺凌」，但應該幫助被欺凌者勇敢地面對。全因「消滅欺凌」不只是個口號，而是需要行動。吳博士認為《You Are Not Alone》這本書可以用文學角度去幫讀者們調整心態。她希望引起被欺凌者的共嗚及旁觀者的關注及行動。

總括而言，透過是此新書分享活動，帶出欺凌事件其實在校園內經常發生，但旁人卻視之無睹，使欺凌者行為愈益過份，造成受害人嚴重的身心創傷，甚至發生自殺悲劇。故此，希望提醒大眾既不要做欺凌者，也不要做旁觀者。在目睹欺凌事件發生時，大家應勇於站出來，為受害者伸出援手，令這些叫人噁心的欺凌風波能夠漸漸平息，不再遇見。與此同時，希望學校也能正視欺凌問題，提點老師多留意班上學生的情緒狀況，加以關心，以免令欺凌事件在班上滋生。假如老師能盡早揭發欺凌事件，就可以大大減輕同學所受到的傷害，能夠提早實施相應的措施，例如尋找社工，調換班別及與學生溝通等等，令被欺凌者走出困境與無盡的煎熬。

作者簡介：賴子喬，鍾震霆，鄧艷芬，李詩婷，香港文學評論學會學生實習。

《保育黃霑》下

關於古代的「填詞」，《保育黃霑》中的幾本書，是不止一次提到。如：

 

中國韻文傳統，自宋開始，便有「填詞」的方法。而填詞，是先有曲譜，後有歌詞。

《黃霑與港式流行》頁219

 

先譜後詞，是中國合樂文字的傳統。

《黃霑與港式流行》頁220

 

按譜填詞，不但和宋代詞人方法，一脈相承，繼承了中國韻文和合樂文字的優良傳統……

《流行音樂物語（1941-2004）》頁93

 

　　在七、八十年代以至九十年代初，這種說法並無不妥，但往後，學術界對古代「填詞」已有新的認識。黃霑這些說法，就變得不妥。

文/黃志華

前文說到，想探求一些創作的門徑或進路，這套《保育黃霑》是能有所幫助的。不過，在這套書之中，黃霑有些說法，是須存疑的，不能百分之一百照單全收。尤其是，經過時間的推移，現今所見的資料案例多了，或有關的學問已更新，於是過去的說法便顯得不恰當。

黃霑的博士論文〈粵語流行曲的發展與興衰：香港流行音樂研究（1949-1997）〉。

　　舉個例，在《流行音樂物語（1941-2004）》一冊內，有黃霑的學術論文「粵語流行曲的發展與興衰：香港流行音樂研究（1949-1997）」的摘錄。在頁144之中，摘錄內有這幾句文字：「港產國語時代曲，在五十年代終結之前，已匯成一股澎湃巨流，終終於把粵曲的傳統主流位置取代。」然而，這並非事實！

　　以筆者近年的研究，逐日逐日的看《華僑日報》，便知至少在電台廣播的領域內，到了六十年代中期，電台播放粵劇、粵曲的時間，跟播放國語時代曲的時間，仍是平分春色，甚至在晚上現場轉播粵劇都很常見，可見，根本未能把粵曲的傳統主流位置取代。至於黃霑為何在論文內這樣說，那得要審慎研究探討。

　　估計其中一個因素是那年代的第一手資料難求。筆者也是近十年八年，才肯定灌唱粵語時代曲的白英和灌唱國語時代曲的鄧白英是同一個歌手，著名國語時代曲創作人姚敏曾特別為粵語時代曲唱片之灌錄需要而創作了兩首新曲，林鳳在邵氏粵語片組時代拍攝的好些歌舞電影，為之創作粵語電影歌曲的，是李厚襄或梁樂音。這些重要的粵語流行曲史事史料，上述那篇黃霑論文是全不見有敘述或談及。研究五十年代的香港流行音樂而少了這些，就像一幅拼圖缺去了多枚拼塊，難言完整，甚至易導出有偏差的結論。

另一項說法，是關於古代的「填詞」，《保育黃霑》中的幾本書，是不止一次提到。如：

中國韻文傳統，自宋開始，便有「填詞」的方法。而填詞，是先有曲譜，後有歌詞。

《黃霑與港式流行》頁219

先譜後詞，是中國合樂文字的傳統。

《黃霑與港式流行》頁220

按譜填詞，不但和宋代詞人方法，一脈相承，繼承了中國韻文和合樂文字的優良傳統……

《流行音樂物語（1941-2004）》頁93

　　在七、八十年代以至九十年代初，這種說法並無不妥，但往後，學術界對古代「填詞」已有新的認識。黃霑這些說法，就變得不妥。

洛地的《詞樂曲唱》，1995年8月初版。

　　1995年，內地音樂學者洛地在《詞樂曲唱》一書內，清楚指出，中國的韻文，但凡依平仄韻律來寫的，入樂時便會是以依字行腔的方式來演唱，而但凡依字行腔，就意味曲調只有某幾處有「定格」，卻沒有一個固定的樂譜。在2014年出版的，由鄭孟津著的《詞曲通解》，於其中一篇「《詞源解箋》序之二」中說得更清楚：

　「詞調」是一種規範化的「牌子歌曲」，具有一般歌曲所沒有的「定律」、「定腔」，以及一個標誌定律定腔的「牌名」，故近代學者又叫它做「詞牌」。牌名是標誌着「基本曲調」的定律定腔，不同的牌名有不同的「腔律」。如《沁園春》有《沁園春》的腔律，《浣溪沙》有《浣溪沙》的腔律。……詞腔的腔格（腔律）是一種樸素的「旋律骨架」……

這段文字，關鍵詞大抵就是「旋律骨架」，如果對照於我們較熟悉的粵曲，便知粵曲中的梆黃，都是只有旋律骨架的，而梆黃的曲詞正正都是依平仄韻律來寫的呢！所以，古人依詞譜的平仄填詞，並不等於今天人們按固定的樂譜填詞，兩者根本是完全不同的兩回事！不能類比！

　　這裏還可以多說一個例子。

（先詞後曲）我試過多年，終於舉手投降，不敢再試，你有興趣，不妨試試，我祝你成功！

《流行音樂物語（1941-2004）》頁193

　　這段文字中的你，實在是指筆者，事緣在《流行音樂物語（1941-2004）》之中，是刊齊了筆者在2002年年尾跟黃霑以傳真形式做的一次訪問的問答紀錄。當時跟他探討了若干粵語歌先詞後曲方面的問題，期間，他有感地寫下了上引的那幾句。

　　創作粵語歌曲而採用先詞後曲的方式，一般人都能想像得到它的難處。而黃霑謂「試過多年，終於舉手投降」，看來亦說明這種創作方式似乎有不可克服的地方。

或者，有些讀者會想起，1981年初無綫《群星拱照顧嘉煇》節目內，不是曾經即興地為新詞《為你獻上心韻》譜上曲調嗎？不過，那次只是一個「表演」，如果粵語歌先詞後曲真能那樣迅速地據寫好的歌詞譜上悅耳的歌調，香港的粵語流行曲創作便應該有很多先詞後曲的作品才對，然而，1981年之後，香港的粵語流行曲有多少作品是先詞後曲的呢？甚至我們但凡見到粵語歌詞都認定是填出來的。而可憐的是，書中還見到黃霑說對先詞後曲「舉手投降」。

1981年顧嘉煇到美國深造半年，無線製作「群星拱照顧嘉煇」節目，其間黄霑將他與、鄧偉雄和鄭國江預先寫好的歌詞交予顧嘉煇，即席譜曲成為〈為我獻上心韻〉，當時顧嘉煇亦邀請在場的許冠傑上舞台演繹，成一時佳話。當時情況可參考以下youtube片段：https://www.youtube.com/watch?v=qsFTs590UQI。

　　粵語歌先詞後曲的方式不為香港流行音樂工業所取，主要原因是先曲後詞實在太方便這種工業生產的需要，有易自是捨難，於是久而久之，先詞後曲的方式就被打進冷宮。

　　回看歷史，在五、六十年代，因為人們尚不介意歌調帶粵曲味，以先詞後曲方式寫成的粵語歌是不少的，比如五十年代的《紅燭淚》、《荷花香》，又或六十年代的《一水隔天涯》。七十年代至八十年代初，這類先詞後曲作品亦有幾首頗馳名的，如《浪子心聲》、《逼上梁山》、《大地恩情》。可見，此路並非不通，而是有待人們重拾這種創作方式，也有待新的突破，包括技術上和藝術上兩方面，而這些，當然是要假以時日，即是需待又一番的時間推移。

作者簡介：黃志華，資深中文歌曲評論人。新世紀以來，積極研究香港早期粵語歌的文化與歷史，梳理有關粵語流行曲創作的理論。

文於天的「家族書寫」和「十二篇」的閱讀隨想

由於《十二篇》的安排和題材都這樣特別，所以我帶着一點好奇心，首先閱讀了這部份的作品。閱讀之前，有點擔心作品會流於教材式的說教，讀完之後，這一點點的疑慮也完全消除了。個人認為，這部份的作品是這本詩集中最具份量的，也最能展現作者詩藝和思考。

文/米米

實在很久沒有讀文於天的詩，手捧這本厚實的詩集，猶如一覺醒來，世界已變成另一個模樣。少年時代的於天寫過很多風格輕巧，語言亮麗，以抒情為主的作品，到今天《晚冬》的厚重和成熟，見證了一個詩人的成長與蛻變。但有些東西是不變的，你可以在《晚冬》各章的細節中，看到作者如何苦心經營意象，對文字的雕琢，對結構的執迷仍是於天的本色。信念未變，但詩路卻變得更廣更闊，寫法也更多元，例如我看到他將敍事的元素和半散文式的推衍放進部份詩裏，讓詩寫得比以前更放鬆，連讀的人也感到自在。這點具體表現在家族的書寫裏。詩集首章裏兩首作品《家宴》和《煎》就是這類型作品。另一方面，於天重寫高中十二篇範文也是這本詩集的一大亮點。在這十二篇裏，作者與古人對話，也與自己對話，其中滲雜著今昔時局的對照、個人的言志、自省，反諷等題材，在作品裏又讀到另一種比較古典和智性的語言風格。在修辭上，他採用了非常多的超常搭配，重塑古典的意象，並利用這些意象去思考。有時借古諷今，更多時候是陷入深沉的個人思考裏。這章內的詩多值得慢慢細品，我甚至以為，它可以獨立於整本詩集，成為另一本詩集，因為風格是那麽統一，和其他的章節所關懷的也甚有不同。

文於天最新出版的詩集《晚冬》。

先來說說兩首我十分喜愛的詩作：《家宴》和《煎》。《家宴》似乎是一個家族的crossover，父親、母親、祖父、弟弟，家貓都有涉獵。作者在詩的前部份著力描寫一家人吃飯的細節，表面上的家常飯局內裏卻風起雲湧，這一切源於父權的這個關鍵詞。原來父權的始作俑者仍是祖父，他把管教兒女的方式傳承給父親，再由父親延伸下去。至此，一條簡單的，三代人的情感脈胳便清楚浮現出來。 作者再進而交代他和父親的關係，而這種關係是那樣疏離，作者早早説，父親是一個沒法理解的意象，又說父親一直營運著一場父權的盛宴。再從作者對父親的深情告白中，我們讀到一個懦怯的兒子形象，對父權不滿但又不敢反抗的抑壓：我仍然不能算是一個務實的人/一直不符合你的意願/我們坐在一起/在各自各的旅程中飛翔/我已怯於向你證明/哀愁的傷害/在艱難的語言中/找到數之不盡的弱點……整首詩既可感又可解，而且題材生活化，予人一種親切的感覺。

另一首家族題材的《煎》由兩條主線構成，一條寫母親煎魚，另一條寫童年生活的描寫，這兩條敘事的主線，有時平行而走，有時相互交纏，其中母親是一個非常關鍵的人物。《家宴》中的父子描寫是比較冷的，在《煎》這首詩裏，卻讀到到比較溫婉的敘述語調，應該是作者和母親的關係比較親吧。值得一提的是，作者無論在描寫母親煎魚，抑或在鄉間的童年生活，用上大量的描述性文字，這和他早期以抒情為主的筆調有一定的分別，並不是說作者完全推翻自己一向寫作的風格，你會發現於天的敘事仍不同於本土的賦體書寫，他在敘事當中仍然混雜著不少意象，但願意向另一種寫法伸出橄欖枝，且寫得不錯是非常可喜的現象。這首詩的基調是溫暖的，無論是煎魚、炎熱的夏夜、習泳之河道都不離人情與溫度。而取題為《煎》頗為多義，一則指烹飪，二是夏天天氣的煎，三則可能是指生活本身吧。於天的詩一向篇幅頗長而意象密集，閱讀有時令人頗花心神，但這兩首則寫得頗放鬆，句式之間有不少透氣位，而題材則是家族親情，比較令人容易共鳴，和少年時期的於天比較自我的書寫有所分別，我以為這是一個突破點，可以為作者發展出另一條詩路。

《十二篇》是對高中十二篇中國經典文學篇章的回應，這些篇章份屬不同的文體，有先秦的哲理散文，唐宋詩詞以及遊記等等，作者再按篇章的內容細分為《念之章》、《困之章》、《渡之章》、《思之章》、《遊之章》共五章。單是篇幅已佔去整本詩集的四分之一有多，可見作者非常重視這部份的詩。由於《十二篇》的安排和題材都這樣特別，所以我帶着一點好奇心，首先閱讀了這部份的作品。閱讀之前，有點擔心作品會流於教材式的說教，讀完之後，這一點點的疑慮也完全消除了。個人認為，這部份的作品是這本詩集中最具份量的，也最能展現作者詩藝和思考。先談語言風格，這些重寫的作品裏有不少古典化的句子，當我慢慢咀嚼句子的語感，了解作者的一點創作意圖，它們的味道便出來了。這部份的詩從思考到文字，是那麼接近魏晉先賢的口吻和氣質，這一點，讓我想到我曾經十分仰慕的大陸詩人---陳先發，他的一點寫詩套路。現節錄部份寫得十分精彩的句子給大家讀一讀。

偽證的藥劑  

繞著深夜，正義的垂櫻默默無聞

(困之章.月下獨酌）

玻璃中的明月

是一面昂貴的玻璃

我也有。霧靄蒼茫，你的心

會不會時而哀掉

時而在謳歌中

沉默？

(困之章.月下獨酌）

在人生的河道中，我看見

星空映照在那裏

那裏，甚麽都沒有

只有噴水池的底部

只有我的底部

長滿了

猖獗的植物

(困之章.山居秋暝）

你是多麼意興闌珊

就將故地作異國

將津渡作關防

那淺淺的兩淮

分成了約誓

(渡之章.青玉案）

文於天將「課室」的意象帶入詩作。

除了語言表象，《十二篇》更精彩之處始終是作品裏的思考。尤其對應古人所處的時代，個人的休戚。《十二篇》裏，作者通通有回應。像《山居秋暝》，原詩仍王維穩居深山，觀察到秋天的山水和人物活動而作，原詩的氣息恬靜和安逸，有禪的意境。於天在重寫這詩時，取詩中某些詩意象作為切入點，例如「山居」。王維寫山居，於天則以「課室」與之對應。兩者同屬詩人活動的空間，所不同的是前者在內隱居避世，後者將它作為作育英才，實踐理想的空間。王維信佛，思想比較出世，而於天則比較入世得多，例如他在詩裏這樣寫：

天氣不太好，我只能

走進課室，那裏有理想的土壤

可以圈養，可以虛度

這裏有著安身立命的定義

於天重寫的《山居秋暝》，也不止一次，表達了他對個人空間的追求：

我需要一間達摩寺，練習靜觀

或自修室，在那裏午睡

醒來之後大徹大悟

王維淡薄名利，所退隱的山林就是他安身立命的一座秘密花園，於天寫的課室或自修室，對象雖然不同，在功能的本質上是相同的。從「居」這個意象出發，作者也從原作的詩句中反思今日的香港。王維說：「王孫自可留」，意思就是既然山居那麼美好，那麼你們不妨留下來。王維失意於官場，尚有「居」可收容，但香港的樓價高企，得一「居」似乎不是容易的事情，從這個度去看，我們的景況比古人更不堪，這裏就帶出一點點反諷的意味：

在人生的河道中

我看見城市被建成難題

生命被居所修正

而你不似王孫，無法帶著包袱出發

《辛棄疾詞集》。

另一首《青玉案》是我本人在這十二篇中最喜歡的，原詩的詩心藏得極深，表面上寫繁華綺麗，衣香鬢影的南宋夜生活，實則是有志難抒，暗寫對政治現實的不滿，這種隱喻的寫法是一種無奈的折衷，因為在那個時代，若明言就會招致殺身之禍。於天對於辛棄疾的處境是有回應的，但閱讀時，建議讀者先要做做功課，把辛棄疾寫的原詩和寫作背境再深入讀一讀，因為重寫的詩作有許多對應辛詩的地方，你一定要對原詩有一點認識，那種味道才會走出來。(其實整個十二篇的閱讀處理都應該是這樣)，在這裏先節錄一段《青玉案》的改寫版本：

你是多麼意興闌珊

就像你的名字

那淺淺的兩淮

分成了兩岸

山外的山上

樓上的樓閣

主流和支流

星火和灰燼

主戰派和反對黨

「你是多麼意興闌珊」在詩中重複了三次，這句出現在詩不同的部份，除了在節奏上起了淡出和淡入的效果外，更重要的是回應了辛棄疾鬱鬱於得志的一生。兩淮也許是一個典故，紹興三十三年，辛棄疾曾經渡過淮河捉拿叛徒張安國，在當時廣為人所稱頌，可惜身為主戰派的他最終被主和派所打壓，抗金的志向未酬，最後鬱鬱而終。於天把重寫的《青玉案》編入《渡之章》裏，也許是因為這一件「渡江」的往事。另外「闌珊」也多次出現在詩中，是對應原詩：「驀然回首，那人卻在燈火闌珊處」中的「闌珊」意象，但兩者在意義上稍有不同，古之詩指的是實物，今之詩指的是心情。熟悉原詩的讀者自然心裏有數。

文於天在2014年曾出版詩集《狼狽》。

文章寫到這裏，也不妨直言，我幾乎缺席了於天整個《狼狽》時期的閱讀，他的詩風印象僅來自N年的一些碎片式的私人交流，正正因為沒有《狼狽》的前設，讀這本詩集或許能更純綷一點，而詩集太厚，未能每首詩都回應和分析，實屬憾事。「家族書寫」和「十二篇」是我比較喜歡的部份，所以特意抽出來，隨便分享一下，其他章節中也有不少好詩，例如《枯樹誌》、《奇斯洛夫斯基》、《特朗斯特羅默的琴》等等，整體的詩風比以前厚實了不少，章節的安排也有心思，更方便了閱讀。這篇文章在眾多好詩的拱照下，寫得十分愉快的，在此不得不提於天請了兩個同代人分別為他寫了序和跋(十二篇的讀後感)，都寫得非常有heart，不是交差的行貨。譚穎詩在序中明言，心痛作者老去的速度(該是通過文字的閱讀吧)，除了文學上的遇見，還看到友情，在此一再恭喜文於天。

作者簡介：胡惠文，香港詩人。2015年在香港出版詩集《尖削與圓渾之間》；2018年在台灣出版詩集《如是跋扈》；曾獲第八屆工人學獎新詩組冠軍；2020和2018香港中文文學創作獎新詩組第一名；台灣第八屆金車現代詩絡徵文獎優選。

《南歸貨車》的抽象狀態

讓希望和絕望維持平衡，相信是王証恒最喜歡的。然而，這個他卻又那麼抽象，我們對他的來龍去脈並不了解，是因為作者想寫城市帶來的傷那個「狀態」，多於受傷的人嗎？

文/王日

（1）

不少朋友跟我推薦王証恒的《南歸貨車》，理由是好看。對於剛嘗試鑽研福克納

，卻飽受折磨的筆者來說，「好看」絕對是一個強大誘因。本書設計也十分奪目，像台灣出版物，但卻是本地的後話文字工作室設計，加上甚有風格的插畫，是令人眼前一亮。還有推薦序等著名作家的強力推介，已形成了一個神秘的氛圍，著筆者要好好讀這本書。但結果卻是——不由自主地有點要爽爽地一口氣讀完這本書，總之，想知道這些人物的下落。但其實，都沒有什麼不落。

其實短篇故事並不峰迴路轉，但作者卻常營造了一種山雨欲來的張力。那是颱風下的悶感，騎單車在城市邊緣無所事事的感覺。作者很有信心，沒有左搖右擺，寫出自己的風格來，也建立了自己的符號世界。

書中收入的小說大多是談頗為基層的邊緣人物，工人，按摩女郎，內地來到的失婚婦人，邊青等；有幾篇主角是基層教師、周刊編輯，參與過社運的研究生，可能相對有「文化」點，但都是不是過得很意氣風發的。

作者也很聰明，遠離了大聲疾呼，保持著一種觀察的態度。但這種觀察仍然是有溫度的，不至於冷，總是有人與人的「接點」。這都是大家不難找到的好處。

另一點似乎未有人提出的是，王的短篇小說往往只有兩個較主要的角色，其餘都像背景而已。人物的數量，也許解釋了這是短篇小說，而不是中篇，甚至長篇。但筆者更想提出的是，作者可以設想的社群生活，也只僅限於二人，而且是短短的交匯，那怕只有性關係，已經很好。其他的關係，比如婚姻、學校和工作，都不值一提。這種淡淡的對病態社會的控訴，是母題，但也相對令人物的刻畫不足，肌理不夠。

王証恒的《南歸貨車》出版後，引來很大的迴響。

（2）

以上是概觀，為了抵抗那種快讀的爽感，我再細讀首篇〈沉默的療傷〉，看看作者怎樣用文字來維持他的世界觀︰扭曲的世界總有點人性，人性中總有點扭曲。對，是維持。

第一句如此輕描淡寫但卻把讀者嚇壞了︰

「星期六放工後同事有的嫖妓有的回家喝湯……」

嫖妓和喝湯是同一類的活動嗎？也許是，但我們不願接受。那個被同事遺棄了的「他」，於是就一個人在六十五樓看城市和天空。這種感覺已很虛空。五時多的時間，應該太陽快下山了吧。但作者卻寫道︰「日光如針刺破衣布，使人刺痛。」讀者一定會想，那跟同事一起的中午，不是會更痛嗎？

「這是陽光氾濫的城市。」多隱密的控訴！這個人是什麼人，為何有這種不滿？

作者接著說︰「他的工作和泥沙有關。」

讀者後來知道，他是建築工人，但不是高級那種。基層中的基層。應該是很可憐吧？

筆鋒卻一轉︰

因為長期搬運英泥，他的手已長出異常厚的繭，感覺漸弱，而這疏離皂手掌卻予女人一種奇異的快感。

在王証恒筆下，城市的黑暗不分日夜。

原來，這個「他」也嫖妓。哪為何好像跟同伴不相近呢？他又有機會去喝湯嗎？

又來一個驚訝︰原來，這雙手其實原來沒有什麼奇妙，只不過遇到一個瘦骨嶙峋的女人。興奮也只有一分鐘。

作者總是喜歡製造一點希望，然後殘忍地消滅它。跟著說痛了，這個他曾被半支釘刺入白布鞋底。

「刺痛暗暗連結了吸啜乳房的感覺。」

樂與苦在他身上已「暗暗連結」了。

他望著的天空也跟他連結︰天空的瘀傷愈來愈深。

對立連結上來，但又不是和諧。就像「他使勁地吸她的乳房」，偏偏她太瘦，很虛空。

嫖妓跟愛情聯結起來，他想念她，懷疑當中有愛情。

這個連結就是這麼多，而這卻已有療傷的作用，但卻又不能聲張，因為沉默。風無情，但作者說如「女人的溫柔的手」，「一直一直」，多麼堅定，但卻只是撫著他抽的煙，而不是他。撫著的是城中最高的大廈，而不是城市。而他一直坐著，直到天黑，也許還流著汗……

他真的受傷了。天地不仁但卻仿佛有情，因為「他」有熱度……

讓希望和絕望維持平衡，相信是王証恒最喜歡的。然而，這個他卻又那麼抽象，我們對他的來龍去脈並不了解，是因為作者想寫城市帶來的傷那個「狀態」，多於受傷的人嗎？

樂與苦在他身上已「暗暗連結」了。

他望著的天空也跟他連結︰天空的瘀傷愈來愈深。

對立連結上來，但又不是和諧。就像「他使勁地吸她的乳房」，偏偏她太瘦，很虛空。

嫖妓跟愛情聯結起來，他想念她，懷疑當中有愛情。

這個連結就是這麼多，而這卻已有療傷的作用，但卻又不能聲張，因為沉默。風無情，但作者說如「女人的溫柔的手」，「一直一直」，多麼堅定，但卻只是撫著他抽的煙，而不是他。撫著的是城中最高的大廈，而不是城市。而他一直坐著，直到天黑，也許還流著汗……

他真的受傷了。天地不仁但卻仿佛有情，因為「他」有熱度……

讓希望和絕望維持平衡，相信是王証恒最喜歡的。然而，這個他卻又那麼抽象，我們對他的來龍去脈並不了解，是因為作者想寫城市帶來的傷那個「狀態」，多於受傷的人嗎？

作者簡介：王日︰愛書人，鍾情文學和哲學，愛看書，但也怕被書擊倒。

余英時的散文情懷

《情懷中國——余英時自選集》另有兩篇出色散文，〈嘗僑居是山，不忍見耳——談我的「中國情懷」〉的情懷，我們或許隔絕，但文末引陳援庵《通鑑胡注表微》之句：「恩澤不下於民，而責人民之不愛國，不可得也。去國必有可愛之道，而後能令人愛之，天下有輕去其國，而甘心託庇於他政權之下者矣。」引文帶來的思索，正好切合當下的處境。

文/鄭政恆

2021年八月，余英時先生去世，中華學術傳統幾乎斷絕。余先生在中國史學、哲學、文學及文化都有深刻的研究，且喜作古典詩，尤其工於七律，本文一嘗另闢蹊徑，從余先生的散文，看他的個人情懷。2010年，香港天地圖書出版了《情懷中國——余英時自選集》，收錄余先生的散文，比較集中，因此本文以此書為評介對象。

《情懷中國——余英時自選集》分為故國、懷舊、坐隱、母校兩輯，故國一輯在前，最見余先生的知識人家國情懷，懷舊一輯篇幅也不少，主要是憶念故人，如牟宗三、錢鍾書、嚴耕望、張光直等人。坐隱和母校兩輯，分別說圍棋和新亞書院，篇幅明顯較少。

2010年，香港天地圖書出版《情懷中國——余英時自選集》。

回到故國一輯中。〈《孤琴》序——兼憶一九四九年的燕京大學〉是為巫寧坤的散文集而寫，之前余先生已寫過〈「國家不幸詩家幸」 ——巫寧坤回憶錄《一滴淚》允晨新版序〉，但余先生為兩本書各寫一序，內容也不重複，而〈《孤琴》序〉相對上有更多個人情懷。畢竟，余先生曾就讀燕京大學，燕京是一所基督教會所辦的大學，隨著中華人民共和國成立，而走向末路。余先生在燕京只讀了短短一個學期，從1949年八月底至十二月底插班就讀而已，難得余先生對這個月的經歷相當深刻，〈《孤琴》序〉及《余英時回憶錄》第三章後半部恰可互補，而余先生與巫寧坤的燕京歲月，只差兩年，卻有天淵之別，如余先生引馮友蘭《三松堂自序》所說，中共「接而不管」是假象，最終是全面接管。

〈《孤琴》序〉是上佳的散文或序文，余先生不單從個人憶述出發，他在第三小節轉入議論，將經驗轉化到觀看世情的智慧。余先生分析了知識人在共產黨統治下的精神枷鎖，呼應了巫寧坤在《孤琴》中提到的戀黨情結，又與普蘭尼（Michael Polanyi）「無道德的道德力量」（the moral force of immorality）的觀點對照。余先生最後有如此提醒：「中共的精神權威今天已基本破產了，但是它還擁有一件宣傳武器，不容輕視，那便是民族主義的激情。這是它起家的主要本錢，現在依然想靠它來凝聚向心力。但在無『敵國外患』的情況下，玩弄民族激情有如玩火，希特勒的納粹主義便是前車之鑑。然而我們關心中國前途的人卻不能不密切注視這一危險的動向。 」

陳垣教授的《通鑑胡注表微》。

〈《孤琴》序〉不單憶述和議論，最後是抒情，全文以「反右五十周年感賦四絕句」作結。關於這四首七絕，葛兆光有詳細箋釋，詳見《今天》第122期，在此不贅。

《情懷中國——余英時自選集》另有兩篇出色散文，〈嘗僑居是山，不忍見耳——談我的「中國情懷」〉的情懷，我們或許隔絕，但文末引陳援庵《通鑑胡注表微》之句：「恩澤不下於民，而責人民之不愛國，不可得也。去國必有可愛之道，而後能令人愛之，天下有輕去其國，而甘心託庇於他政權之下者矣。」引文帶來的思索，正好切合當下的處境。

至於另一散文〈我走過的路〉，簡直是《余英時回憶錄》的提綱，尤其適合青少年細味。余先生本是都市的孩子，因中日戰爭而成為鄉下的孩子，接受了鄉間的傳統私塾教育，學習《左傳》《戰國策》，也愛讀《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》等古典小說，且學會寫古典詩。隨著戰爭結束而回到城市，面對現代知識與政治思潮，成為溫和的西化派，再南下香港，進入新亞書院跟隨錢穆學習，進而到美國哈佛大學進修，學貫中西。

余英時先生去世了，我期許讀者，尤其是年輕人，從《情懷中國——余英時自選集》的文章，以至余先生的經歷，有所得著，望見大師的身影。

作者簡介：鄭政恆，影評人、書評人。著有《字與光：文學改編電影談》、詩集《記憶前書》及《記憶後書》，合著有《走著瞧──香港新銳作者六人合集》，主編有《沉默的回聲》、《金庸：從香港到世界》、《五○年代香港詩選》、《香港短篇小說選2004—2005》、《2011香港電影回顧》、《讀書有時》三集，合編有《香港文學的傳承與轉化》、《香港當代作家作品合集選．小說卷》、《香港文學與電影》、《香港當代詩選》、《港澳台八十後詩人選集》及《香港粵語頂硬上》等。2013年獲得香港藝術發展獎年度最佳藝術家獎(藝術評論)。2015年參加美國愛荷華大學國際寫作計劃。

讓詩解構城市：貳叄書房「時間結構——《聲韻詩刊》十周年詩展」

《聲韻詩刊》將十年發展路途扣連上各種科學用語，所謂「超光速運動」、「事件穹界」、「浩瀚界限」，實際上將《聲韻詩刊》喻成宇宙，一如M.H. Abrams筆下的「宇宙」，在此詩歌會慢慢往各個媒介、各個年齡層、各個國家拓展，可謂頗具玩味。

文/徐竟勛

《聲韻詩刊》於八月九日至十四日期間假貳叄書房（荔枝角店）推出了「時間結構——《聲韻詩刊》十周年詩展」，展出《聲韻詩刊》十年間的發展。作為一個詩展，「時間結構」的展題雖然在於「結構」，但事實上卻是一個相互解構的過程──由展覽對於書店此一空間的解構，到《聲韻詩刊》十周年的解構，乃至藝術家對於詩人創作意圖的解構，及觀者本身對於展品的認讀解構──各者在其中相互呼應、理解、補充，從而令到「詩」不再只是詩，對於城市而言，它們既是文獻，亦是歷史，也是一種大家的共同回憶，或者說，一種相互抱擁愛護的記憶。

〈一切閃耀的都不會熄滅〉

而作為展品的「詩」並非單純以文字的方式展示於人前，它們更多與書法、攝影作品及畫作以跨媒體的拼貼展示，其中丹蕾以書法再現廖偉棠的〈一切閃耀的都不會熄滅〉，但與並排展出的王良和〈在索布朗的教堂裏寫詩〉及陳滅〈盂蘭舊話〉的書法風格不同，此兩首詩具有宗教性質，〈盂蘭舊話〉是借盂蘭節的鬼魂展示城市的虛無，而〈在索布朗的教堂裏寫詩〉則是詩人所擅長的詠物哲理詩，書寫物我的通感，而為了塑造肅穆神聖的基調，因此丹蕾所運用的是工整的隸書。而〈一切閃耀的都不會熄滅〉則是以新派書法處理，由「一位年輕人的聲音」開始，直至「想拒絕還是喚醒」，字體率性無理地填滿整張宣紙，密密麻麻，最後「喚醒」兩字逕自而立，突出於詩句之中。在於觀者的角度，「喚醒」兩字彷彿形成了一道背影，正在抵禦著無法抵抗的力量。當我們回歸詩歌本身，這位如在目前、名為「喚醒」的年輕人，究竟是面對著砂石的風暴，還是一座無可跨越的山？但不論他所面對的是何種苦難，這位年輕人終始都保有着一種信念，在這個困難的時代裏，毫無怯懦地站在最前。

〈一個下午重訪尖沙咀〉

〈一個下午重訪尖沙咀〉書寫著詩人記憶中的尖沙咀，同時借對於尖沙咀這一個地方的記憶，詰問有關「永久居住地」的問題。我們對於尖沙咀的記憶可以非常多樣化：鐘樓前面的火車站、過於複雜的重慶大廈、五光十色的購物商場，但對於阮智謙而言，卻是大排檔形式的茶餐廳──這張相片凝固了兩位正在進食的人，我們無從得知他們飲的是不是詩中提到的熱咖啡，但可以肯定的是他們正處於一條炎熱的後巷：擋雨的紅白藍帆布、油煙侵襲的泛黃電箱、老舊的石油氣罐，構成充滿熱空氣的氤氳，也許這裏就是大家所理解的「轉角的街市」？

然而這種茶餐廳會是我們的「永久居住地」嗎？一間餐廳充其量只負責我們一餐的日用飲食，根本算不上是居住地；而人本來就是流動的，甚至對於詩人而言，此行本來就已經是「重訪」，證明尖沙咀本質就不是「永久居住地」，詩人的詰問其實是在於尋找這種「永久居住地」，正如詩的結尾處，詩人的影像融入人來人往的街道之中，對於居住地，詩人最後只能記起「冷氣機水滴在簷篷上的一刻」──在香港，有哪一戶人家的冷氣機不會滴水？就是這個最為尋常的景觀，竟然成為了最深刻的剎那，這種啟悟亦暗示了無論是以前或將來的香港，我們始終會視這裏為「居住地」，即便只有快門開合的那一剎──如同我們存在的本質，就只有僅僅的那一剎。

敘事線

在此我們不得不留意，「時間」作為主題貫穿整個詩展，將《聲韻詩刊》的發展分成眾多階段，令到「時間」成為一條明滅可見的敘事線，一條可追溯的蹤跡：由第一至三期「時空奇異點」開始，乃至第四十五至五十九期的「時間的不實在性」，《聲韻詩刊》將十年發展路途扣連上各種科學用語，所謂「超光速運動」、「事件穹界」、「浩瀚界限」，實際上將《聲韻詩刊》喻成宇宙，一如M.H. Abrams筆下的「宇宙」，在此詩歌會慢慢往各個媒介、各個年齡層、各個國家拓展，可謂頗具玩味。而最後「時間的不實在性」，更是回應我們對於「當下」的懷疑──時間是流動而不可阻止的，因此它是不可靠的，但我們卻只能夠隨着時間在各個漩渦之中遊離，詩亦如是，面對社會、疾病與罪惡，詩就成為了人們的抒情聲音。或者正如飲江所述，寫詩不能夠改變命運，但至少在這一個日新月異的時代裏，詩作為紀錄一切的文獻，能夠擷下各個急遽改變的影子。

《聲韻詩刊》已然十年，所投稿的詩人無數，「石磬文化」出版過的書亦同樣，因此詩展除了是一個展覽之外，亦是一個「迷你書展」；雖說迷你，但卻已經將多年所出版的書傾囊而出，由張文燦《莊子管窺》到關天林《本體夜涼如水》，乃至來自澳門的「水翼船叢書」等等，皆可以在此買到，從另一個角度引證了《聲韻詩刊》這十年的成果──離開的時候，展覽負責人介紹了最新出版的兩本詩集：韓祺疇《誤讀晨曦》及游靜《史前紀》，但《誤讀晨曦》售罄，而《史前紀》尚有數本，隨手一揭，竟是〈無城〉：「無法回來的城//曾經輝煌的城//無人認得的城」，不知是有意或無意，十年之後再次回到起始，在這個時代裏，我們解構詩，讓詩解構我們的城市。

作者簡介，徐竟勛，字閻浮，薪傳文社社員，畢業於香港教育大學中文教育系，現就讀於香港大學碩士課程。

保育黃霑(上)

黃霑的成功與文化貢獻，正是在香港那個特別的時空所造就的！

文/黃志華

　　關於由「黃霑書房」製作出版的套裝書《保育黃霑》，其緣起不想多贅了，因為網上都已很易找得到。本文且入手擒題，直接就談翻看這套書的感受。

　　無疑，黃霑予人的第一印象，是填詞人，是音樂人，然後才會想及他還有其他身份。所以，《保育黃霑》編纂的重點，乃是填詞與音樂創作。幸而我們還可以從中見到幾篇文字，跟音樂填詞關係不大，卻可了解到黃霑曾是怎樣的人，以及對香港人這個身份有何看法。

《保育黃霑》書影。

　　在《黃霑看黃霑》分冊中，收入了三篇他在六十年代末所寫的雙十節感言的剪報，是一年一篇。而書中，也另有一篇「旗的感觸」，從廣州「解放」的時候說起：

　　「……看見「人民解放軍」入城，真的是不動民間一草一木。感動得涕淚交零……可是，旗掛不了多久，我們一家，終於看清楚了中國共產黨的真面目。

　　1949年隨父母攜兩弟來港。那時，家人從沒有打算在這裏作長期定居……誰知一獃，就是多年。

　　　……

　　我做「無國籍的中國人」，做了多年。每年雙十，靠招展的國旗，延續對自己回復國籍的希望。但其實我真是沒有國籍，也沒有甚麼政府。我只是個托庇在香港政府之下的黑頭髮、黑眼睛、黃皮膚、扁鼻子的中國人。」

從這小小片段，可知小小黃霑是隨先輩避秦而來，而在香港長大後，肯定自己根本是個「無國籍」人士，甚而七十年代的某些日子開始，青天白日滿地紅旗在他家失蹤。

　　《黃霑看黃霑》的書末，像是特別安排一篇「這是我家」來呼應上述那些雙十節感言，看發表日子，這篇「這是我家」是1990年尾見報的專欄文字。此文的結尾部份是這樣的：

　　「記得八十年代中，第一次重回廣州，特地找自己的老家看。那次的感覺是奇怪的。面對童年時生活的一部份，我居然只覺得陌生到非常震驚。

1941年，黃霑在廣州寶華路十六甫東四巷14號的大宅出生。

　　回港後反覆咀嚼自己當時的心境，才驀然發現，在悠悠歲月裏，愛心轉移。老家，不過只是片段美的回憶，不再在生活中發生任何實質的影響。

　　香港，已是老家。

　　不棄不離，與之終生厮守。

　　任何人對之有任何不利，我願捐出生命，誓死守之。」

　　看這段誓言，是有點感動。這些亦可說是大部份七八十歲以至六十多歲的香港人的共同心境或心聲，樂於以香港為家，樂於為香港這個家付出和奮鬥。

　　黃霑的成功與文化貢獻，正是在香港那個特別的時空所造就的！

　　看《保育黃霑》中那幾巨冊書，有個印象是：某些事情，他是反覆地說到。這就像是重要的事情須說三次，相信他反覆說的，也應是重要得很的東西，至少是他很想跟讀者分享的心得、竅訣！筆者也相信，但凡藝術家，都會是這樣樂於把心得分享，而且不厭其煩，說了又說。當然，現在我們是可以一次過地看到了，而實際上他是每隔一些日子才說一次吧。

　　這裏試舉兩個例子。

　　其一，他談梁樂音的廣告歌，盛讚梁氏是箇中高手，《新奇洗衣粉》、《快潔》、《菊花牌乳膠漆》等好作品，盡出其筆下。作曲之外，兼寫歌詞，粵語歌詞口語化得非常生動，而且言簡意賅，短短幾句，產品的好處，便完全勾畫了出來。梁樂音是廣東人，黃霑認為梁氏對粵語九聲的認識要比他的同行多，其廣告歌，字一定準，有時候，因為旋律進行，字填了上去，要倒；他就用裝飾音，把字的「韻首」藏了在裝飾音上，再用「韻腹」滑行，然後用「韻尾」協諧在本來要押的原音上。像《新奇洗衣粉》廣告歌的尾句，如果照旋律唱，不加裝飾音，就會像「新奇洗衣糞」了。但他把「粉」字的F音先上高一度的裝飾音，然後滑下，結果字圓音正之餘，還另有一種中國歌花音搖曳生姿的獨特韻味。這是從中國傳統戲曲吸收過來的技巧，實用得很。

　　黃霑不止一次說到這個例子，但說得有點玄。具體說來，是這廣告歌末處，「洗衣粉」的「衣」字填在mi音上，「粉」字填在do音上，如果毫無裝飾音來補救，是會唱成「衣憤」，當然也易聽成「衣糞」。這首廣告歌的歌詞歌譜當年曾刊過在報上，譜上清楚註明，「粉」字在唱出do音之前，要急速地唱出 re mi 這兩個裝飾音，再從mi音即時滑下到do音，這樣「粉」的字音就神奇地可以唱得準確了。

黃霑生前，曾多次應邀談塡詞的問題。

　　其二，黃霑在旋律創作上有個重要心得，認為想寫纏綿的旋律，最好用些鄰近的音，不要跳躍得太多。鄰近的音，來來往往，比較容易表達那癡癡不忍去的情緒。他更說，中國有「纏綿往復」這句話，是一語道出了這旋律寫作方法的奧秘。

　　是的，這正是美麗旋律所常具的形態，所以凡是想寫出優美曲調，真要記住「纏綿往復」這句話。巧的是，中國民間音樂的創作諺語之中亦有「欲道纏綿須反覆」的說法，但可能黃霑對這句話卻是未有所聞吧。

　　以上所舉二事，俱與創作有關！肯定的是，想探求一些創作的門徑或進路，這套書是能有所幫助的。環顧當下，黃霑所獲造就的那個特定時空，已經不存在，所以肯定不會再有另一個像黃霑這樣的創作猛將產生！時人說，上天關了這扇門，是不會開啟另一隻窗，要真想有隻窗，是需要閣下付出無盡努力，那努力是他人的無數倍，才能把它開啟。今天我們慶幸尚有條件保育黃霑的寶貴經驗，惟期盼藉着黃霑這些創作養份，哺育出新一輩的創作人才。

（尚有下篇，待續）

作者簡介：黃志華，資深中文歌曲評論人。新世紀以來，積極研究香港早期粵語歌的文化與歷史，梳理有關粵語流行曲創作的理論。

野犬與城市——讀王証恒《南歸貨車》

作者這種無聲的溫柔，抱著這一種類近於贖罪的態度去關懷這樣無可棲身的個體，其實也是一種愛的表現，在絕望的領域之中鈎沉着僅餘的愛。

文/徐竟勛

余婉蘭《無一不野獸》書寫人類的原始獸性，是一種油然於慾望的野性，而王証恒《南歸貨車》所書寫的雖然同樣是人類的獸性，但卻近乎於一種自我防衛的意識，是一種在城市裏生存的慾望，並非對文明或形式有任何批判，反而更似是一堆生活在香港的底層人物面對社會及現實的生命吶喊，誠如作者之言，對抗可恥的世界，改變敗落的人間。

《無一不野獸》書影

香港這一個地方，對於作者而言，既不是天堂，亦不是地獄，它充其量只是眾多個體的集中地，就似是一個座標，是許多過客的集散地，來自五湖四海的人帶著莫名的憧憬或期許來到這一個地方。許多評論人都以「資本主義」作為其中一個切入點，去定義《南歸貨車》的現實小說性質，但筆者相信無論在哪一種主義的社會之下，終始都會有這一班期望落空的失語羣眾，蹇蹇存活。

以野犬作為象徵：蹇蹇存活的人們

而這一班小說裏蹇蹇存活的人們，都用各自的方式去應對社會——貨車司機、地盤工人、妓女、中介人、老師、編輯等等，他們都有各自的生存困境，而其中有經常出現的象徵，就是對於「狗」的描述。在〈虫豸〉裏，對於敘述者她的母親有着這樣的一段描寫：「阿媽蜷曲身體像頭狗。除了做愛尋開心之外她甚麼都不懂。」這裏她的母親面對父親的威權之下，並沒有任何反抗的餘地，只能夠無力的蜷曲身體。在〈沉默的淤傷〉中，則有「他沒有看她的眼，打開了扣，低頭細心撫著她扁平的乳房，一陣荒謬的憐惜湧至胸中，他感到自己想哭，他撫着她。她又撫著他扁平的頭，像撫著一隻狗。」這個「撫著一隻狗」的動作所展示的是地盤工有着狗的溫馴，在地盤裏日復夜的工作進程之間，唯一能夠俘虜他的，就只是妓女的生存撫慰。同時在〈狗哥〉中，亦如此描述着一隻狗群中的狗：「他說她又黑又瘦仍能在狗群中生存，在狗群之中生存，證明他有智慧。」說明了底層人物的生存困境，就是一種弱肉強食的困境，生命之間永遠都有着許多這樣的對壘，而種以「野狗」象徵底層人們，則展顯了他們為求生存及撫慰，所顯示的溫馴性質。

《南歸貨車》書影

然而，野獸之所以為野獸，並不是代表牠們僅有溫馴性質，更重要的是，牠們在溫馴與凶惡之間，有一種為求生存的野性。在〈狗哥〉裏，少女說着「我也要學狗一樣，有時要咬人。」其實就是剪影着這種像狗一樣的自我防衛態度，才不會被別人欺負；在〈鼠〉裏頭，亦有這樣的一段回憶：「那天，我如常到後山看野狗搶食、打架，只見血流淌成徑。沿徑尋索，一塊剩肉橫擱路上，走近，蒼蠅四散，未幾，又復來，附在肉上，產卵、舔吮。」則描述了一群野狗圍食一群貓的現場，「野狗」故然對於社會來說，已經算是地位較低的個體，但在牠們之下，亦有「貓」這一種更為弱小的個體，因此野狗為了自身的生存，亦不得不對這一羣無力防衛的貓羣施襲，而此時敘述者他一直都旁觀着這一個天演進程，最後卻參與其中－－拯救了一隻受襲的小貓，並加以呵護－－或許在這個搏殺的過程之中，他產生了一種莫名的共感，他開始同情這些被壓榨的個體，一如他同情自己被父親及世界欺壓的母親。

作者這種無聲的溫柔，抱著這一種類近於贖罪的態度去關懷這樣無可棲身的個體，其實也是一種愛的表現，在絕望的領域之中鈎沉着僅餘的愛。亦正如作者在後記中所述，以一點亮光照亮這一段狹仄的路，讓眾人關懷的目光，都注目在這一班艱苦浮沉的人身上，以免得他們像〈狗哥〉裏所述般無人關照：「一切終將如遁入山林待死的老狗，隱沒於缺光的泥濘地。」而如何併發這些生存的光輝，就是小說的意義所在。

作者簡介，徐竟勛，字閻浮，薪傳文社社員，畢業於香港教育大學中文教育系，現就讀於香港大學碩士課程。

由Error談到自況和娛樂之間的電視革命

看Error自肥企劃大結局，一講低成本電視製作，不得不想起《銀魂》。雖說後者是動畫，不能同日而語，但製作團隊不斷同觀眾的對話，真的同出一徹。

文/林綸詩

Error用上EVA，在其自肥企劃中的大結局，以經典日本動漫《新世紀福音戰士》的叩門、自白、表現形式，解釋了娛樂/綜藝的初衷及本質，甚有迴響。

關於如何首尾呼應，貫徹用EVA符號，如何自我探討及宏觀質疑，網上有不少紀錄及分析，在這裡不詳述。這裡想集中談談反應。

當中除了《新世紀福音戰士》的粉絲，最觸動到應該是做電視及影視製作的同行。香港的綜藝節目其實做得不完美，多年來非專業的youtuber甚至做得更出色，更有口碑。Error和其團隊有火花，無論是幕前還是幕後，彼此緊密的關係，令節目更親民貼地。主要以戲仿他人，惡搞自己的形式，玩了整個企畫，最多文字討論是最後一集，但娛樂性不及之前的。媒體人或文化人看得歡喜，引書據典談傳媒意識形態；一直被網媒及互聯網生態打擊收視的電視業也被撼動，如看到曙光重新出發。唯一可惜是在自況自白未能為普羅大眾帶來娛樂。除了以上兩個「群組」之外，一般觀眾對最後一集接受程度較低，亦和之前的主題有別——由大眾香港人的堅持回歸到電視人的堅持。

要平衡破格、自白、娛樂，對製作人來說不是易事。A revolutionary but entertaining statement. 最高手的做法不是用語言，而用富娛樂性的橋段，也可帶出行業自況。在這裡不得不提我最愛的日本動漫《銀魂》。

看Error自肥企劃大結局，一講低成本電視製作，不得不想起《銀魂》。雖說後者是動畫，不能同日而語，但製作團隊不斷同觀眾的對話，真的同出一徹。《銀魂》因為常常賴超支而要胡混下去的技倆，完全是騙徒，但觀眾明知被騙，也看得捧腹大笑。以下是層出不同的技倆:

一、定鏡影著最常用的佈景，由主要演員齋講，多是製作團隊的苦水 (但好笑的) 以及原創作者又遲交稿的問題；

二、沒有上色或完成的動畫，一不是缺了身體部份，就是口沒有動。角色們順便自嘲或互嘲一下各人物設定；

三、不夠料時就拿其他動畫的人物來畫，龍珠、海賊王、鬼滅無一倖免。

至於攝影團隊的存在感，《銀魂》所表現的方法也比紀錄片形式搞笑：

一、把監製藏到一個外星寵物以內，表面上是可愛的Q太郎物體，裡面有時會出現一個吸煙的阿叔，講出一些製作上的難處；

二、片末有教室環節，主角會化成老師，讀出觀眾來信，回應大家的期望，另外也會做一些教學，例如教畫主角的頭髮，真正回饋粉絲；

三、把原作者自畫像大猩猩常常搬出來，某一季季末，大猩猩有交信件給主角，全部角色在拍攝棚出現，看著大猩猩背影，主角邊讀出原作者對整個系列的感想，內容非常感動但不失笑料香港的搞笑／綜藝／自強節目，還有很大的發揮空間，希望所有製作團隊在完成一個又一個里程碑時，也可以做到兼顧多方要求，自己的、同行的、觀眾的。

大眾需要焦點，在一個分眾的年代，要拿得高收視及好口碑，越見困難，但娛樂本質不變，其本質就是必須的，祝所電視節目繼續以獲得最大共鳴為目標。

 作者簡介，中大新傳畢業生，業餘樂評人，鍾情港產音樂和電影。

新世代創意寫作：文字在現今社會的價值

趙教授形容現在是「寫作新浪潮」，雖然形式或思維上的改變，但不變的是大家應多讀文學作品，學習如何用文字說故事，良好的寫作能力在現今仍是非常重要的。

文/墨餘

第一屆華文創意寫作與跨媒體實踐國際研討會閉幕禮，本會主席馬世豪博士(圖右二)及本會顧問吳美筠博士(圖右三)與會議籌委會主席梁慕靈博士（圖右七）及其他成員合照。

香港公開大學主辦的第一屆華文創意寫作與跨媒體實踐國際研討會於5月20-21日舉行，在開幕禮上葛紅兵教授發表線上演講：〈從描述、表述到創作——創意寫作視野下小學寫作教學進階新論〉，香港浸會大學電影學院教授趙崇基博士同時進行現場演講，講題是〈創意寫作新浪潮：用畫面講故事〉，兩位專家的分享令我們重新反思文字、創作、以致文學教育。文字是我們日常生活必定會接觸的事物，而創作則是建基在文字基礎之上，而文字創作又如何影響社會呢？

從小學創作的教與學開始

葛紅兵教授認為文字創作可以從小教育培養的。葛教授從現在小學的中文課堂開始說起，小學中中文課堂的作文主要以「習作」來要求，使很多老師在教學中直接把「模仿」合法化；「模仿」雖然是學習寫作時非常重要的訓練方法，但並不是作文的寫作手法，但不少老師卻推崇「模仿」，讓學生根據「範文」模仿和改寫，更嚴重的是把「範文」當成格式文法，更要求學生一定要遵從「範文文法」。葛教授認為這種的學習寫作方式會扼殺學生的創作。此外，現在學生往往缺缺讀者意識，大部分學生在創作課時只知道作文是給老師看的，作文的目的就是為了作文，沒有創意寫作學視野下的真切的「讀者」意識的介入，多數孩子作文沒有真正的「讀者意識」，而是不由自主地把老師當成了唯一讀者，沒有讀者意識的所謂「表達」是沒有指向的表達，沒有「讀者意識」的交流是「偽交流」。葛教授亦指出老師需讓學生明白要讓學生知道甚麼是「見聞」、「感受」（非虛構），甚麼是「寫下、「想像」（虛構），發展出描述能力，寫作可以用想像，也可以用寫實；而虛構並不是作假，亦需遵守規律。

葛紅兵教授發表線上演講。

葛教授提出三個小學生學習創作階段，分別是第一階段描述：寫真、第二階段表述：真心、第三階段創作：直面虛構和非虛構。在第一階段，是讓學生逐步發展出描述能力，完成第一步通過主體對客體的「客觀」觀察進而形成「描述」的基礎。第二階段是讓學生發展表述能力，學生可基於客觀的描述而對所描述的物件發表主觀的看法，給予價值判斷等，學生需「表述」主觀感受、情感傾向、價值判斷等的能力，描述和表述的能力，在這兩個學段，大致對應的都是非虛構對象。有了描述和表述的非虛構寫作能力作為基礎之後，便應該讓學生知道「虛構的權能」，這便進入第三階段：創作。同學可過虛構來表達，綜合運用描述、表述，然而學生的內容是虛構的。如果說，之前在描述和表述學段階段，學生的寫作還是針對具體的身邊可觸可感的「想像讀者」來進行的。在第三學段，孩子就要建立更廣闊的「無名」的大眾讀者意識。

文字創作最終輸出的改變

趙崇基教授則以個人經驗與大家分享，從個人再看現今世代文字工作的改變。趙教授笑指自己年青時是「不太廢」的文藝青年，喜愛文字創作和閱讀。在中學畢業後堅持讀文學，到台灣大學外文系就讀，師從黃文興、張漢良等現代文學作家。在創作上他從作家們學到了在創作上的嚴謹，影響了他往後的創作。趙教授在台大時擔任電影社社長，而那時剛好是台灣電影新浪潮，訪問了不少著名導演，令他有想做導演的想法，畢業後回港在電視臺工作，九十年代轉到電影界發展。趙教授經常被問及讀文學為何去拍電影？他認為文學與電影才有最大關係。古今中外的文學，如莎士比亞的作品、《三國演義》、《紅樓夢》等，當中的原素，如愛情、義氣、復仇等在現代的電影中比比皆是；電影是用影像說故事，而劇本的文字是電影的基礎，當你有說故事的能力，便能寫好的電影，拍出好的電影，文字與電影其實密不可分。

趙崇基教授以個人經驗與大家分享。

趙教授在教學的過程中發現現今學生學習寫作動機與過往不同。以前學習寫作的學生，可能是想做作家、記者，希望用文字來表達。但現在的學生不止滿足於文字，文字作品不是最終的「成品」，他們學習用畫面講故事，把文字再轉化成其他媒介如影象、動畫。趙教授認為現代的寫作成品不再局限於文字作品，如他在大學教授編劇班，對學生的文字是沒有要求，文字雖然很重要，但不應用文字功力質疑劇本的質素，因為劇本注重的是如何把故事說好，而劇本最後的成品會轉化成各種類型的媒介，如電影，不是單純的文字作品。但好的導演和編劇都學懂如何用文字表達劇本，而良好的文學根底有助構思電影的起承轉合和情節，但要留意的是劇本寫作重要的是畫面，電影是要用畫面打動人。

趙教授認為今天寫作人的目標是「新媒體」，他們的寫作目的與過往有所不同，如一位小說作者，最終目標是希望賣出小說版權，從而改編成電視電影，以賺取版稅收入；與過往文字的最終目的是出版成書有所不同，寫作的純粹性與以往有別。現在寫作的最終目的不再是「文字」，更可能是轉化為文字以外的成品，如電影、電視、廣告、網台、公關宣傳等。同時亦因新媒體時代的降臨，文章配合網絡生態，思維亦同樣改變，短小精悍的文章才有人看，而且文字更需配合影像與圖片。趙教授形容現在是「寫作新浪潮」，雖然形式或思維上的改變，但不變的是大家應多讀文學作品，學習如何用文字說故事，良好的寫作能力在現今仍是非常重要的。

文字創作是現今社會上一種不可或缺的能力，而創作是可由小培養，通過由中、小學建立基礎的文字創作能力，再到學院與社會上發展符合個人期望的創作。文字不會因時代進步而死亡，只是以不同形式出現。即使在新媒體時代，文字都會有其價值所在！

作者簡介：墨餘，喜愛文學，偶爾發表創作和文學評論。

鏡頭下的故事時空——《我城1314》觀影雜談

《我城1314》有別於以往影片的地方就在於它除了將三篇由不同作家創作的作品串聯於同一部電影中之外，還更主動地動用導演的主導權，讓故事與故事相互融合，成為一部完整的作品。

文/嚴瀚欽

（一）

昨夜（2021年4月30日）在灣仔香港藝術中心觀看由廖志強、林榮壘導演，吳美筠博士監製的文學電影《我城1314》（My City，Our City 1314）。片長約20分鐘，以影像的方式改編並串聯了三篇選錄於《香港短篇小說選2013-2014》的小說，分別是王良和的〈魅影〉、潘國靈的〈密封，缺口〉、和黃怡的〈擁擠之城的戀愛方法〉。由於場租時間限制，許多觀影感想未能在放映後及時分享，故藉此平台與讀者討論。

（二）

〈密封，缺口〉中的NADA和其幻想的自NANA。

王良和的〈魅影〉寫敘事者智力失常的鄰居阿全、精神病患的弟弟以及死去的母親，敘事者自己亦受情緒病所困，「大家都活在情緒、壓力、暴烈等精神陰影下」[1]，敘事者因此只能在分裂的精神下自我欺騙，強作堅強；潘國靈的〈密封，缺口〉是關於敘事者NADA和其幻想的自我NANA之間的故事，如果說NADA是耽溺於城市之中、撤離不遂的自我，那麼NANA則是敘事者想象出來的、與城市保持距離的自我。在這種經過調整的敘事目光下，敘事者發現了日常真實的現代城巿景觀中的異色魔幻，而她保持距離的方式，就是「築起文字的城堡」；至於黃怡的〈擠迫之城的戀愛方式〉，標題已經道明了一切，男女主角生存於這座令人窒息的城市，雖然三觀不合，彼此已經不再有愛情，但礙於現實條件的艱苦，又怠於處理，因此選擇「唔分住」，用逃避的方式應對愛情的變質。

《我城1314》的開頭，三篇小說的主角都很快出場。影片的前五分鐘便已經用了三個插敘（每個故事安排一個插敘）補充說明故事的來龍去脈，分別交代〈魅影〉中阿全的童年、〈密封，缺口〉中NADA對NANA的幻想以及〈擠迫之城〉中男女主角剛戀愛時的甜蜜回憶。筆者起初十分疑惑，在這麼短的時間內安排三段插敘無疑顯得太刻意太生硬，手法的運用也顯得十分單調，但繼續看下去才發現這種插敘的安排實是導演有意為之。插敘的運用在這三個故事裏分別對應著掩蓋、幻想和回憶——〈魅影〉的敘事者不想面對現實，只能分裂出一個自己，將真實的情感隱藏起來；〈密封，缺口〉的敘事者迷失於名利場而無法自拔，只能幻想一個分身將城市撕開一個缺口；〈擠迫之城的戀愛方法〉的男主角已經無法在女友身上找到愛情的滋味，只能通過回憶重溫甜美的過去。我們再結合潘步釗在《香港短篇小說選2013-2014》序言的陳述：「本選集中的三十四篇短篇小說，有關於以往與記憶的追尋，有重現都市的壓力和迷惘、精神心靈和情感意志的掙扎……」[2]，《我城1314》所改編的三篇小說亦是這些主題的呈現，因此在諸多的壓力、迷惘和掙扎之下，插敘手法的大量使用，似乎就是為了給故事中的人們提供另一個時間。

〈魅影〉中的阿全。

筆者又想起影片播放前，吳美筠博士說之所以和廖導合作，是因為想藉影像為媒介回應文學創作的空間和時間。這部影片出現的建築、火車、公路、露天café、公屋等無疑是對空間的回應， 透過種種城市的景觀為觀眾呈現我城的基本樣貌。至於對時間的呼應則十分有趣，影片中的三個故事，敘事者或是在或是逃避，或是幻想，或是分裂，或是回憶，因此與其說他們是在回應所處的時間，不如說是對不存在的時間／不復存在的時間的回應。基於這種時間觀所呈現出來的我城，則更顯得悲觀。

（三）

文學改編成電影的例子數不勝數，M.羅姆在其文章〈文學與電影〉[3]中已經詳細分析了文學和電影不同的藝術手法和表現手段，以及二者各自的特殊性。但筆者認為，以往的例子都是單篇（部）文學作品改編成電影作品，甚至包括廖導於早前放映的《失落的詩城》和《尋找我城》亦是同樣的處理手法，雖然這兩部影片包含了8首詩作的改變片段，但片段與片段之間是相互獨立的存在。以《尋找我城》為例，改編的作品包括了周漢輝的〈上坡、下坡〉、梁璇筠的〈回到香港仔〉、羅樂敏的〈椅子〉、鍾國強的〈福華街茶餐廳〉，分別對應「青陽街的瞬間，地文誌裡的偶遇，島民的孤寂，或是茶餐廳裡的眾生」[4]，這四部分當然可以在「尋找」這一主題下找到彼此的連接點，但必須輔以觀眾充分的聯想，否則觀眾只能看到四截獨立的片段。而《我城1314》有別於以往影片的地方就在於它除了將三篇由不同作家創作的作品串聯於同一部電影中之外，還更主動地動用導演的主導權，讓故事與故事相互融合，成為一部完整的作品。

影片有好幾處都將三個故事的角色放置於同一個鏡頭下，鏡頭不斷地在不同故事的角色間移動（並非跳躍），只有當鏡頭對準某個角色的時候，該角色才「活」起來，其餘時間都只作為背景存在。這種處理手法一方面很好地避免上文所說的將幾個故事簡單拼湊在一起的做法，另一方面也似乎在暗示，這座城市裏的每一個人都有他們的故事，他們雖然都是配角，但是只要有人願意聆聽，願意拍攝，他們隨時都可以是主角——這座城市欠缺的不是故事，而是一個講述的機會。此外，導演安排三位作者在影片中間（而非開頭或結尾）現身進行後設性的解說，也體現了他對「故事」的強調。

為了更好地將三個故事呈現在觀眾面前，導演在電影拍攝的時候，分別用了三種不同的鏡頭以配合每個故事的主題，例如〈魅影〉用跳脫不定、讓人眼花繚亂的鏡頭配合該故事的精神分裂主題、〈密封，缺口〉用較為虛幻、朦朧的鏡頭配合該故事幻想的主題、〈擠迫之城的戀愛方式〉則用運用較長的場景以交代男女主角的衝突。這或許在暗示，每個人都有專屬於自己的講故事的方式。

作者簡介：嚴瀚欽，寫詩、評論、海、痛苦和無意義。

[1] 潘步釗：〈序：掙扎與遺忘〉，《香港短篇小說選2013-2014》（香港：三聯出版社，2018）。

[2] 同註1。

[3] （蘇）羅姆等著，富瀾譯：〈文學與電影〉，《文學與電影》（北京：藝術出版社，1954），頁1至29。

[4] 語出陳志堅：〈雲淡風輕：我在我城閱讀光影〉

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港式畸形記：閱讀潘惠森昆蟲劇本集

放大的絕非生物學意義的，不是在描繪身體結構特徵，而是敘述行為模式，一群生物在特定環境中會如何生活，互動溝通？在困境中如何自處？昆蟲作為喻體，比喻著社會低層被漠視的一群，如昆蟲勤奮求存，為努力工作致犧牲生活，卻被大眾視為低賤而屈居在社區邊緣。

文/江祈穎

拿到放大鏡，除了觀察自己的皮膚組織，就是用來放大昆蟲，平日隨手殺之而後快的附生者，仔細端視其觸角與肢體，是何其獵奇怪異。潘惠森這套劇本，就用放大鏡去直看巿井生活，當日常生活與語言都放大扭曲，尋常百姓一一都變得畸形。

放大的絕非生物學意義的，不是在描繪身體結構特徵，而是敘述行為模式，一群生物在特定環境中會如何生活，互動溝通？在困境中如何自處？昆蟲作為喻體，比喻著社會低層被漠視的一群，如昆蟲勤奮求存，為努力工作致犧牲生活，卻被大眾視為低賤而屈居在社區邊緣。這似乎是社會寫實主義戲劇所關心的角度，但卻非易卜生式的殘酷掙扎，亦非蕭伯納式的幽默超越，潘惠森劇本中，情節始終是缺乏推動，對白欠缺碰撞，而角色亦無解決問題的意志，只呈現出一種無可奈何的狀態。這似乎構成魔幻荒誕的況味，但對比貝克特的虛無形態，角色卻又較富生命力，帶有生活的寫實質感。沒錯，潘惠森就是這樣難以界定，自立方寸。

只有發音的語言

要進入潘惠森的戲劇世界，語言是必不可缺的門徑。對白是角色交流與衝突的媒介，但在大部份劇本中，角色雖然依然你一言我一語，卻總是在各說各話。角色們雖然是互相說話，但總沒有理會對方的回應內容，而不斷提出自己的要求、意見及想法，兩人的言語表面上有題材上的關係，事實上卻互不相干，有時一方停口沉默，另一方繼續自說自話，卻非獨白或長句，而會保留句與句中間的空白，卻又非期待回應，而繼續說話，到最後其實只是用以抒發自己的感受，希望被人聆聽，卻慣性地不聆聽別人，形成多個角色不斷對話，而情節卻毫無寸進，角色們會因最無謂的瑣事而不斷擾攘，或因說話的字眼問題而爭吵不斷，亦可能因整體氣氛而受感染，但個人內心感情卻從沒交流。如哈洛．品特要在對白中滲透生活的危機感，潘惠森的對白則流露生活的茫然，當中絕不荒誕，反而很寫實地呈現出小人物的生活：在工作與繁忙生活中閒聊抱怨，生活充斥對話卻沒有真實交流，故對白其實是十分富生活質感，潘惠森往往在劇中把這種生活絮語拖長至荒誕地步，直到夠長令小人物們說出自己的感受，互訴心聲卻沒有理解與釋懷，一如蟲蟻無人問津。

《潘惠森昆蟲劇本集》

畸形的生活，扭曲的情節

這些小人物活在香港何方？潘惠森尤如進行社會實驗一樣，放置他們在不同場景，從尋常茶檔茶樓的茶客、唐樓一家人，以至平價酒店中的特務等，場點或實或虛，劇情或日常或不尋常，角色或無聊地工作閒著，或有任務在身緊張至極，但無論場景或劇情如何，情節總是鬆散至似有還無：在街巷間小學雞式胡亂打鬧；一家四口為一蟋蟀大吵大鬧；在90分鐘的任務時間裡不斷為早餐而掙扎，結局總是不了了之，由始至終不見任何轉變，只看到不斷重複的生活枯燥，但與抽離時空卻抱有微小希望的《等待果陀》不同，潘惠森的戲劇必然落實於香港一角，在回歸後的五年時空中，這城巿一面殘留殖民色彩的繁華與虛浮，一面卻帶著主權移交的迷途與焦慮，巿民在無法主宰的歷史漂流中失去身份，只能繼續過喧囂與乏力的港式生活，故情節的拖沓與無謂的執著，正對應這種無力感與經驗匱乏，這在《在天台上冥想的蜘蛛》一劇中達到最大的比喻：一班低層人物秘密相約於天台，搭棚成天橋往銀行：幾乎是港式景觀的大拼湊，卻非打劫，而是尋找一隻蜘蛛，如同曱甴、螞蟻和蟋蜶，這些昆蟲作為意象，可能代表生活尊嚴或自由，但以這些本身極下賤的生物，作超越現實的期盼對象，港人們連昆蟲變形也不能，只能被生活迫至畸形，本身才是最荒謬唏噓。

在語言情節中追尋文學風格，在場景與意象中追尋港式意義，這是潘惠森的戲劇所難以模仿及歸類之處，文本應作為文學的香港戲劇，或是作為戲劇的香港文學？劇本在可演性與文學性之間的摸索，在香港地文化、後殖民時代與香港遺民之間，刻劃出港式浮世繪，精如昆蟲標本集，細如上河圖，卻活如昔日錄影帶，帶著魔幻與寫實地，在香港戲劇史或文學史中留下幾頁，亦總在某時某地重演時，讓我們緬懷一番。

作者簡介，江祈穎，主修文藝學、當代文學及哲學。《聲韻詩刊》活動策劃，《號外》藝評員，網台節目主持，業餘戲劇演員及編劇。

〈雲淡風輕，我在我城閱讀光影〉

在失落的城裏，無論樓梯的歷史如何，濱海街的記憶怎樣，姑勿論去年煙花是否特別多，只是休憩從來沒有設限，我城也應更多選擇，就像蕭紅所說的，「蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活了，要做甚麼，就做甚麼，要怎麼樣，就怎麼樣，都是自由的。」

「尋找我城」首映會。

文/陳志堅

那夜(編者按：2021年2月26日)觀賞了廖志強導演、吳美筠監製的文學影像，電影以八位詩人的書寫為根本，拍攝成獨立電影。影片分作兩部分，前部分獨立成片，主題為「失落的詩城」，後部分綜合幾位詩人書寫貫穿而成，主題為「尋找我城」。

我不是讀電影的，但這部文學電影觸及了好些文學視角，那就可以作為一部文學作品來閱讀。要知道導演不是要拍出文學與影像對讀，而是要藉著詩人的書寫重新開拓，作為獨立視角重新向觀眾說話。

〈樓梯街〉劇照。

「失落的詩城」以鄭政恆書寫〈樓梯街〉為藍本，以快鏡剪接方式切入，就像在說歷史的演變。一位女子在樓梯街附近尋找從前和歷史，電影選擇了具探索感的音樂，呈現主角沿街走路，在行走中攝影、尋索和思考，無論是「陳列着瓷器、象牙、名畫與雕刻」，還是「青年會赭紅的外牆、漆黑的鐵梯」，就像在記錄從前的歷史定格，又彷彿與魯迅在青年會相遇，雖然老調子已經唱完，但仍舊「聽見喧嘩如潮的沉默」。在這失落的的詩城，電影以樓梯街的拍攝作為重構我城想像的開始。

〈休憩界限〉劇照。

經過對歷史的想像，就像走進當世的處境。電影走進了吳美筠〈休憩界限〉的詩作，以戲劇方式拍攝一位似是露宿街頭的青年男子。他拾取一張報紙，內文與政事有關，男子把報紙丟掉，顯然對政事不加理會；隱約看見袋裏的結他，他是玩音樂的。如此對照，就像在說明現世的選擇，也作為後部分的伏筆，這種微小的電影語言，十分隱藏，卻有力量。然後，男子就在界限街的長椅上躺着，雙眼凝視碧天，這年頭，日子就像「在垃圾房乞求午睡，蜷曲的膠蟲，像曳不走的背心袋」，然而，「天橋底不屬於任何人」，電影鏡頭一下子聚焦在翠葉下陽光映入，又改易了清新的劇場音樂，主角雖然躺在街道旁無人問津的長椅上，但休憩自在卻是屬於他的，縱然他是草，也是微粒。那末，我們要問，我城到底是否容許休憩的存在﹖休憩與生活本質是否必然相對？誰有休憩的權利﹖進而，我們更會問，到底誰為我城定界限？故此，我認為八位詩人的創作結合成前後兩部電影，事實上都在這首著意探討「我城界限」的詩作和鏡頭下定調，然後再在其中開展一個個我城的故事。就是說，「休憩界限」其實就是我城界限，出處去就，也成為我城故事中理應思考的問題。

〈於是你沿街看節日的燈飾〉劇照。

飲江〈於是你沿街看節日的燈飾〉寫出《去年煙花特別多》的想像，「今夕復何夕，煙花多璀璨」。電影以默劇人的方式演繹，我認為導演的選擇是在呈現我城一張張蒼白的臉，對照地下鐵多重曝光的影像，緩慢的敘述節奏，「漫漫長夜不知是囚徒的幽默，還是囚徒的諷刺」。電影選擇以藍色光影呈現這世界，主角在人聲中默念着自己的孤獨，他不是沒有曾經外出的可能，然而再次折返，對著沒有質感的畫面，吃著自己的麵。如果詩作是呈現了節日裏沿街的燈飾，電影卻有力地呈現燈飾背後的乏力。在界限裏的故事，這或許是我城裏最多人的狀態。

〈鰂魚涌濱海街〉劇照。

至於劉偉成〈鰂魚涌濱海街〉是重新說了一遍故事。「我遺下一些東西在那裡，你提我找回。」電影以黑白鏡頭訴說孫兒替爺爺尋回從前的記憶作為藍本，蒙太奇的拍攝方式，以快鏡呈現多重影像，在不同的畫面裏尋找碎片化的從前。日光快速映入和快速倒退，是時間的明證，就是要說明「每天上班下班，我都走過，這條不起眼的街道」，它或許只有「回收紙」或「街尾肉檔」的畫面，但原來可以是某一代人的重要記憶，或者說是大部分記憶。電影選擇貝多芬的音樂，畫面瞬間轉為彩色，宏觀拍攝鰂魚涌海景，「爺爺，我替你找到了。」找到了那份平常街道裏的日常，也找著海傍那「見證時代的水平」。

〈上坡﹒下坡〉劇照。

「尋找我城」是電影的第二部分。電影以周漢輝〈上坡﹒下坡〉為本，假設舊時代的錄像拍攝，以長鏡頭的拍攝方式，呈現主角的內在心理時間。導演沒有選擇重映詩作的書寫，而是重新創作獨有的故事，在隨便的公園打籃球，吹泡泡，顯然長鏡頭想說白的是細水長流的父子情。而後部分紅衣男子的處理，以時空重疊的方式，藉鏡頭移動彷彿自己在看著從前的父子，也在看自己的長大。後來，那對男女對答時，「和沿街你告訴我的家事」，後面出現的男子就像是自己在看著自己，電影的意象原型大概需要觀眾多一份省思。

〈回到香港仔〉劇照。

而梁璇筠〈回到香港仔〉詩作，導演選擇以介紹式的方式拍攝，無論是鏡頭移動還是場景切換，鏡頭選擇以慢鏡逐步放大，或快鏡聚焦，又以低視角拍攝呈現場景，顯然是在聚焦香港仔的特寫，例如天后古廟的地方景緻。此外，以宏觀視角拍攝香港仔的遊艇或躉橋，也是在說明這裏的狀態，固然以古典傳奇式的音樂配搭，更顯這裡的新舊共濟。然而， 導演選擇以一男一女各自遊走在香港仔，最終兩人相遇，輕輕一笑，彷彿呈現〈回到香港仔〉詩作裏「純樸如最初」的狀態，敘述節奏自然，也可以說是重新演繹了詩作。

〈椅子〉劇照。

在眾多電影拍攝裡，羅樂敏〈椅子〉的拍攝，似乎是最貼近年輕人的思想，也可以說是我城年輕人現在最寫實的狀態。導演選擇晚上的場景，一位少女在抽煙，從表情和眼神充分呈現了一代年輕人的孤獨感，而導演選擇一位富有時代感的少女，或許在強化時代特質的效果。雖說孤獨不是年輕人的專利，然而，「各有前因的椅子，逐一搬到島上的角落」，鏡頭下有被可給移動的椅子，「被政府安置的休憩長椅」，不難理解現在許多年輕人本來就像孤島，每一張椅子都有著自己的從前，特別喜歡導演隨意拍了幾個一閃即逝的街坊，坐在椅子上是如此的百無聊賴，就像隨便地經過了大半生，而這些人背後的故事也像是在等着拍的。鏡頭也着重光影的處理，少女對着玻璃罐內的燈光，卻像絲毫沒有半點燭光的希望，如果我們細讀樂敏詩作的最後，「深深淺淺的浮刻，猶如無旗幟的旗杆」，也會發現作者是在呈現失落的年輕人那種無根的狀態。然而，導演卻藉著鏡頭切換，以日照的場景呈現少女一夜後重生的狀況，配以音樂的轉換，主角臉色轉變，看見島民的生活日常，就像逐步打破了昨夜沉厚的孤獨，彷彿在說明經過時間的淘洗，有了重新出發的可能，少女當下選擇做自己想做的事，再回到椅子安坐，這回卻有了同伴。這種日與夜的光影對照，自然地讓年輕人形成某種信念。或許導演打算在鏡頭下呈現另一種想像，也藉著鏡頭的力量，帶給年輕人新方向和可能，在我城裏尋找，又在尋找我城。

〈福華街茶餐廳〉劇照。

最後是鍾國強〈福華街茶餐廳〉。以茶餐廳作為尋找我成的最後故事，我想導演的選擇是有理的。茶餐廳本來就是我城的縮影，裏頭的人每一個都是我城的代表。也斯評陳冠中《香港三部曲》〈金都茶餐廳〉﹕「他只是以傳統的言情故事，老練的人情世故去寫某一個香港的深層心理、集體無意識。」所謂集體無意識，卡爾﹒榮格說：「除非你由無意識轉變為意識，否則你的一生將由無意識引導，而你把它稱作命運」。在茶餐廳，有誰不是喋喋不休，隨意說白，甚或盲從，只跟著走，抑或是孤單沉默，「直不起背來」，在思考恐懼，或是只是在發呆。然而，導演選擇的電影鏡頭語言，顯然是在呈現一位失落的男子，外觀看來，他有工作，也不太潦倒，在從前的情人面前強要裝出一點自信，然而背着別人時，卻是真真實實的那個失落於茶餐廳裡的人。在「一個慵慵的下午，工作在遠方喊着寂寞」，我城的茶餐廳裡，有多少食客在做着自己喜愛的工作﹖而當我們要踏出茶餐廳，回到我們以為熟悉的世界，又有多少人能昂首踏步，說這裡是我的原鄉，我以這裡為傲，「踏出門外是否還會想起，這個曾經那麼真實，那麼瑣碎的世界？」在「捱騾仔」、拼日子的生活中，生活從來都是困難的，甚而，我以為每當人從茶餐廳裏出來，就像谷崎潤一郎〈陰翳禮讚〉所說的狀態，「擔心在這樣的房間裡，忘卻時光荏苒，不知不覺中歲月流逝，出來時已白髮蒼蒼。」

尋找我城，或者就是從前青楊街的瞬間，地文誌裏的偶遇，島民的孤寂，或是茶餐廳裏的眾生。然而，我們卻要說的是，在失落的城裏，無論樓梯的歷史如何，濱海街的記憶怎樣，姑勿論去年煙花是否特別多，只是休憩從來沒有設限，我城也應更多選擇，就像蕭紅所說的，「蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活了，要做甚麼，就做甚麼，要怎麼樣，就怎麼樣，都是自由的。」

作者簡介：陳志堅，畢業於香港中文大學中國語言及文學系，後於香港中文大學獲教育文憑、文學碩士、教育碩士。現職中學副校長、中國語文科主任、中國文學科主任。任教育局課程發展委員會中國語文教育委員會委員、香港考試及評核局中國文學科目委員會主席，曾任香港大學教育學院兼任講師、寫作比賽評審、校際朗誦節評審等。著有散文集《時間擱淺》、小說《離群者》、青少年小說《無法預知的遠方》、《紅豆糕的歲月》，主編散文合集《情味﹒香港》等。