一本小說、一個劇本、一部電影，主要情節都涉及倫理框架與男女情慾矛盾。民國之後，個性開始解放，自我意識當中，人我關係，情慾關係，作為生活體驗，內容漸漸豐富，但社會道德觀卻仍然滯後，一直到了四十年代末，都在纏繞著中國人。
電影《小城之春》海報
文/盧偉力
《小城之春》的命運
費穆的《小城之春》，今天被譽為是二十世紀中國電影第一位，但是，在1949年中華人民共和國成立之後，曾經是禁忌。
四十年代末《小城之春》上映時，儘管得到一些讚賞，但是許多左翼影評人批評它，認為它灰色、與時代脫節。這是左翼影評人當時的盲點，他們看不到電影蘊涵了超越時代的特質。[1] 他們的批評話語與1949年後主導中國的社會主義現實主義 (Socialist Realism)相差不大。他們只關注表面內容，被明顯的簡單「進步思想」所束縛。其實這部電影比他們所信仰的「進步觀念」更具普世價值，是對時代集體感覺的一種概括。
文革後，《小城之春》再次被人們所憶起。影片解禁，再次放映，震懾新舊觀眾。它影響了八、九十年代中國電影人，讓他們對早期中國電影發展，以至電影美學有一種新的思考。2002年田壯壯在禁拍電影十年後，再執導演筒，就選了《小城之春》這部戲重拍。
《小城之春》背後究竟蘊涵了一種怎麼樣的力量呢？許多探討《小城之春》的文章，都聚焦在「發乎情止乎禮」這六個字上。
電影《小城之春》劇照
抗日戰爭結束之後，一個女人周玉紋(韋偉) 與病態、頹唐、鬱鬱不得志的丈夫戴禮言(石羽) 共處於江南破敗的大屋。她丈夫長期患病，她與丈夫分房多年，已沒有多少感情，突然之間，苦悶的生活遇到轉機 - 她的舊情人章志忱 (李緯) 出現了。
電影的戲劇行動就由女人與舊情人重逢開始。在這過程中女人的種種情慾表現非常淋漓。舊情人是丈夫的好朋友，丈夫留他住在大屋。於是，女人必需與兩個男人處於同一屋簷下。在這部戲中，女人是行動者，而並非被動者。周玉紋呈現了早期中國電影中很少見的女性意志。在與舊情人章志忱的關係上，周玉紋採取主動，她想和舊情人重燃愛情，還希望舊情人能帶她離開。但最後舊情人沒有這樣做。然後，電影敘事引入了丈夫的視點。丈夫想要犧牲自己，成全妻子和朋友。妻子在最後對愛情與責任有新的領悟，選擇跟丈夫在一起。這就是別人一般說的「發乎情止乎禮」。
從戲劇行動看，費穆《小城之春》整個戲有一個敘述空白：經歷情慾激盪的戛然而止，悔恨難堪，甚至有輕生閃念，周玉紋再去找章志忱，不顧在當眼的大屋前地，要舊情人帶她離開時，我們無法聽到她說什麽。主題上看，一個女人，為了爭取個人的幸福，為甚麼非得要情人帶他走？總之，舊情人最後還是不帶她離開。戲劇創作看，他們當時說了些甚麼是關鍵，不可或缺的，現在卻缺去了。這是電影戲劇行動的缺憾、不足。我想就是這些原因吧，田壯壯要翻拍《小城之春》 (2002)。
田壯壯所翻拍的《小城之春》
民國時期的道德難題
文化研究看，《小城之春》的情節結構，關連民國時期一個道德難題 - 如何處理不情願的給合。
在民國以後的中國，也有好幾部重要的作品有類似的情節。第一個是巴金 (1904 – 2005) 的小說《家》(1933) 。《家》以及與之並稱「激流三部曲」的《春》(1938)、《秋》(1940) ，影響三、四十年代那一代中國知識青年。先後有1941年卜萬倉(1903 – 1974) 的電影版本，1942年曹禺 (1910 – 1996) 的改編戲劇。五十年代香港「中聯影業公司」的創業作就是《家》 (吳回，1953) ，更一口氣拍攝了《春》(李晨風，1953)、《秋》(秦劍，1954) ；上海電影製片厰1956年亦攝製了《家》(陳西禾、葉明) 。
《家》中的長子嫡孫覺新，與梅表姐相愛，但遭到家人反對，家人迫他與指定的人選結婚。整個小說的情節聚焦在以下一條關係線：雖然覺新與有愛情的梅表姐不能結合，但面對奉父母之命而結合的女人- 瑞珏 ，漸漸以人道主義、人性的方法相處，產生了「至死不渝」的愛的感覺。
《家》所面對的倫理問題，是一個道德難題，在民國初期有普遍性。
巴金小說改編電影《家》劇照
大家族開始崩潰，核心家庭漸漸形成，父母之命的婚配要轉變成自由戀愛。於是，由自由戀愛結合，跟「父母之命」結合的男女，構成了二元選擇。這情況在城市比鄉村更明顯。新派人選擇了自由戀愛，想要「打倒封建主義」。但現實的情況是，封建主義並非如此容易就被打倒，自由戀愛也不是簡單地一定能找到永遠不變的真愛。比如魯迅 (1881 – 1936) 寫的《傷逝》(1925)，自由戀愛的兩個人最終悲劇收場。因為自由戀愛在缺乏經濟基礎和共同進步之下，是難以持久的。另一方面，封建的制度難以打敗，並不代表不能人性地去對待眼前人（「父母之命」的妻子）。
在民國之初，「怎樣去愛」成為了一個重要的命題。「是不是自由戀愛就解決了問題呢？」魯迅的回答是否定的。自由戀愛還要面對生活。而巴金的思考是：「是不是非自由戀愛就不能有真愛呢？」他的回答也是否定的。巴金認為愛是一種實踐。他思考在社會與個人衝突之下，倫理價值與人道價值的內在關連。
夏衍作品《上海屋簷下》
夏衍(1900 – 1995)的劇本《上海屋簷下》(1937) ，主線戲劇行動推進，亦在戀愛與義務的衝突。國民黨、共產黨合作北伐，1927年分裂，許多共產黨員被關進了監獄。1936年「西安事變」後，國共重新合作，好些被逮捕的共產黨員獲釋。他們出獄後尋找自己妻兒，許多已經人去樓空，或已經改嫁。夏衍是共產黨上海文化線組織部負責人，1937年初，聽到很多這些故事，把原來要參照契訶夫 (Chekhov，1860 – 1904) 寫作方法，呈現普通人日常生活的一個設想 - 《上海屋簷下》，有意無意的，變為現在的情義糾纏情節。
戲劇主人公匡復出獄後終於找到他的妻子楊彩玉，但發現妻子已經和自己的好朋友林志成同居了。整個戲的戲劇行動彷彿是長路漫漫入夜深，一個女人在重逢的丈夫與照顧自己的同居多年男人之間，如何抉擇？
戲在早上開始，匡復找到來，見到好友。到中午妻子回來，第一眼看見久別的丈夫就暈倒了。下午妻子跟匡復傾訴當年的苦況。丈夫被逮捕入獄後，她一個女人叫天不應叫地不聞，還帶著一個年幼的女兒，四處拜託別人給一份能糊口的工作卻不得。她說她是為了生活才不得不跟林志成在一起的。然後，到了黃昏，矛盾越來越尖銳了。匡復今晚該不該留下？楊彩玉應該睡在哪個人的床上？匡復看出，楊彩玉和林志成也是有一定感情基礎的，儘管楊彩玉當初可能是因為生活而選擇了林志成。最後，他決定投身到大時代中去，留下了一封信就離開了。楊彩玉和林志成追了出去，在大風大雨中尋找匡復，無果。
由夏衍撰寫劇本的《上海屋簷下》劇照
《家》、《上海屋簷下》、《小城之春》，一本小說、一個劇本、一部電影，主要情節都涉及倫理框架與男女情慾矛盾。民國之後，個性開始解放，自我意識當中，人我關係，情慾關係，作為生活體驗，內容漸漸豐富，但社會道德觀卻仍然滯後，一直到了四十年代末，都在纏繞著中國人。二、三十年代的許多文化人，他們離開了農村。他們在農村也是有原配的，但他們到了城市，遇到了志同道合的知音，知音就取代了原配(例如，魯迅、許廣平與朱安)。在巴金的《家》中，原配雖是父母之命，但也是可以去愛的、也是值得愛的。巴金在他的年代處理的是倫理問題。在《上海屋簷下》，匡復的歸來實際是打破了原有的平衡。儘管楊彩萍是他的妻子，但妻子已與林志成生活多年了。
女性的自我與情慾行動
《家》、《上海屋簷下》、《小城之春》探討的是一個倫理道德難題。三個作品都在處理女性的情慾命運，並且都把女性置放在整體社會層面。但是，《家》和《上海屋簷下》的情節主要仍然在男性身上，關乎男女命運的共同遭遇，但在書寫上卻基本以男性為想像中心。《上海屋簷下》比起《家》多走一步。匡復是解決這倫理難題的抉擇者，但在中段，楊彩玉會皷勵他重新振作。女人與丈夫緬懷過去相愛、追求進步的日子，也非常主動地，在情慾上隐隐挑動男人。
比起《上海屋簷下》，《小城之春》又多走一步，女性在長久壓抑的空氣中，形成自我意識，並在情慾關係上採取主動，是行動主體。
《小城之春》劇照
《小城之春》開場是一把低沉的女人聲 (韋偉)，第一人身份訴說單調、了無生氣的生活。這是早期中國電影創新處理：
住在一個小城裏面，每天過着没有變化的日子，早晨買完了菜，總喜歡到城牆上走一趟，這在我已經成了習慣。人在城頭上走着，就好像離開了這個世界，眼睛裏不看見甚麼，心裏也不想甚麼……
在中國敘事文學中，第一人稱很後期才出現。在傳統中國古典小說中，出現的是全知視點。作者給我們講述了整個故事，偶爾作者會進入角色內心表達感受，但總的來說是全知敘事。
第一人稱是現代產物，最受注目的是魯迅的小說。例如《傷逝 - 涓生的手記》(1925) 開場：「如果我能够，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。」魯迅在日本留學時，受到「私小說」（「私」在日語中即ゎたし，「我」的意思）的影響。日本在明治維新後，經過了三十年左右的時間，個性解放。許多當時的小說家開始注意到個人心理的細節變化，而非單純地去寫一個故事。因此，人們意識到不同人有不同的視點，便有芥川龍之介(1892 – 1927)的《竹林中》（電影《羅生門》改編自該故事）。魯迅受此影響，回中國後，寫了不少第一人稱的小說。二十年代，第一人稱書寫著名作品，有丁玲(1904 – 1986)的《莎菲女士日記》(1928) ，直接談女性的情感生活，觸及性與愛，影響很大。可以說，中國現代小說讀者與作者，知道第一人稱敘事。茅盾(1896 – 1981) 的《腐蝕》 (1941)，以重慶為背景，通過曾經與左派青年有交往的國民黨女特務的日記，揭示抗戰期間的複雜政治處境，以及一個女性在半脅廹、半自我選擇的糾纏下，沉淪於愛慾與靈魂的失格中。
魯迅小說作品《傷逝》
不過在早期中國電影，第一人稱是直到《小城之春》才出現。這處理使我們馬上進入了這個女人的內心世界，十分有力量。
這是第一層，可以說《小城之春》由一個人的故事開始。然後情人(李緯)來了，戲中既有女人的視點，也有情人的視點，變成了兩個人的故事。我們想看在女人如此主動的情況下，兩人會有怎樣的發展，情欲的發展。
戲劇主體的一半都在兩個人的故事，直到妹妹(張鴻眉)生日晚宴上，丈夫(石羽)看著妻子與朋友兩人一邊喝酒一邊調情。導演在這場帶醉行酒戲，引入了丈夫的視點。於是，這個戲發展成三個人的故事。
《小城之春》劇照
丈夫決心犧牲自己，吞下大量他以為的安眠藥昏倒過去，使事情發展有所逆轉。到了臨近結局時，影片更引入妹妹的視點。妹妹問大嫂關於她與舊情人的事，大嫂誠實回答了。妹妹給了大嫂一個擁抱，以表示諒解。妹妹代表一般人 (眾生) 的觀點。最後，丈夫和妻子在城牆上目送朋友/舊情人離開。
《小城之春》視點的變化與敘事發展有直接關聯，敘事形式在電影史上是超前的。我們見證一個真實的苦悶女人，在一個近乎象徵的空間，經歷一段激蕩的生命起伏。通過敘事上的人稱和視點處理，電影使女性自我意識，與情慾需要，道德義務，在倫理框架中展開，最後，昇華了道德難題。
小結
二十世紀中國新舊交替，社會變革衝擊各個倫理框架，以及在這些倫理框架下的男男女女。兩性關係由民國初年漸漸改變，女性的自我意識也必然涉及對男女關係的認受。當中，因着民國提倡個性解放，使女性心理上、身體上的經驗進入文藝創作想像，到四十年代末有電影中呈現女性的情慾行為、行動。
《小城之春》劇照
《小城之春》的周玉紋本質上是傳統的，正因如是，在那個破落的空間，對着一個病染的丈夫，她只能苦悶存活。情人出現，使她埋葬了的情慾重光，女性的身心不自覺啓動了。她的情慾行動既主動亦被動，不過兩性關係意識上，她的表現很現代，這是《小城之春》在當代仍有共鳴者的原因。
《上海屋簷下》中，匡復在入夜之前離去，從潛意識看，這是作者和人物的精神統一：以時代責任迴避直面男女的情慾處境，廣義來說，是對「性」的壓抑。
從這角度看，民國時期的文學，在社會新舊交替之間，對情慾 (尤其是女性的情慾意識與行為) 有某種程度的壓抑。研究這壓抑，看看它如何隨時代變化，或許會讓我們明白那個時代，甚至中國人的深層精神結構。
作者簡介：盧偉力，香港藝術發展局委員，國際演藝評論家協會(香港分會)創會會員，香港文學評論學會理事。
[1] 以下是當時對《小城之春》的評論：
馬博良，〈評《小城之春》〉。《正言報》1948年9月24日。
慕雲，〈蒼白的感情 – 我看《小城之春》〉。《新民晚報》1948年10月3日。
莘薤，〈《小城之春》 – 一首清麗的詩〉。《大公報》1948年10月14日。
東方蝃蝀，〈看了《小城之春》〉。《影迷俱樂部》1948年創刊號。
安娥，〈看了《小城之春》〉。《遠風》1948年第3卷第1期。
丁烈，〈談談《小城之春》〉。《青青電影》1948年第16卷第33期。
海情，〈《小城之春》春在那裏？〉。《影劇叢刊》1948年第2期。
向前，〈評《小城之春》〉。《劇影春秋》1948年第1卷第3期。
天聞，〈批評的批評 – 關於《小城之春》〉。《劇影春秋》1948年第1卷第4期。
