「有啲嘢係好subtle 嘅……」／「有些東西是很subtle 的……」

「昆蟲系列」這五個潘Sir寫在香港回歸後的劇本，當中所描繪的人、空間、氣味、食物、光線、聲音、顏色、動作……都一一記錄和刻畫著，屬於這個時代的，香港精神。那即是甚麼呢，都係好「失途」，也許有點懷舊，卻是潘Sir留給讀者自己去發現、探索、了解與守護的，最好的，嘢。

潘惠森

攝影：Hong Yin Pok, Eric

文/陳國慧［國際演藝評論家協會（香港分會）總經理］

2019年底，潘詩韻在一次工作坊後拉著我說有事要討論，原來是國立臺北藝術大學戲劇學院（北藝大）擬與潘惠森老師（潘Sir）商量出版其劇本集。我說：很好的！不過很快就補了下句：但潘Sir的劇本廣東話是精髓，香港的出版單位不能旁觀啊。於是，在2020/21年國際演藝評論家協會（香港分會）年度額外資助項目內，我們遞上了與北藝大合作出版潘Sir「昆蟲系列」（粵語／國語對照）的計劃書，並順利獲得香港藝術發展局的支持，展開這次華文劇場出版具有里程碑意義的交流旅程。

 我知道，這次出版最好玩，同時也最富挑戰性的，是如何原汁原味地把潘Sir「啜核」的粵語台詞，翻譯成書面語。我必須承認：「有啲嘢係好subtle 嘅……」（《三姊妹與哥哥和一隻蟋蟀》內哥哥的台詞），即係，唔會多，但係，有啲，係乜嘢呢，咁你自己咀嚼吓，同時，加上英文，失途，再令你想多一點點。欲言之間夾雜英語又會聽到粵語的音樂感和角色演繹語言的節奏感，這樣港式的語感，即使經過多位同時也是編劇的譯者──包括鄧菲爾、王昊然、司文、吳天琳和潘Sir自己──的鬼斧神工，和主編于善祿的審潤與潘詩韻的過目，及後來我們編輯組與北藝大編輯同仁的推敲修訂，但我也覺得總是有一兩成的落差，言難盡，笑點有時也難免有點移位，痛處可能就沒那麼痛了。

《螳螂捕蟬》劇照

攝影：曾文通

 我且舉幾個來自《三姊妹與哥哥和一隻蟋蟀》的例子。無業的哥哥阿炳是家中最懂得思考的人，佢離晒地，矛盾與一眾落地的妹妹們如箭在弦，當她們說：「大佬呀……」時，既是因為阿炳的確是家中大哥，但在粵語語境裡，「大佬」同時會有「拜託啦！」、「天啊！」的意思，於是「大佬呀……」的一語雙關，就實難反映在「大哥呀……」的台詞裡。另外一個例子是妹妹阿娉追打蟋蟀時說：「……打到你變屎餅！」已經是屎（糞便）了，還要被人打成餅，當真是侮辱之至，但其實又是很好笑的；但在書面的語境裡，換成糞餅卻找不到完全對位的脈絡，於是轉換成大家比較理解的「肉餅」，但明明（鹹蛋蒸）肉餅是很美味的粵菜，怎樣和屎餅的不能入口對照呢？後來與于善祿老師再三推敲，最後留住了「屎」。還有就是「你知唔知Vincent點串呀？」，潘Sir在這句親自做了些說明，但「串」同時有「拼字」和「高傲」的意思，這真的是港式的會心微笑。最有趣的是《雞春咁大隻曱甴兩頭岳》裡的「齋茶油多」，解釋了「齋茶」，于善祿老師就問：為甚麼這種茶的油會多呢？我幾乎要出動圖片來說明。

這些lost in translation在這系列裡經常出現，真係好「失途」，是懂廣東話的讀者在對照閱讀時的莫大趣味，也更了解這種我們心愛的語言，在潘Sir的筆下，透過角色進一步的帶領，是如此的鮮活、靈動，栩栩如生。然而，即使不懂粵語，「昆蟲系列」這五個潘Sir寫在香港回歸後的劇本，當中所描繪的人、空間、氣味、食物、光線、聲音、顏色、動作……都一一記錄和刻畫著，屬於這個時代的，香港精神。那即是甚麼呢，都係好「失途」，也許有點懷舊，卻是潘Sir留給讀者自己去發現、探索、了解與守護的，最好的，嘢。

《在天台上冥想的蜘蛛》劇照

攝影：曾文通

 我以幾個例子來說明翻譯的不可能性，但我們還是在編劇的同意下做了些編輯處理，讓各地讀者都能享受昆蟲之美。劇本中會有編劇本人與編輯的說明，分別以編劇注和編輯注識別；如找到合適語境又貼近的用字，我們會盡量選用，或在不影響意思的情況下簡化句子，以免讀者經常要看說明而影響閱讀節奏；但如果有些與當時香港社會或文化有關的特別用語，我們會保留並配以說明；另外是港式中英夾雜的對話日常，我們會按情況保留原來的混雜性，或直接改為中文，因為有時不以廣東話唸出來，這樣的混雜性似乎就沒有太大意義了，不如取其流暢更是上策。

 我記得十多年前在香港中文大學當研究助理時，有次潘Sir來擔任特別講者，那是我首次上潘Sir的課，他談的當然是劇本創作。我到今天還記得他說，「好X凍呀」同「凍X到我吖」，係有分別嘅（「好X冷」和「冷X得我」，是有分別的）。同樣是有關冷，但就是有分別，而這些分別的累積，建構了角色的層次。感謝潘Sir對我們編輯與製作團隊的信任，把他珍視的這五個作品交予我們出版。這次授權出版的費用，潘Sir會透過我們協會用來成立支持編劇發展的基金，有關安排會在稍後公佈。此外，我必須感謝撰寫導讀文章的林克歡老師和張秉權老師，兩位老師的參與，還有劇本翻譯鄧菲爾、王昊然、司文、吳天琳，再加上北藝大編輯同仁包括于善祿老師、顧玉玲老師、汪瑜菁、林依潔、許書惠、高名辰等，和主編潘詩韻，與及我的同事楊寶霖和郭嘉棋，作為編務的強大支援，三地這次合作，是華文劇場出版的盛事。「昆蟲系列」於香港劇場來說是重要資產，於香港文化來說更是寶貴。「有啲嘢係好subtle 嘅……」，既然如此subtle，就讓讀者各自細味好了。

編者按：《香港文學的六種四惑》一書曾討論粵語作為香港文學書寫，以及劇本作為本土文學。近幾年不少劇壇出版劇本集，包括《潘惠森劇本集．昆蟲系列》。有趣的是劇本集以粵語／國語對照面世。這也是香港粵語書寫及出版值得思考的議題。本文獲作者及出版社授權轉載，原文為《潘惠森劇本集．昆蟲系列》的「策劃的話」（香港、台北：國際演藝評論家協會（香港分會）有限公司、國立臺北藝術大學，2021年，頁13-16）。

作者簡介，陳國慧，國際演藝評論家協會（香港分會）總經理，策劃超過五十個本地和國際藝評項目。2003年至今擔任香港藝術發展局審批員（戲劇界別），2010年至今擔任台灣《表演藝術》雜誌海外特約撰述；目前是「香港舞台劇獎」、「香港小劇場獎」及「IATC (HK) 劇評人獎」評審，並同時是國際表演藝術圖書館與博物館協會執行委員會成員。

陳映真的香港文學淵源

陳映真與香港文藝刊物的淵源尤其值得探討。香港六十年代、七十年代的多樣編輯理念與風格，讓陳映真得到發表作品的機會。《好望角》、《盤古》、《四季》與《大拇指》雖然各有不同立場，但同時包容具有多元寫作風格的作家。

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文/葉嘉詠

一、 引言

香港與台灣的文藝關係研究，現時探討的議題包括歷史背景及相關資料的述評、[1]港台的出版與傳播方式、[2]港台電影的交流，[3]還有以人物為主要討論對象的如葉維廉、[4]李英豪等。[5]綜觀而言，研究成果多環繞現代主義思潮、現代詩或是文學雜誌研究等。本文的研究對象陳映真，雖未曾在香港居住，也沒有實際參與香港文藝雜誌的編務，但其發表在香港具有台灣特色及風格的作品，都是不容忽視的，尤其是陳映真在1960年至1970年期間在香港發表的作品，可以作為一個個案，考察其作與香港文藝刊物的關係，嘗試呈現台灣文學在香港的意義。

陳映真與香港文藝刊物的關係密切。1963年，陳映真第一篇發表在香港《好望角》的小說是〈哦！蘇珊娜〉，發表時間比台灣還要早；1968年，陳映真被捕入獄。在陳映真入獄的七年間(後獲特赦於1975年出獄)，香港的《盤古》與《四季》都刊登其作以示支持。及至陳映真重新寫作，《大拇指》還與台灣同步發表其新作〈夜行貨車〉。以下將會分別探討陳映真作品發表於香港的四本文藝刊物的意義、陳映真與該文藝刊物的宗旨的關係等，以見陳映真創作歷程的轉變，以及香港文藝界與陳映真的交流。

二、陳映真創作在香港

1.     《好望角》

香港文藝界對陳映真的重視，首推崑南、李英豪等人創辦的《好望角》。《好望角》的創刊號(1963年3月)刊載了陳映真的短篇小說〈哦！蘇珊娜〉，[6]李英豪表示「在香港文壇，《好望角》可以說是最先對陳映真的小說推崇備至，介紹出來」；[7]古蒼梧亦認為《好望角》在香港有引介台灣作品的作用：「很多當時冒起的重要作家都在這本刊物上發表作品，我們香港的讀者才能讀到。」[8]《好望角》確實為香港與台灣文壇架起了重要的溝通橋樑，這篇小說其後還獲得「好望角創作獎」，[9]由此可見陳映真小說進入香港文壇的視野；如果細心留意年份，便會發現陳映真同樣重視這本文藝刊物，〈哦！蘇珊娜〉的首次發表地就在香港，直至1966年9月，這篇小說才在台灣《幼獅文藝》刊登。陳映真對香港文壇的支持與信任，由此可見一斑。

《好望角》

〈哦！蘇珊娜〉敘說主角「我」與情人的關係並不圓滿，經常自覺孤獨，直至認識教會長老彼埃洛，聽到「哦！蘇珊娜」這首詩歌，她才覺得人生有意義，可惜隨着彼埃洛的死亡，她領略到人生無常，繼而離開情人，尋找未可預知的未來。這篇小說一直被視為現代主義的作品，與《好望角》的文藝風格一致。游之夏認為〈哦！蘇珊娜〉表現出「濃烈的虛無而失落的羅曼蒂克情調」，[10]也斯指出：「現代主義文藝觀，經一九五六年創辦的《文藝新潮》、五九年崑南、王無邪、葉維廉創辦的《新思潮》、六○至六一年劉以鬯主編的《香港時報．淺水灣》、六三年崑南、李英豪、金炳興主編的《好望角》等的推動，對現代文學的介紹，開始在六十年代有了更廣泛的影響和成熟的結果。」[11]

《好望角》除了推動現代主義的風潮，亦體現了政治取向。《好望角》是「現代文學美術協會」的文藝刊物之一。「現代文學美術協會」成立於1958年，由葉維廉、崑南與王無邪組成，1959年1月1日草擬〈現代文學美術協會宣言〉多次提及中華民族：

為了我們處於一個多難的時代   為了我們中華民族目前整體的流離  更為了我國半世紀以來文化思想的肢解  於是  我這決定的時刻中我們都臨著一個重大的問題  這個重大而不可抗拒的問題  迫使我們需要聯結每一個可能的力量  從面裡發揮每一個人的勇敢  每一個人的信念  每一個人的抱負  共同堅忍地正視這個時代  共同表現中華民族應有的磅礴氣魄  共同創造我國文化思想的新生  這個組織  希望是通向光輝未來的一座橋樑  跨越這半句紀的斷崖  希望是一股新思潮  奔向廣闊的世界

讓所有人  有共同善良的願望的年青人緊密地站在一起  站在一起肩負一個偉大而莊嚴的使命[12]

〈現代文學美術協會宣言〉以類似革命的口號、激昂的語調鼓勵人心，以文學喚醒社會救國。此外，《好望角》首三期的版頭都以反白體印了〈現代文學美術協會宣言〉的一些文字，並特別強調「文學」、「美術」、「現代」、「中國」、「詩」等幾個用字，根據陳國球所言，在五、六十年代的香港，「成就了一個發展『現代主義』文學的空間，更神奇地構設了一個『中國想象』的寄存所。於此時空，『文學』與『政治』有最詭異的結合」，[13]《好望角》正是前者服務於後者的例子。[14]

〈哦！蘇珊娜〉跟《好望角》的現代主義風格相近，其政治意識則不太明顯，但黃繼持認為，正因為陳映真多次以現代主義技法入文，更能明白這種寫作方式的特點：「這段時期的陳映真(二十四歲到二十八歲)，縱可劃歸於現代派作家之群，畢竟表現得頗不一般。而且由於躋身其中，他更能深知弊病，反省與批判更中要害。於是便有下一時期的突破。」[15](陳映真在其自剖文章〈後街〉中提及，〈哦！蘇珊娜〉寫於服兵役之時，即1960年間)[16]後來，例如下文討論到的刊載在《盤古》的作品，陳映真的創作減少運用現代主義的技法，趨向以寫實手法表現台灣的實際狀況。

〈哦！蘇珊娜〉的現代主義風格亦引起了兩位香港作家的討論，對於一位初次在香港發表作品的台灣作家來說，作品受到肯定，當然值得高興，顯示陳映真在香港文壇開始佔有位置。先看十三妹的說法：

本來，遇到所見略同的情況，應該高興才是。可是一來，對於這位前輩在文化界的手腕，從不恭維。其次，別人談過的我從來不屑於去趁熱鬧。我們這一行多的是以耳代目之輩，他們之所以也對什麼有意見，不過是呼朋引類嗆來酒食之時，取其中一二還肯去翻下書本流之唾餘，公然出來賣弄而已。

可是另一方面也說明了，好東西到底是好東西，稍肯開開眼孔的人一看就給挑出來，決不會被埋沒了的。

這個嶄新的名字李映真(按：應為陳映真)的這篇小說，使我粗略一看就喜歡的是手法新，而且格調也不低。因為對於今之報刊，千萬篇一律的所謂「大牌」小說作家們的手法，一加比較，則大牌們已老遠被這新人的新手法新風格拋在後面去了。[17]

十三妹行文間不免給人自大與驕傲的觀感，這看來是她的本色，對於不滿與不公，她向來直接表達，所以經常與人在文字上爭執。[18]她雖然在上文中沒有指名道姓，但用字極盡諷刺；受一位受廣大讀者歡迎的專欄作家稱讚，〈哦！蘇珊娜〉的受關注程度可能有所提升。

另一位對這篇小說同樣看好的是《好望角》主編、引進現代主義思潮到香港的李英豪。有趣的是，李英豪在兩年後的《新生晚報》專欄才談〈哦！蘇珊娜〉，其中一篇專欄文字〈罵和專利權〉，似是回應十三妹之言：

有人罵我這小子之談陳映真的「哦！蘇珊娜」，因為他兩年前早已介紹過於報端；那沒有使我憤怒，只使我感到可悲，若果「專欄作家」的專斷「專」到如此地步，誰還有什麼資格談藝文？而且，那迹近於抹煞！談得好與不好，對與不對，是一回事；但至少有談的自由，至少可以有一點兒個人的看法。那有「只此一家」的道理？我們有時實在欠缺豁達的胸襟，和納維的氣量，不互相激發，而好爭「專利權」！不論是大至談文化這等題目，小至談一個籍籍無名的青年新作家，每個人都應享受到民主的權利。[19]

雖然兩人同樣借談論陳映真小說來罵人，但他們都是讚賞〈哦！蘇珊娜〉的。(李英豪在幾天之前就談過〈哦！蘇珊娜〉，稱讚「陳映真的才氣便是這麼不『顯』露，而從慢而淡的調子中，流出真性情及現代人的狂態與憂傷來」[20]。)李英豪在兩年後仍念念不忘談〈哦！蘇珊娜〉，可見這篇小說在李英豪心目中佔有相當的份量，或有助再次引起讀者了解陳映真及這篇作品的興趣。

2.     《盤古》

也斯在〈陳映真與香港〉中提及：「入獄期間，台灣報刊沒有提他了，反而是香港文化界一直聲援，在報刊上談他作品的人不少」，[21]其中包括《盤古》。《盤古》創刊於1967年3月12日，由戴天、陸離、胡菊人、梁寶耳、吳昊、羅卡、金炳興、古蒼梧、陳炳藻等創辦，至1978年7月15日停刊，共177期。《盤古》的宗旨為：「1. 以理智態度探討中國傳統文化、2. 以客觀立場介紹西方學術新知、3. 以獨立觀點評論當前香港、中國及世界問題、4. 以誠真精神從事文學、藝術及學術之創新。」其中第一項，尤其值得用來探討陳映真作品的意義。

《盤古》
相片由陸離提供

《盤古》在第18期刊登陳映真的三篇雜文〈流放者之歌──於梨華女士歡迎會上的隨想〉、〈新的指標──國民黨的文藝政策〉及〈知識人的偏執〉和兩篇短篇小說〈我的弟弟康雄〉、〈鄉村的教師〉。

正如上文提及的〈哦！蘇珊娜〉，〈我的弟弟康雄〉與〈鄉村的教師〉都屬於陳映真現代主義時期的作品，亦即他之後反對的「(他顯得)憂悒、感傷、蒼白而且苦悶」的作品，「顯示市鎮小知識份子的那種脆弱的、過份誇大的自我之蒼白和非現實的性質」。[22]〈我的弟弟康雄〉以康雄姐姐的角度述說我的弟弟「虛無」的一生，並以嫁給富有丈夫作為對弟弟死亡的控訴；〈鄉村的教師〉寫從戰爭歸來的吳錦翔，初見學生時還抱有希望，後因「墮落」、精神不振自殺而死。這些小說內裡的悲傷情緒與現代主義表現方式，已較少見於陳映真後來的現實批判寫作之中，尤其是雜文。

在〈流放者之歌──於梨華女士歡迎會上的隨想〉中，陳映真明確提出「中國傳統文化」就是「三十年代中國文學」，「正如許倬雲指出：由於特殊的因素，做為中國新文學重要的一環的三十年代文藝傳統在台灣中斷了；年青的世代和中國文學的新舊傳統都失去了連繫」。[23]陳映真是將「中國傳統文化」收窄為一個時期的文學傳統，對比那時台灣流行的現代主義思潮，強調「台灣的作家，應該能夠從於女士那兒學習使用實用主義(廣義底)觀點去創作，養成文藝工作者的責任感。在這個問題上，批判並破除病變了的現代主義，並且和它做堅決的訣別，又恐怕是一切問題中最迫切的課題也說不定。」[24]

至於另一篇雜文〈新的指標──國民黨的文藝政策〉，陳映真肯定國民黨的「當前文藝政策」案是「具有相當開明和現代的性質」，並同時讚揚「國民黨在當前西方個人主義文藝思想氾濫的時候，公然提出了文藝的社會性和功用性，便表現了一種獨立的思考，也表現了該黨了解於建國時期的、經濟發展時期的特殊需要。」[25]而〈知識人的偏執〉一文中，陳映真似是要回應〈新的指標〉，強調要破除「黨派性」。[26]換言之，支持國民黨的「當前文藝政策」不等於支持國民黨，而是支持其所提出的內容。值得注意的是，在同一期的《盤古》，岑逸飛在〈台灣絕對不能獨立──從陳映真被捕事件說起〉提到：「(可是)我們卻不可因此而把『蔣政權』與『台獨』楚河漢界，截然劃分起來。從我們的立場層次來看，反『台獨』應先於反『蔣』；但從診斷治療的動機來看，則不得不追溯到『台獨』這個逆流的根源。於是我們發覺，原來『台獨』是和『蔣政權』分不開來的；現代中國出現了一群不顧大體，鬧民族分裂的中國人，竟然完全是由『蔣政權』引發出來的。」[27]雖然陳映真談的是文藝，岑逸飛側重在政治，但可見兩者立場的不同，前者強調政策的內容，後者則指黨派必然與其他問題相關，而《盤古》沒有避重就輕，相反兼容各種言論，這正如《盤古》創刊人之一戴天在其創刊詞中說：「盤古雖然是神話中的人物，但其代表的，卻是真正的自由人精神。做一個自由人，和做一個奴隷人的根本區別，乃在於前者能獨立思考，而後者卻喪失了想的權利。」[28] 陳映真與岑逸飛可作為例子，說明《盤古》能夠表現「自由」、「獨立思考」的一面；其後《盤古》沒有再刊登陳映真的作品，不然可以討論「左傾」時期《盤古》[29]與陳映真理念的相似或差別。

3.     《四季》

《四季》創刊於1972年11月，編輯包括也斯、沈西城、覃權和小克，由於銷售情況不佳，只出版至第二期1975年5月便停刊。雖然《四季》沒有寫發刊辭，但也斯曾經提到：

我們辦一份文學雜誌，想它能包含更廣闊的視野：既能回顧、能反省，又能前瞻、能探索，看看是否除了狹義的寫實主義以外，也可有各種不同的方法探討現實，想通過書評、討論、翻譯、史料整理，提醒人們不要忽略了文學的豐富性和全面性。[30]

《四季》創刊號不但有首次組成的「穆時英專輯」，還有「加西亞‧馬蓋斯專輯」、評論台灣作家如黃春明、七等生、施叔青等專輯，內容多樣，切合《四季》宗旨。

《四季》創刊號。

陳映真的〈纍纍〉發表於《四季》創刊號，由於陳映真當時正在坐牢，故以「陳南村」之名發表。[31]這篇小說比在台灣的發表時間還要早七年，再次印證陳映真對香港文壇的信任。同樣，《四季》對這篇小說的重視，對陳映真被判坐牢的聲援，可從其作為第一篇小說的安排見到。陳映真在〈後街〉這樣形容〈文書〉、〈將軍族〉與這篇小說：「軍隊裡下層外省老士官的傳奇和悲憫的命運，震動了他的感情，讓他在感性的範圍內，深入體會了內戰和民族分裂的歷史對於大陸農民出身的老士官們殘酷的撥弄。」[32]

有留意台灣動態的讀者，對台灣特殊的政治環境應該有所認識，這篇小說的意義不但是加深讀者對台灣政治狀況的了解，還有藝術層面上的欣賞。〈纍纍〉使用「纍纍」的意象串連男性身體與果實纍纍兩個形象，描述三位外省老兵面對同僚升等、身體衰弱、回家無期等困擾，其中魯排長面對這些不如意，除了嘆息，還因為年輕士兵的身體，重拾生活的呼吸，「而對於這些人，活著的確據莫大於他們那纍纍然的男性的象徵、感覺和存在」，[33]魯排長由這些男性象徵想起從前在中國的裸體屍體，一生一死的景象，他最終還是想到「活著總是好的，他好像又看到澡堂滿滿的纍纍然的光景，像一片果樹園上的纍纍的果實，止不住一個人笑出來。」[34]陳映真深入外省老兵的內心，發現他們的失落不只是三十多年來一直不得歸家的精神落寞，還有身體的衰老，故此充滿生命力的自然環境，讓這些老兵暫時找到一絲安慰。

陳映真以筆名陳南村於《四季》創刊號所發表的〈纍纍〉。

選擇香港作為發表這篇小說的場域，看來確實別具意義。刊載這篇小說時為1972年，距離台灣解嚴還有十多年，外省老兵三十多年離鄉別井，最多只能在香港與親人會面。香港作為相對自由的地理位置，對於台灣，尤其是那時還在坐牢的陳映真來說，應該是多麼嚮往的地方。可惜的是《四季》只出版兩期，而且兩期相隔三年之多，難以發揮影響力，不然可以讓更多香港讀者看到台灣作家如何描述受地理阻礙而不得不忍受的心理痛苦，也更警惕自己要珍惜香港這個自由的空間。

4. 《大拇指》

《大拇指》於1975年10月24日創刊，由也斯、吳煦斌、張灼祥、鍾玲玲、西西、羅維明、舒琪、何重立、杜杜、適然、李國威、何福仁等創辦，至1987年停刊。[35]《大拇指》是一份綜合性刊物，有文藝、校緣、藝叢、時事、生活、書話、電影電視、音樂等版面；[36]也斯指「《大拇指》的文藝版，一向鼓勵比較生活化的作品；贊成刻劃現實，但不認為現實只限於某一個階層，不認為現實的刻劃只有一種方法，而且亦不僅以刻劃現實為滿足，認為能透過現實題材，表達深長的意義更好。」[37]

《大拇指》半月刊

陳映真的〈夜行貨車〉[38]發表於《大拇指》第75期，即1975年3月，同時，這篇小說亦於《台灣文藝》刊登，可說是港台同步的作品。〈夜行貨車〉描寫兩男一女在資本主義企業生存的故事；林榮平為外籍公司的財務經理，與秘書劉小玲是情人關係，但林為了名譽利益，拒絕與劉結婚，劉後來愛上同公司的詹奕宏，後者的善妒影響了兩人的關係。在歡送劉的晚宴上，詹以離職抗議外籍上司對中國人的侮辱，最後與劉一同乘坐開往南部的貨車回鄉。結局顯示陳映真認為化解省籍矛盾才是最有效的解決問題的方法，與《盤古》發表的雜文〈新的指標〉的內容有相似之處。〈夜行貨車〉呈現中低下層人物在商業社會的生活及心理活動，讓香港讀者理解當前台灣的實際生活，這種「現實題材」與《大拇指》重視的編輯方向相似，但不同的是，陳映真堅持對台灣鄉土的熱情，超越省籍黨派的理想與希望，讓香港讀者理解到台灣的現實社會狀態。

《大拇指》非常重視這篇小說，除了上文所說是與台灣同時刊登外，還發表在雜誌的第一版，另特別以一小段文字介紹：

十年沒有發表小說的陳映真，最近寫成「夜行貨車」(同時會發表在台灣文藝第五期)和「賀大哥」兩篇新作，這是使人興奮的消息。我們在這裡可以看見陳映真如何把他對現實的批評，溶入小說的細緻藝術中。這一期先請戴天談談這篇作品，下一期再刊出另一輯評論，歡迎來稿。[39]

這段特別標示的文字不但強調了〈夜行貨車〉切合《大拇指》的宗旨，而且特別組成評論文章特輯，專門評介陳映真的小說，這不只是對陳映真的支持，還是對其寫作理念與表達方式的認同。

《大拇指》發表的〈夜行貨車〉不僅是支持出獄後的陳映真，更為了呈現「他的新轉變」。[40]坐牢前的陳映真小說受現代主義影響，這在上文《好望角》、《盤古》的討論中已經提及，〈夜行貨車〉則標誌其創作新路向，所以這期的評論文章不但「可說是香港青年作者向台灣前行作者的致意」，[41]亦有其實際作用。戴天的評論雖說是「印象」，但短短的篇幅已勾勒出〈夜行貨車〉的幾個特點：語言、象徵與氣氛描寫，[42]對一直以現代主義或藝術角度欣賞陳映真小說的讀者，提供新的分析方向，亦為理解下一期的細緻評論奠下基礎。

《大拇指》第七十六期的評論文章，共有五篇，分別從人物、[43]情節、[44]民放情感、[45]意象等角度切入，[46]不論鑑賞焦點是不是內容，最後似乎都不會忽略陳映真轉向現實主義寫作的核心主題──省籍，例如陳敬航的〈人物與象徵〉：「劉小玲(外省人)和詹奕宏(本地人)的結合，以及他們的下一代，是台灣的前景和希望」、[47]李孝聰的〈民族的愛情故事〉：「在她身上擁有一個民族的自尊、風度和希望，她共等待一個去愛她的人，與她共同創造這個民族的新生。」[48]上文曾經提及，陳映真的雜文不斷呼籲要破除「黨派性」，〈夜行貨車〉便能落實在具體作品上，以文學表達新的寫作思考。黃繼持在〈在現代中國文學脈絡中重讀陳映真的作品〉中認為：「陳映真對『華盛頓大樓』人物的剖析，正是他扣緊此時此地的『人間』實踐。他出之以批判的態度，意在指向人文的國度。」[49]《大拇指》選擇這一篇小說〈夜行貨車〉，充分表現陳映真「對現實的批評，溶入小說的細緻藝術中」，為香港讀者認識新的陳映真創作具有前瞻性作用。

值得一提的是，相對於《好望角》或《盤古》「汲收一批原友聯系統刊物培育成長的青年人，進身為準文化人」，[50]《大拇指》的閱讀對象包括學生，[51]每期的《大拇指》都有中學生投稿，並有「編後」點評該期的學生投稿。[52]因此，香港中學生可以透過這份文藝刊物認識陳映真〈夜行貨車〉，並由此了解對岸的現實狀況，還有助提高學生鑑賞文學作品的能力。

三、總結

陳映真自1960年開始發表作品，香港文藝界一直深表關注；1968年，陳映真坐牢，引發香港知識份子的熱烈討論，並多次隔岸聲援，例如岑逸飛，[53]其中劉紹銘還為其出版首本小說結集。[54]其後蔣中正去世，陳映真提早出獄，香港都對其相當支持，例如繼續刊登小說、撰寫小說評論，還邀請他來香港發表演說等，都可見香港學術界對陳映真非常重視。

陳映真與香港文藝刊物的淵源尤其值得探討。香港六十年代、七十年代的多樣編輯理念與風格，讓陳映真得到發表作品的機會。《好望角》、《盤古》、《四季》與《大拇指》雖然各有不同立場，但同時包容具有多元寫作風格的作家。陳映真透過香港文藝刊物與讀者交流，一方面讓香港讀者更認識陳映真的文學創作發展歷程及理念，另一方面更理解六十至七十年香港具代表性的文藝刊物的特色。陳映真或是一個個案去認識香港與台灣文壇的相似及相異之處，日後如果加入更多台灣作家及作品與香港文藝刊物關係的具體研究，或能更全面地了解台灣文學對香港文藝界的意義。

編按：本文標題由編輯所訂，原文標題為〈陳映真與香港文藝刊物(1960-1970 年代)〉。

原文刊載於《中國文學學報》第5期(2014年12月)，承蒙作者授權轉載。

作者簡介，葉嘉詠，香港中文大學中國語言及文學系博士，現於原校任講師。研究興趣包括臺灣文學、香港文學、電影研究等。曾發表的論文有〈朱天文小說中的食物文化〉、〈《八方》與陳映真〉、〈國族‧家族──重讀鍾曉陽《停車暫借問》〉等。

[1] 李瑞騰：〈香港文學在台灣：一個歷史的考察〉，《文學評論》第21期(2012年8月15日)，頁38-43。

[2] 應鳯凰：〈香港文學傳播台灣三種模式〉，《文學評論》第21期(2012年8月15日)，頁44-54。

[3] 蘇偉貞：〈一九五○，六○年代台港電影交流的分與合〉，《文學評論》第21期(2012年8月15日)，頁55-63。

[4] 須文蔚：〈葉維廉與臺港現代主義詩論之跨區域傳播〉，《東華漢學》第15期(2012年6月)，頁249-273。

[5] 陳國球：〈香港現代主義運動的國族想像：在五、六十年代現代主義宣言到李英豪的文學批評〉，梁秉鈞、許旭筠主編：《東亞文化與中文文學》(香港：明報出版社，2006年)，頁353-384。

[6] 陳映真：〈哦！蘇珊娜〉，《好望角》第1期(1963年03月01日)，頁8。

[7] 李英豪：〈夢與證物——懷「好望角」現代文學藝術半月刊〉，《文藝雜誌》總第7期(1983年7月)，頁29。

[8] 杜家祁、古蒼梧：〈回首雲飛風起——談六七十年代的香港文學〉，《香港文學》總第229期(2004年1月1日)，頁28。

[9] 〈一九六三-四年度好望角文學創作獎揭曉〉，《創世紀》第20期(1964年6月)，封底。

[10] 游之夏：〈陳映真和「我的弟弟康雄」〉，《中國學生周報》第848期(1968年10月18日)，頁4。

[11] 也斯：〈香港短篇小說選（六十年代）序〉，也斯編：《香港短篇小說選(六十年代)》(香港：天地圖書有限公司，1998年初版)，頁8。

[12] 崑南：〈現代文學美術協會宣言〉，《打開文論的視窗》(香港：文星圖書有限公司，2003年)，頁161。又例如：「當我們孤寂地坐在一個角落的時候，我們有沒有想到我們中國人的血己流了不少，想到我們中國人已受異族欺凌得太多，想到我們中國人在酣睡中已沈醉了一百年，已在迷失中痛苦掙扎半個世紀呢？﹝……﹞我們不能是中國最後的兒女，我們也然是中國繼起的身女！我們要自覺，我們要自救！」崑南：〈現代文學美術協會宣言〉，《打開文論的視窗》(香港：文星圖書有限公司，2003年)，頁164-165。

[13] 陳國球：〈香港現代主義運動的國族想像：在五、六十年代現代主義宣言到李英豪的文學批評〉，梁秉鈞、許旭筠主編：《東亞文化與中文文學》(香港：明報出版社，2006年)，頁383。

[14] 陳國球：〈宣言的詩學──五、六○年代現代主義文學的運動面向〉，梁秉鈞、陳智德、鄭政恆編：《香港文學的傳承與轉化》(香港：匯智出版，2011年)，頁240。

[15] 黃繼持：〈現代主義帷幔之外〉，《魯迅‧陳映真‧朱光潛》(香港：牛津大學出版社，2002年)，頁96。

[16] 陳映真：〈後街〉，《我的弟弟康雄》(台北：洪範書店有限公司，2001年)，頁20。

[17] 十三妹：〈給「大牌」小說家們薦一篇可供觀摩的新人小說〉，《新生晚報》1963年3月23日(星期六)，第5版。

[18] 十三妹對不同政見、人物發表個人見解，亦無懼批評同行。參考樊善標：〈前言〉，《犀利女筆──十三妹專欄選》(香港：香港天地圖書有限公司，2011年)。

[19] 李英豪：〈罵和專利權〉，《新生晚報》1965年4月7日(星期三)，第5版。

[20] 李英豪：〈哦，蘇珊娜〉，《新生晚報》1965年3月30日(星期二)，第5版。

[21] 也斯：〈陳映真與香港〉，《信報》1987年5月30日(星期六)，頁12。

[22] 許南村：〈試論陳映真〉，《第一件差事》(台北：遠景出版事業公司，1987年)，頁20。

[23] 許南村：〈流放者之歌──於梨華女士歡迎會上的隨想〉，《盤古》第18期(1968年10月20日)，頁32。

[24] 許南村：〈流放者之歌──於梨華女士歡迎會上的隨想〉，《盤古》第18期(1968年10月20日)，頁33。

[25] 許南村：〈新的指標：國民黨的文藝政策〉，《盤古》第18期(1968年10月20日)，頁40。

[26] 許南村：〈新的指標：國民黨的文藝政策〉，《盤古》第18期(1968年10月20日)，頁40。

[27] 岑逸飛：〈台灣絕對不能獨立──從陳映真被捕事件說起〉，《盤古》第18期(1968年10月20日)，頁6。

[28] 戴天：〈盤古和自由人〉，《盤古》創刊號(1967年3月12日)，頁5。

[29] 陳冠中：《事後：本土文化誌》(香港：牛津大學出版社，2007年)，頁31-32。

[30] 也斯：〈《四季》、《文林》及其他〉，《香港文化空間與文學》(香港：靑文書屋，1996年)，頁170。

[31] 也斯解釋用「陳南村」這個筆名發表，是依據台灣《筆匯》傳統。也斯：〈陳映真與香港〉，《信報》1987年5月30日(星期六)，頁12。

[32] 陳映真：〈後街〉，《我的弟弟康雄》(台北：洪範書店有限公司，2001年)，頁19。

[33] 陳南村：〈纍纍〉，《四季》第1期(1972年11月)，頁7。

[34] 陳南村：〈纍纍〉，《四季》第1期(1972年11月)，頁8。

[35]「最初以周報形式出版的《大拇指》，由第五十四期(一九七七年二月一日)改為半月刊，再過七年，到了八四年十月的第一八七期，再改為月刊。」迅清：〈九年來的《大拇指》〉，《香港文學》第4期(1985年4月5日)，頁95。

[36] 許迪鏘：〈在流行與不流行之間抉擇－－由《大拇指》到素葉〉，《素葉文學》第59期（復刊34號）(1995年7月-9月)，頁108。

[37] 也斯：〈《大拇指》小說選序〉，《大拇指小說選》(台北：遠景出版事業公司，1978年)，頁1。

[38] 陳映真：〈夜行貨車〉，《大拇指》第75期(1978年3月15日)，頁1、5-8。

[39] 陳映真：〈夜行貨車〉，《大拇指》第75期(1978年3月15日)，頁1。

[40] 〈解剖「夜行貨車」〉，《大拇指》第76期(1978年4月1日)，頁1。

[41] 也斯：〈陳映真與香港〉，《信報》1987年6月2日(星期二)，頁16。

[42] 戴天：〈「夜行貨實」印象〉，《大拇指》第75期(1978年3月15日)，頁1。

[43] 陳敬航：〈人物與象徵〉，《大拇指》第76期(1978年4月1日)，頁3。

[44] 江游：〈熱情的陳映真〉，《大拇指》第76期(1978年4月1日)，頁9、小藍：〈劉小玲的愛〉，《大拇指》第76期(1978年4月1日)，頁9。

[45] 李孝聰：〈民族的愛情故事〉，《大拇指》第76期(1978年4月1日)，頁9。

[46] 惟得：〈車的意象〉，《大拇指》第76期(1978年4月1日)，頁9。

[47] 陳敬航：〈人物與象徵〉，《大拇指》第76期(1978年4月1日)，頁3。

[48] 李孝聰：〈民族的愛情故事〉，《大拇指》第76期(1978年4月1日)，頁9。

[49] 黃繼持：〈在現代中國文學脈絡中重讀陳映真的作品〉，《魯迅・陳映眞・朱光潛》(香港：牛津大學出版社，2002年)，頁131。

[50] 吳萱人：〈兩個面貌對立的《盤古》〉，吳萱人：《香港七十年代靑年刊物：回顧專集》(香港：策劃組合，1998年)，頁79。

[51] 許迪鏘：〈《大拇指》點滴〉，吳萱人：《香港七十年代靑年刊物：回顧專集》(香港：策劃組合，1998年)，頁85。

[52] 例如第22期(1976年3月26日)、第75期(1978年3月15日)、第114期(1980年3月15日)、第190期(1984年3月15日)等。

[53] 岑逸飛：〈台灣絕對不能獨立──從陳映真被捕事件說起〉，《盤古》第18期(1968年10月20日)，頁6-9。

[54] 劉紹銘編：《陳映眞選集》(香港：小草出版社，1972年)。

「詩癡」最好的安慰

生活的艱難與辛酸，於「頭拿下來 / 你才開始活」中，發揮得淋漓盡致。這首作品令我想起台灣鄉土作家黃春明的小說——「兒子的大玩偶」。悲哀的程度或許不同，娛樂别人存活如一。

攝影師：Tsang Chung Yee，連結：Pexels

文/關夢南

葉英傑寫詩近三十年了，那的確是不經不覺的日子。《我們》、《呼吸》、《秋螢》、《詩潮》和無數詩聚的日子，都是在那段日子渡過的。《我們》不少詩人，說到耀目和新銳，還不輪到葉英傑。當大多數的人停筆了，葉英傑的詩就慢慢浮了上來。但二千年後，香港的年輕詩人實在洶湧，佳作紛陳，葉英傑一個近乎過去的名字，又逐漸被人忽略了。既不「前輩」，又不「年輕」，位置顯得有點尷尬！近三十年，放棄寫詩的人何止一百幾十？但他就是不落荒而逃，默默地一首首地寫，幾百，终於逾千了。詩從平實、直叙，逐漸滲透某種的感悟，與淡淡人生的秋涼，以下是我喜歡的「走路回家時看見不知道名字的花」：　

這只是平常回家的路；我這樣回家

已經有很多年。越過的士站，穿過

幾段行人隧道，微微上鈄，落鈄

繞過巴士站，經過屋苑小公園回家

曾經有棵黃花風鈴木，那次颱風中倒了

公園中有歪鈄的樹，早已習慣了它的模樣

管理員不斷更換介紹樹木的牌子，每次

我走前想記住，都暗想：不知道是否有這需要

那一天如常頂著黑暗回家；匆匆離開

火車站，準備轉彎穿過行人隧道，就在

走進隧道前的一刻，我眼尾瞥見

那一株植物，在旁邊花圃豎起，有小黃花盛開

要繼續走或停下來？它盛開與否並不因為我的原因

它只是剛好在那裡，因為某隻鳥兒，或某陣

風；反正它就在那裡，小黃花在我視線的高度盛開

讓我今天這一刻看見；我最後決定拍下照片

嘗試傳給你；其實在想是否有這需要

你卻回覆了一個名字。那麼它就有一個位置

有了歷史；知道它的限期，它的彎曲，及承托花朵的綠

無論它以後在或不在，每次路經，準備走進隧道時

我肯定總會瞧那位置望一眼。

　　最後一節的那個「你」，不再在身邊，但仍然「嘗試傳給你」，但又想：「是否有這需要」。因花懷人，其實很老套，但我讀後一點也不覺陳腐。「那麼它就有一個位置 / 有了歷史；知道它的限期，它的彎曲，及承托花朵的綠

無論它以後在或不在，」情詩寫到這樣的情狀，我想就是一種境界。

原文刊載於《大頭菜文藝月刊》052 Dec 2019，承蒙作者受權轉載節錄。

詩學與詩觀的問題 ──第十五屆香港中文文學雙年獎新詩組總評

評審們詩觀並不一致，討論每本詩集時同樣都是興致勃勃，幾乎變了香港現代詩的鑑賞大會，幾乎丟了評等第的痛苦作業，並一致認為討論過的詩集，都頗能反映香港詩特色之一二。長輩們認為曾奪獎的，已是成熟詩人，評價時，要把詩集放在他個人詩發展的脈胳來判斷。這是否最合適的思考方法？還需要更多的討論和思考。

攝影師：Wallace Chuck，連結：Pexels

文/吳美筠

香港現代詩面對中國詩歌發展歷史而無愧色，只惜寫的詩人眾多，愛詩的讀者寡稀。出版詩集而能存放銷售市場的，幾乎鳯毛麟角。究其原因，並不是沒有值得出版的詩作，而是肯出版和負責行銷的出版社極少，讀者胃口亦受限。然而，我個人仍然相信，香港的現代詩人，早已夠資格選年獎了，若能得進寸尺，每年獎勵一部詩集，自是另一番風景。詩從來不是為功利而生，為風頭而作，為爭逐而傳留，不必把評獎當成龍爭虎鬥。

今屆共有22部詩集提名，五位評判共選了8本作品入圍。無獨有偶，多位評審均因為想特別討論或提及某本詩集，而作了特別提拔。評審會與其說是判高下，不如說是論英雄。像一場香港詩滙，把值得大眾注意的詩人和作品都加以細論，並且發現，入圍者活躍於詩壇，且大多各具個人風格。

《赤地藍圖》這本詩集顯示他在語言創造性的獨特探索，脫離晦澀、斷裂、拼貼、戲仿的後現代性，不用心象統領詩質的構成，詩人的視點在發現與自身之間，既呈現遊歷歐亞的圖貌，置身外地，卻心在香江，又採取非干預性的觀物方法，表面似是漫不經心的假語法(pseudo-syntax)，質疑文字的本真性意義，切割語法的固定性，卻又回歸揭示隱藏在觀察、介入他者國土背後，不得不面對的歷史、文化、宗教、內戰、屠城、血腥暴力、苦難記憶、遺忘等等，尤其涉及民間運動、極權鎮壓而被遺忘的實況和感情，人類爭取生存和自由權利與政治情境的張力，在詩的節奏中派衍。詩集的編輯功夫是參加詩集中最講究和完整的。既是旅遊風景，實質以詩思考香港，探索香港，追問香港，沒有答案的未來。詩集作品多是雨傘運動前後完成，卻又似回應或預言當下香港時局，讀時無不驚嘆詩的先知性，而當下香港式憂患意識，卻在詩中放射出可期也可歧的想像。此時此刻，香港人如何以詩證史，寫時代，留記憶，卻不處處圍繞事件？熒惑或許人在異地，詩成為了思考香港問題的策略。

鍾國強是非常成熟的詩人，從鑽探詩藝，意象的語言與聲韻的偷換相當成熟。這部詩集紀念詩人的母親為主，採微觀手法，抒情性中帶有玄思，空間和時間的不時互換，文字精煉醇厚，肌理綿密，首首詩幾乎無懈可擊。當中實驗六行詩，是少見仿擬而成功的例子。詩人用相對抽離的方法，構成意象的張力，是值得細讀的作品。他的詩的境域十分開濶。現實、家庭、社會時事，於詩人之筆皆精密如塔，細膩如織。

我常覺得，鍾偉民早就應該摘獎，亦早已擺脫余派那書卷風尚，只是他的時間和發展步伐彷彿與詩壇的詩學走向是一場錯摸。這部《一卷灰》詩句短小，節奏有點速，修辭尖刻聰穎，語言風格獨當一面，文字功力深厚，取文學養份於古今中國文學，有其雅樂之美。意象與意象之間經營仔細，意象群組必然有結構性的呼應。少直接用現實社會事件取材，偶爾借題發揮，有評審認為略嫌尖刻。有評審則說詩行中揭破世界人生，讀者可從其詩行並獲痴情與激情，此言實不過度。

(本文為作者之第十五屆香港中文文學雙年獎新詩組總評原稿節錄，稍加修改。)

微震動的雲舟上一隻喜悅的靈魂

我孱弱的肩向盆景那邊傾斜

影子靜靜伏在花下，一隻憂鬱的貓……

開口說點甚麼吧乘柚子的香，說點

歡喜的話讓我樂觀；我已經太焦慮

疲憊過了，我想要寧靜，平安

----楊牧〈樓上暮〉（一九九二、九）

楊牧攝於東華大學，相片見於楊牧臉書專頁。

文/須文蔚

楊牧老師今天安寧離去，圓滿走完一生，盈盈師母最後讀了《雲舟》給他聽。

雲舟　                     楊牧　

凡虛與實都已經試探過，在群星

後面我們心中雪亮勢必前往的

地方，搭乘潔白的風帆或

那邊一逕等候著的大天使的翅膀

早年是有預言這樣說，透過

孤寒的文本：屆時都將在歌聲裏

被接走，傍晚的天色穩定的氣流

微微震動的雲舟上一隻喜悅的靈魂

 

方才打電話給師母，痛哭。

我從中學時就受到楊牧老師作品的震撼，一生閱讀，越來越理解，也越來越讚嘆與佩服老師的淵博與深刻。

2000年我答應國立東華大學，兼任「文學傳播課程」，正在掙扎要留在臺北的傳播系所還是到花蓮？上了往花蓮的飛機，靠窗坐下，楊牧老師就靜靜坐在我身旁。我震動不已，是老師帶我到花蓮的！

我在三年前提出「楊牧學」的建構，因為楊牧是當代華文文學世界中經典詩人、散文家、翻譯家與評論家，又兼擅編輯與出版，他自詡為中國健全的知識分子，和歐洲文藝復興人（Renaissance Man）傳下的典型，當代華文文學評論與研究眾多，是我們這一代學者要努力的功課。

楊牧早期以「葉珊」筆名發表新詩。

楊牧本名王靖獻，1940年9月6日出生於東台灣的花蓮縣，奇萊山、太平洋與花東縱谷都成為他詩文中的秘密武器。15歲在花蓮中學高級部就讀時，就以「葉珊」筆名發表新詩於《現代詩》、《藍星》、《創世紀》、《野風》等刊物，協助陳錦標編輯詩周刊於花蓮《東臺日報》，展露創作與編輯的才華。東海大學外文系畢業後，先後取得美國愛荷華大學藝術碩士，以及柏克萊加州大學比較文學博士。曾任教於麻薩諸塞大學、普林斯頓大學、華盛頓大學以及香港科技大學。並曾回台擔任臺灣大學比較文學研究所客座教授、東華大學文學院院長、中央研究院文哲所特聘研究員兼所長以及政治大學臺灣文學所講座教授，現任東華大學客座講座教授。

1972年發表《年輪》時改用筆名「楊牧」，此後無論發表詩、散文與論評，一直沿用至今。曾參與《東臺日報》「海鷗」詩周刊、《創世紀》、東海大學校刊《東風》、《現代文學》、《文學評論》等刊物編務，並與林衡哲合編志文出版社之「新潮叢書」，其後接掌「洪範文學叢書」主編。曾獲青年文藝獎金、詩宗社詩創作獎、吳魯芹散文獎、時報文學獎推薦獎、中山文藝創作獎、吳三連文藝獎、國家文化藝術基金會文藝獎、花踪世界華文文學獎與紐曼華語文學獎等。楊牧的文學創作已經翻譯為英文、德文、法文、日文、瑞典文、荷蘭文等，是少數受到國際漢學界高度重視的台灣作家。

楊牧發表於《創世紀》30周年紀念號中對台灣現代詩的評論。

國家文化藝術基金會文藝獎的讚詞相當扼要地點出楊牧的貢獻：「堅持文學創作四十餘年，詩、散文、評論、譯作均卓然成家。詩意的追求，以浪漫主義為基調，構築生命的大象徵。散文的經營，兼顧修辭與造境，豐富臺灣的抒情傳統，評論的建構，融匯美學涵養與人文關懷。楊牧先生創作風格與時俱進，不追逐流行，不依附權力，特立獨行，批判精神未嘗稍減，允為臺灣文學的重鎮。」

楊牧對文學貢獻卓著，他詩中浪漫主義精神、展現抒情傳統、變革出戲劇獨白體擴大敘事的能量、他以極致美的追求，繼受詩言志傳統，平衡抒情與敘事，開創現代詩的典範。同時，楊牧以詩的美學融入散文中，使得他的散文富有詩的韻味、入世的批判以及哲理的思辯，卓然成家。

在眾多的評論中，多集中在楊牧浪漫詩人的特質上。誠然楊牧服膺雪萊，因其彰顯了挑戰權威、反抗苛政與暴力的革命精神；他推崇葉慈，因為其得十九世紀初葉所有浪漫詩人的神髓。我發現，老師晚期詩作中頗有表現主義的抽象美感，如何以更多元的美學觀點評論楊牧，應當是後續研究者可開展的道路。

楊牧作品《禁忌的遊戲》。

楊牧在翻譯上也著有成績，舉凡早期翻譯西班牙詩人洛爾伽（Federico Garcia Lorca,1898-1936）的《西班牙浪人吟》，或在1997年以後陸續出版的《葉慈詩選》、《英詩漢譯集》等，都展現了楊牧精湛的翻譯與詩藝。此外，楊牧所翻譯詩歌，往往與其創作有互文關係，例如洛爾伽的詩作與詩人之死，直接影響了楊牧詩集《禁忌的遊戲》中的同名詩組，轉喻哀嘆台灣的白色恐怖與政治禁忌，還有待熟悉西班牙文學與台灣文學的研究者加以比較與闡釋。

近年來研究者開始重視中國文學抒情傳統在現代文學創作的影響，也試圖分析抒情作為華文文學現代性，以及現代主體建構上的又一面向 。有關《詩經》對楊牧的影響，以及楊牧系列以古典為題材的長詩中，如何保有抒情的意涵，轉化敘事的元素，應當都是在「楊牧學」的建構上相當具有挑戰性的議題。

楊牧作品《詩經研究》。

楊牧既是詩人、散文家、翻譯家與評論家，又兼擅編輯與出版，作為文壇典律化的守門人，楊牧在文學社會學上的影響力，還有待更進一步的發掘與探索。尤其他自詡為中國健全的知識分子，和歐洲文藝復興人傳下的典型，研究其繁華如星斗的文字，研究其真摯又獨立的人格，對每一個進入他浪漫世界的評論者而言，固然會迂迴在他孤獨而深刻的心靈旅程，也會隨著深入旅程，更體會到真與美的極致，這是「楊牧學」建構上最迷人的風景。

師母說，楊牧老師會回到花蓮，在海岸山脈上，在花東縱谷的起點，俯視他最喜愛的故土與校園。

我兩天前貼出老師的詩句，今日重讀，相信是老師給我們的一種心情，他沈睡了，他就此寧靜與平安：

我孱弱的肩向盆景那邊傾斜

影子靜靜伏在花下，一隻憂鬱的貓……

開口說點甚麼吧乘柚子的香，說點

歡喜的話讓我樂觀；我已經太焦慮

疲憊過了，我想要寧靜，平安

----楊牧〈樓上暮〉（一九九二、九）

〈樓上暮〉一詩來自楊牧詩集《時光命題》。

(本文為作者臉書在3月13日19：01分享的文章，得作者同意，授權本網站上載。)

附加資料：

楊牧數位主題館：http://yang-mu.blogspot.com/p/biography.html

【2014向楊牧致敬】紀錄片：

作者簡介：須文蔚，詩人，現任國立東華大學華文文學系特聘教授，楊牧文學研究中心主任。東吳法律系學士、政治大學新聞研究所碩士、博士。創辦台灣第一個文學網站《詩路》，曾任《創世紀》詩雜誌主編，《乾坤》詩刊總編輯等。出版詩集《旅次》與 《魔術方塊》、文學研究《台灣數位文學論》、《台灣文學傳播論》，報導文學《看見機會：我在偏鄉15年》（時報文化）；繪本《月牙公主》（秀威少年）等。

如果香港能夠從頭再來一次，閉上眼睛，讓我們回到六Ｏ年代

封面設計：阮智謙

《香港．一九六Ｏ年代》前言

文/黃淑嫻

天色開始暗沉了，雨從山上衝下來，很久沒有見過陽光了，人們在稀爛的土地上奔跑，沒料到會在這樣變色的天氣下，開始寫這書的前言。

我想起我們開始的時候是這樣的。那是 2009 年，梁秉鈞教授 (也斯)帶領我們研究一九五Ｏ年代香港文學與文化，那時感到一切都是新鮮的，原來半世紀前黑白的香港是這個樣子，一個生活艱辛，但不乏優雅的年代。無論是樸素的中聯粵語電影，或者是西化的電懋國語片世界，這都是戰後華人的不同演繹，啓動了本土的多義性。因為這個研究，我們舉辦了幾個國際學術會議，認識了在大陸、台灣和海外對此課題有興趣的朋友， 把五Ｏ年代香港文化連起不同城市的發展。

然後，也斯逝世了。我們決定繼續下去，開展香港一九六Ｏ年代的研究，幸運地，這計劃同樣得到 RGC (研究資助局優配研究金 (LU 13401114)) 的資助。那是 2015 年，雨傘運動結束了。在這幾年間，我們開始搜集六Ｏ年代的資料，包括文學、電影及不同藝術範疇。

「香港‧ 1960」研討會現場合照

攝影：阮智謙

為何是一九六Ｏ？請容我引用也斯的〈六Ｏ年代的香港文化與香港小說〉一文，因為這可以幫助我們解釋其中一個重要的面向。也斯寫道：「六Ｏ年代是一個複雜的年代，香港本身經歷了由難民心態為主導的五Ｏ年代，來到這個階段，戰後在本地出生的一代開始逐漸成長。在六Ｏ年代的民生中，傳統的價值觀念仍佔主導地位，但西方的影響也逐漸加強，帶來了顯著的衝擊。外緣的政治變化對香港帶來了影響，中國在六Ｏ年代中展開了文化大革命，六Ｏ年代的歐美爆發了學生運動和人權運動，非洲國家經歷了獨立和解放運動，連香港本身亦因種種民生問題與累積的不滿情緒而在六七年爆發了動亂。身處在六Ｏ年代的香港，既放眼世界的新變，亦關懷國家民族的命運，這種種態度彼此既相輔又矛盾。而在原來偏向保守與嚴肅的文化體制內也開始更分明地感到了青年文化的形成、商品文化的衝擊。這種種政經、社會和文化現象形成了六Ｏ年代的文化生態，也當然影響及改變了文學和藝術的創作、流傳、接收與評論。」(《也斯短篇小說選：六十年代》香港：天地，1998 年，頁 1。) 也斯點出了六Ｏ年代的特別之處，在五Ｏ年代那種左右對立的政治二元觀，未能說明六Ｏ年代的變化了。他作為過來人，對此應該身同感受。我們想理解香港的變化，如何由服從的五Ｏ年代，走到六Ｏ年代那種反叛文化。

我們是一群研究文學、電影與藝術的研究者，文藝與社會的關係是這書的重點。一九六Ｏ年代是香港文化豐盛的時代，無論是文學創作、雜誌出版、評論、電影、繪畫、音樂等都有新的發展。隨著本土新一代文學家、電影導演和藝術家的成長，他們結合了上一代南來藝術家的經驗，本土文化明確地啟航。另一方面，南來藝術家在香港落地生根，在殖民地社會中發展出新的風格、新的關注。這是也斯那一代學者的文章給我們很寶貴的啟發。

然而，當我們開始在 21 世紀走進六Ｏ年代的時光隧道時，香港社會發生了變化，我們這個六Ｏ之旅，絕對不是一種懷舊之情。2015年，香港經歷了一場大型的社會運動，這是我們書中所有香港作者都從來沒有經驗過的事情。我相信不光是我們，而是很多香港人都很想把事情搞清楚。回到六Ｏ年代的動亂現場，似乎是一條很重要的線索。雨傘運動後，不少大學生都開始到香港六Ｏ年代的歷史產生興趣，目的是希望追溯過去，從而更明白當下的困局。我看到六Ｏ年代的後期，因社會政治動盪，但這時期的作品，無論流行和嚴肅的作品都呈現了不一樣的狀態，有不少新的嘗試，很值得我們研究。

從 2015 年開始，我們在嶺南大學舉辦了多個講座，邀請校內校外的研究者主講，希望可以啟發同學對香港六Ｏ年代的興趣。例如資深電影學者羅卡先生談「60 風尚：《中國學生周報》影評十年」、建築師林中偉先生談「1960 年代的香港城市景觀與建築保育」、電影學者麥欣恩博士談「『南洋三部曲』：香港電影中的南洋故事」及社會學學者陳效能博士談「從香港女警歷史發展看六Ｏ年代女性社會地位」等。對於同學來說，六Ｏ年代好像是很遙遠，我們希望借這些有趣的講座，讓更多大學生認識香港歷史與文化。

此外，我們又與校外的團體合作舉辦了多個講座，邀請不同院校的學者和資深的民間研究者參與，反應熱烈。香港方面，我們在油麻地中華書局辦了四場公開講座，我和宋子江談「一水隔天涯：文學與電影的港澳緣」、鄭政恆和蕭欣浩談「香港文學、飲食與日常生活」、舒琪與曾肇弘談「六十年代粵語片，有種女人」及劉燕萍和羅劍創談「表演與說唱──五六十年代粵劇與南音」。還有一次，我們一群人到了香港炮台山一所 New Age 的場地，主講了一場1960 年代電影，那天來的人很多來呢。宋子江也安排了我們到澳門作一系列的公開演講，之後澳門文化部還為我們出版了書，收獲豐富。我們還到過廣州、台北、台中、溫哥華及首爾等等。這裏要感謝不同機構和大學的邀請。

在香港，我們舉辦了兩次國際學術研討會，書內的文章都曾在會議中發表。 第一次在 2016 年 3月 12 日，第二次在12月15-16日。來自香港、台灣、英國及大陸的學者前來嶺南大學發表論文。在這些講座和會議中，我們選擇的題目多樣而有趣，包括文學、電影、音樂、繪畫等等。這文集雖然是學術研究的成果，但我們不希望只為象牙塔而寫作，推廣到大眾讀者群，是我們的願望，讓更多人了解香港六Ｏ年代。

本論文集分為四個部份：「文學」、「電影」、「藝術」及「社會」。談文學的學者都一定會觸及社會面貌，談社會的學者都會以影像或文學作例子。我這樣分法，主要是想指出文章的核心，它們比較偏重的部份。

六十年代文青形象。
圖片來源：風雨文社社慶特輯，見https://www.youtube.com/watch?v=4hsGKkObx6M

第一部份是「文學」，須文蔚以意識流文學手法，討論六Ｏ年代臺台的交流歷史，非常重要。我們讀過劉以鬯的《酒徒》，但作為一種現代主義的手法，這又如何影響兩地的創作？宋子江的文章指出另一種文學風格：新浪漫主義，他以翻譯問題切入，指出香港在接收外國文化時的「時差」與「功用」，值得細究。吳美筠有關文社的文章，點出六Ｏ年代香港「文青」的特點，這些文社同時兼容了文學性和社會性，確是那時代的產物。蕭欣浩和鄭政恆的文章是作家研究，舒巷城和馬覺如何在轉變的六Ｏ年代中調整自己？兩位都是香港非常重要的作家，見證了時代的改變。

第二部份是「電影」，吳國坤以鬼魅世界，帶中當時香港文化的特點，如何在神神怪怪的電影中，寫出對社會的批評？這是香港電影有異於當時大陸的嘗試。麥欣恩的文章把香港連起星馬，五六Ｏ年代的香港電影沒有大陸市場，但在星馬一帶是非常受歡迎的。那些感人的通俗劇，滲入了不少對華人的看法，是重要的研究課題。魏艷討論的偵探片是香港六Ｏ年代重要的電影類型，明顯有西方文藝的影響，又帶有落地生根後的痕跡，非常有趣。曾肇弘的「阿飛」就不用多說了，大家一提起就知道是六Ｏ年代的標誌性人物，作者為我們分析幾齣六Ｏ年代重要的「阿飛」電影。

第三個部份是「藝術」，兩位作者都是年輕研究者。盛虹研究周綠雲在傳統與現代畫風之中，在嶺南派與水墨之間建立自己的風格，與六Ｏ年代宣揚個性解放的年代接上。周綠雲的丈夫就是香港導演易文，他們兩位從上海來到香港，不光與香港文化接軌，更建立了自己的藝術世界。羅劍創的南音研究讓人眼前一亮，我知道他自己也懂得說唱，這篇研究資料豐富，帶出南音的藝術之外，更寫到盲人演唱者被香港都市邊緣化的慘況，非常感人。

第四個部份是「社會」，此節的頭四篇文章都是關於六Ｏ年代後期的暴動事件。梁淑雯的文章研究香港六七暴動前一年，在澳門發生的「澳門一二三」事件，香港的《文匯報》文藝版如何書寫動亂？這對我們理解六七暴動的論述有很大的幫助。黃淑嫻的文章寫香港小說如何呈現六六天星加價事件和六七暴動，所選的三篇小說都是六Ｏ年代創作的，它們如何面對殖民、國族及本土的三角關係？彭嘉林是年輕研究者，他有關六七暴動的文章，主要集中討論六Ｏ年代後書寫的文本，討論它們如何呈現六七暴動，帶出新一代的看法。劉建華以影像出發，探討暴動時期的新聞攝影與圖解的曖昧關係。周亮的文章探討一個殖民地的核心問題──教育，我們如何在六Ｏ年代被打造成「香港人」？當中的得與失在哪裏？

這些研究文章、研究領域都是帶有創新性的，不是傳統的文學、電影或藝術研究，嘗試跨越領域，希望繪畫更廣闊的文化版圖。這論文集能夠出版，首先我要多謝所有作者對我的信任，因為種種原因，這出版已拖延了一段時間，大家還是帶著耐性等待。我非常感謝封德屏老師和文訊出版社，感謝秀卿幫助我們解決印刷的種種問題。多謝須文蔚老師在出版上的幫忙。香港方面，我要多謝阮智謙一直以來在影像上的幫忙和啟發。他的封面與我們的文章有對話，非常難得。我還要多謝在最後階段全力幫忙校對的嶺南學生林禮勤 (Jeffrey)和陳子叡(Jayden)。最後，要多謝蔡明俊、宋子江和周亮，沒有他們在不同的階段上幫忙，這本書是不能面世的。

2019年， 香港又再一次面對社會動亂，這次要比 2014 更嚴重，影響更大。香港要繼續走下去，走向更好的未來，我們需要認識自己的歷史，明白我們的局限與自由。祝香港平安。

編者按：本文轉載自黃淑嫻主編：《香港．一九六Ｏ年代》，台北：文訊雜誌社，2020年，362 頁。獲作者授權轉載。

黃淑嫻，作家、香港大學比較文學系博士，現任嶺南大學中文系副教授。研究範疇包括文學與電影、香港文學與文化。 出版散文集《理性的游藝：從卡夫卡談起》(2015)，及與攝影師合作的散文攝影集《亂世破讀》(2017)。 短篇小說集《中環人》(2013) 獲第25屆中學生好書龍虎榜十本好書。文學與電影論文集有《女性書寫：電影、文學與生活》(2014) 及《香港影像書寫：作家、文學與電影》(2013)。主編「一九五Ｏ年代香港文學與文化叢書」六冊 (2013)、《香港文學與電影》(2012)、《香港．1960 年代》(2020) 等。曾任「他們在島嶼寫作」紀錄片系列之《1918：劉以鬯》(2015) 及《東西：也斯》(2015) 的文學顧問及聯合監製。