【文學評論組得獎作品】推薦獎：〈論西西《織巢》的香港書寫〉

《織巢》從個體的日常生活經驗出發，訴說一個個的流徙經驗，但無論每個個體如何地流動，也是在努力編織家園，一個個建築家庭的流徙個體。

西西作品《織巢》

推薦獎：林歡曉

編者按：為提早表揚優秀作品，現以不記名方式把作品刊登，以供大家欣賞。賽果公布後將會加上原作者名字。文中所有圖片皆為編輯所加。



引言

    當年上海虹口區有一個廣東人的小圈子，在那裡大家都說廣州話，上廣東茶

    樓，吃廣東點心、廣東月餅，所以我曾經當廣東茶樓、蝦餃、燒賣、蓮蓉月餅，

    就是我的故鄉。

                                  ——西西於2019年紐曼華語文學獎的獲獎謝辭

    截至二零一九年，西西書寫有關香港經驗和香港故事的長篇小說至少有五部：《我城》(1975)、《美麗大廈》(1977)、《候鳥》(1981)、《飛氈》(1996)和《織巢》(2018)。〈蘋果〉(1982)、〈浮城志異〉(1986)、〈肥土鎮的故事〉(1988)、白髮阿娥系列(1980至2000年)和〈巨人島〉(2001)等中短篇小說也涉及香港故事的書寫。西西亦被譽為「香港經驗三十年來最重要的記錄人之一」。[1] 剛出版一年的《織巢》仍有待學術的研究文章分析作品。現時《織巢》的書評，有一篇網絡文章，當中指出作品以對話形式，回落到人物日常生活的瑣碎事，從故事人物可以感受到社會事件的痕跡。[2]本文現嘗試先梳理《織巢》故事人物的香港經驗，再分析人物作為個體的流徙經驗，呈現了怎樣的「留」與「流」。

    雖然研究《織巢》的學術概況仍處於空白的階段，但研究西西怎樣書寫香港經驗的文章則頗充實。陳清橋的〈論都市的文化想像：並讀西西說香港〉認為《候鳥》的文化意象、語言溫度和主體的情詩懷想為當前(即九十年代)的香港人投影了我城的未來。[3] 王德威的〈香港 ——一座城市的故事〉認為《我城》不言自明了城市共同體休戚與共的命運；《美麗大廈》帶出西西對香港的建築和香港作為城市的迷人感情。[4]陳燕遐認為對本土的關懷和重視一直穿插在西西七十至八十年代的作品中，《我城》市開宗明義的本土故事和《飛氈》的抵抗官方歷史單一觀點，創造了民間反抗的記憶。[5]

    內地研究者王強認為《我城》的小說形式的突破，其書寫行為本身就是香港本土經驗的表現。[6]劉慧敏、李楓及戈靜發現西西的小說可以成為進入香港文化歷史空間的

「通道」。作品內大量的「民族描寫」、「家居文化」和「街道語言」等體現了西西作品的文化尋根。[7]以上香港和內地研究者的焦點各異，然而大家的研究前設都是把西西的小說作品和「香港」並置，從而引發討論。故此，筆者認為在研究《織巢》尚在起步階段的時候，先探究作品的香港書寫，是一個既可連接前人研究西西的香港/城市書寫的脈絡，又可開啟日後對《織巢》更深入的研究。本文的研究方法將會由文本出發，透過文本細讀，羅列出《織巢》的日常生活事件，附以民間回憶錄、主流歷史論述和網絡等文獻佐證，整理《織巢》的香港經驗。再進一步文本分析當中的流徙經驗。研究範圍將會是二零一八年由洪範書店出版的《織巢》。

    有關香港書寫的概念界定，呂大樂和也斯分別在九十年代都提出過香港的故事不易說。呂大樂認為「香港意識」本身就是缺乏一個中心，既不是反抗意識，也不是一套既有文化的延續。[8] 也斯的「站在甚麼位置說話」跟呂大樂的觀點不謀而合，他認為「香港人本身也不是一個和諧同聲的『整體』，香港人的『主體』其實並不是這麼固定而貫徹的」。[9] 故此，是否作品敘述了香港人在一個地理上的香港就已經算是一種香港書寫？對於什麼才是「香港」，什麼才是「香港書寫」，本文採納的概念是阿巴斯所提出的：書寫香港是以一個特定群體(妍妍一家人及其認識的人）或文化空間的經驗為特色的書寫經驗，希望最終回答「香港到底是一個怎樣的群體？」[10]。同時抱持西西書寫香港的基本論調「這裡並沒有一個 『論定的』香港 ,它一直在發展 、流動 ，而近年變化得更快，恐怕已不是過去西方種種殖民地的論述所能概括 。我對香港的所見所思，只能通過我比較擅長的小說形式去呈現 ，尤其是通過日常生活的各種細節⋯⋯」[11] 因此，即使是細微的日常生活，也可以歸結為香港書寫，只要它可以連結到或發展為一種香港具特色的經驗。

個體的香港經驗

    《織巢》的故事時間橫跨三十多年，大約由一九五零至一九九零年代。文本內的人物所經歷的香港事件，包括一些人所共知的社會事件，例如土製菠蘿；一些習以為常的事，例如分期付款購物；以及一些一般大眾忽略的事，例如法國及德國新浪潮電影如何引入香港。這些大大小小事件，《織巢》以故事人物的親身經歷或轉述，用一個個獨立的個體的第一身感受或轉述感受，告訴了讀者她/他們的個人香港經驗。讀者

可以同時感她/他們所感，也可以理解到這是她/他們每一個個體的香港生活經驗。現分別以個體所經歷的(1)香港政治時間(2)香港民生時間(3)香港教育時間和(4)香港文化精神時間，梳理出故事人物的香港經驗。

(1)香港政治時間

    故事人物所經驗到的香港政治時間既有親歷，亦有轉述其他人物的感受經歷。姐姐在述說二表姐的工作情況時，點出當時五十年代香港貪污的狀況已經制度化了，並且大部分受賄的是低級華人公務員和警察。[12] 當二表姐打開抽屜，發現現鈔，當時「她不動聲色」，表示二表姐並不慌張，而且「彷彿有許多雙眼睛在窺伺她，又彷彿沒有人理會，」[13]即是二表姐及她的同事已經見怪不怪了，大家都心裏有數知道發生什麼事。正正就是一般人從行政和體制的角度所說的制度化了的貪污。從二表姐的個體經驗來說，她並不需要知道是誰放錢入她的抽屜，因為她明白那個「誰」並不止一位，而是有三頭六臂的「誰」。二表姐經過此事後，就辭職移民到加拿大。

    關於六七暴動，主流媒體皆以「暴動」命其名，然而，在《織巢》有關暴動這一幕完全沒有運用「暴動」這個稱呼。妍妍所經歷的，是比廁所鬼和一天半天就過去的颶風更可怕的「會爆炸的菠蘿」。以妍妍孩童視點敘述，起初不明白街上發生的事，只是憑妍妍一個人的視角，觀察到行人的改變、同學們父母的改變以及姐姐和自己的改變等，才掀出答案是一種地雷的東西。這個香港重要事件，從孩童的妍妍口中說出她對這個菠蘿的內心疑惑：「我們這店舖（當時妍妍的家）的玻璃門抵擋得住嗎？⋯⋯那些碎片又不知道會朝哪一個方向飛。」[14]作為一個個體，即使只是小孩子，呈現了她（們）自身所關注的要點: 我的家抵擋到嗎？除了孩童個體外，媽媽作為一個體弱多病的中老年婦女，面對會爆炸的菠蘿的反應和經歷就是躲在店舖樓上不斷塗白花油。她對這事件的個人結論是一連串的提問：「我們這個城市怎麼樣了呢。⋯⋯難道又要逃難嗎？⋯⋯什麼時候才可以平安下來呢？」[15] 這個香港政治事件在於妍妍和媽媽的經驗來說，她們關注的是家和生活如何走下去，對於政治，她們似乎愛莫能助。

    姐姐去旅行，據妍妍的觀察是「一早報了名，等什麼入境證件，然後⋯⋯」[16]作為中學生的妍妍，說不清姊姊姐姐要等「什麼」入境證件去旅行，提醒了讀者們一個很重要的香港經驗。因為在回歸前大部份香港人處於尷尬的身份位置。大部份香港人既沒有英國國籍身份，同時不能領取中國護照，剩下只有一個「城籍」身份。[17]姐姐所經歷的等候證件時間由妹妹妍妍轉述，彷彿是一個無關痛癢的小事件。或許說明了對於姐姐來說，拿什麼證件不太重要，更重要的是去旅行。

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(2)香港民生時間

    《織巢》內的妍妍孩童時期日常生活，書寫出一般香港五十至七十年代小孩的日常生活。在街上玩樂、在天台玩樂、學校生活等，既是妍妍的個人成長經驗，同時也可以是廣泛的香港平民小孩生活的影子。至於姊姊其中一個頗重要的日常生活活動：彈鋼琴，經由妍妍轉述，得知鋼琴對於他們這家人是十分昂貴。「要每個月分期付款，好像要付一年多。錢是姐姐每天替小孩子補習賺回來的。」[18] 也就是說姐姐教書的工資再加上補習賺回來的每月收入都不足夠一次過付清一部鋼琴的錢。在六十年代這種香港民生狀態很常見，故此「專為打工仔而設的分期付款供機首見。」[19]此外早在四十年代尾就已經出現類似分期付款的購買方式: 分層出售。[20]妍妍的姑姑就是儲了一點點錢就去分期付款買分層出售的房子，一層給自己，一層給兒子，另外一層給女兒。最後姊姊再以分期方式付錢給姑姑和銀行，買下單位。

    遊玩的時間是妍妍在故事內，重要的孩童經歷，當中與香港的民間歷史相吻合。有一段時間妍妍「就坐在家門口聽鄰家的麗的呼聲節目。我家裏沒有安裝麗的呼聲，鄰家有。」[21]當讀者都以為麗的呼聲是當年家家戶戶必備安裝的節目，妍妍卻告訴大家他們家並沒有安裝，而且不是每個節目都好聽。而事實上，根據吳俊雄的研究，麗的電視「只是少數人享用的月租$55的有線電視系統」[22]不論是麗的呼聲或麗的電視，妍妍都告訴了讀者他們家並沒有電視（後期姊姊添置），作為小孩子的她，麗的呼聲並不是每個節目都好聽。另外，妍妍作為孩童除了沒有錢看電影，更重要的是她告訴讀者小孩子看電影其實可以不用付款，因為當時的檢票大叔隻眼開隻眼閉，當小孩們要求大人帶他們入場，大人亦多不介意。香港也有回憶錄訴說自己兒時「兩張票，十個人，趁入場人擠時湧進去。」[23]

    阿彩作為家庭傭工，已經一早與妍妍一家人成為好友。她忽然有幾天消失了，就是驚恐銀行會倒閉，寧可信其有，不可信其無，阿彩信的，是報章電台和街上的人：「銀行要倒閉了，快去把自己存的錢取回來吧。」於是乎，也道出了在當時，「1964年底，樓市逆轉，明德銀號首當其衝，蒙受巨大虧損，無法應對客戶提取存款，引致擠提。」[24] 此外，還有買字花、制水、荔園、街頭推木頭車等日常生活的時間。

(3) 香港教育時間

    姐姐在正式成為學校教師前，曾在天台義務教小孩子讀書。那些在徙置大廈居住的窮孩子，同時成為姐姐重要的香港教學經驗。「在這些坦誠的靈魂的面前，我能夠貢獻多少呢？⋯⋯我的收穫正好相反。孩子們關懷我，信任我。⋯⋯孩子們沒有離棄我。」[25] 姐姐在天臺教導小孩子所感受到的天真、童稚以及小孩們替她擋風，填補了香港歷史書或媒體一般所記載的香港天臺學校經驗：「孤兒之父微勞士牧師在1950年代，建議港府在徙置大廈的天台上設立小學，為基層孩子、童工及街童提供教育機會，天台小學就是在這個時代背景下誕生。到了1963年，香港共有147間天台學校，學童達43,566人。」[26] 同時亦暗暗提示日後姐姐沒有離棄她的教育工作和成長的地方。

    當姐姐成為學校教師一段時間後，發現男女教師同工但不同酬是不合理的事。她作為一個小市民，一個個體是可以以罷課形式來爭取她們的權益。當姐姐很清楚自己在做什麼的時候，媽媽則不知道她們為什麼要罷課。媽媽擔憂作為一個小市民，「怎能和官府鬥」，而姐姐則認為「小市民也可以發表意見的。」[27] 抱着姐姐這種心態和堅持，香港在一九七一年曾發生文憑教育罷課[28] 和政府護士發起男女同工同酬運動。[29] 姐姐的目的就是改善教育制度，為自己住的地方爭取更合理的東西，為自己的城市編織更合理的制度。

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(4)香港文化精神時間

    這個範疇主要以姐姐的經驗為主。姐姐對性別的思考、個人知性的進步，以至涉及社會學和法國哲學的認識，從她遇上一本好書開始。西蒙・波芙娃的《第二性》引發她意識到「女性應該醒覺，⋯⋯要做一個人，而不是成為固定了的女人。」[30] 姐姐於作品開首的說話，就是自己對性別的思考，引用同事賤內的例子和寧願以離婚這個行為破除閒言閒語的同事的例子，引導出姐姐日後對於婚姻的態度和不會為別人的說話而活。姐姐的思考和態度，有別於當時六十至七十年代香港主流對於性別和婚姻的定型。

    西西把整篇姐姐（也就是西西自己）為「第一影室」寫的介紹文章放在作品內。原來姐姐除了一直致力編織家園外，還為香港的文化文藝點點滴滴的編織文章。妍妍替姐姐在報上找尋好幾個名字，也就是說姐姐有好幾個不同的筆名和不同的專欄，而介紹電影只是其中一個。「第一影室」電影協會的介紹文章，無論在實際香港文化時間，還是作品《織巢》的文本時間，都協助了讀者認識外國文藝電影大致在何時及如何引入香港：「香港冷門電影欣賞的從無到有，全靠一九六二年創辦的第一映室。有了它，我們才有機會認識到法國新浪潮，以及十年後的德國新浪潮。」[31]

個體的流徙：留與流

    《織巢》的人物所經歷和面對的香港經驗之中，遷移是一個最重大的決定。透過上一章的香港經驗梳理，引申出每一個個體不可避免的香港經驗：流徒。小至搬家，大至移民海外，都是故事中重複的劇情。甚至幾乎每一個故事人物都親歷過、正在經歷或打算遷移，有些更經歷不只一次的遷移。現列表如下，以一覽故事所有人物的流徒經驗:

     除了姐姐，其他大部分的人物都指向一個暗示：「原來自己一直與香港的關係，都只是一個居民與居住地的關係而已，遷徙是我們生活(直接的或間接的)經驗的一部分。」[32] 流徙原來是故事內每一個個體經常、總會或終會碰到的處境和考慮。姑姑以一種朝夕不保的危機心態，恐懼「將來不知怎樣」，認為外國「總比這裏好」。[33] 妍妍丈夫阿國的憂慮與姑姑大致相同，對於未來「環境轉變，不知是好是壞」不過他更憂慮的是「政治意見不同就成為壞人，甚至不再當是人。」[34]身為民安隊員的阿國，救人是不分政治立場（正如當老師的姐姐和當護士的妍妍）阿國的移民考慮似乎比姑姑和攝影店主人等，多一層人的思考。單以文本故事來分析，姑姑和攝影店主人是為了自己的生命安全和財產安全最終決定移民。而阿國的考慮是，當處於工作指令和純粹人的生命的抉擇時，有可能要面對不得已的選擇。姨姨的流徙雖然不涉及香港，但卻可對照媽媽（姨姨的大姐）的遷移狀況。姨姨雖然沒有跟從父母姐姐和姐夫來香港，但並不表示她就安穩的在中國內地生活。她遷移的次數多達八次，故事最後亦沒有明確點出姨姨晚年安身立命的地方，姨丈更不滿自己要「寄人籬下」於女兒家。

    列表一覽後，還可看到姐姐、媽媽和阿彩是故事中最後留在香港的人物。然而媽媽與阿彩的留跟姊姊的留是不同的。在土製菠蘿事件後，媽媽和阿彩曾經想逃離香港，可是她們認為自己沒辦法逃，即是想逃但沒有能力逃。她們的心態是唯有能留下來吧，有一日過一日的消極無力狀態。姐姐則從來沒有提出留下還是離開，而是一直默默身體力行，建築她(和媽媽妹妹)的家。即使面對有機會移民的時候，她也表現淡定，「姐姐沒有說什麼，好像所有人說的話都和她不相干一般」。[35]當一家三口搬到攝影店後，姐姐會佈置店舖的窗櫥，當搬到自己分期買下的單位，會自己動手鋪地，又在浴室加裝浴缸。然而，更加突顯姐姐的留，是兩姊妹從小到大的性格和生命歷程的迂迴不同。

        在我們家裏，真奇怪，許多東西都是姐姐的，譬如說，鋼琴，是姐姐的，鋼

        琴上的拍子機是，是姐姐的，拍子樹旁邊的一個鄉村姑娘石膏像，也是姐姐

        的⋯⋯也是姐姐的。⋯⋯在家裏，我幾乎沒有什麼東西，⋯⋯姐姐在家裡有那麼多

        的東西，所以空閒的時候常常留在家裏，⋯⋯我喜歡到街上去玩[36]

    家，是妍妍偶然停留的地方，而姐姐則喜歡留在家。姐姐是具責任心的織巢鳥，自父親過身後，一直擔當保護家園的織巢鳥。妍妍從小學至中學時期都曾表明不會離開姐姐和媽媽以及自己成長的地方。「即使將來我們生活的這個城市會變成另外的一種樣子，我們也不能到別的地方去。....我想我是不會拋下媽媽和姐姐的」[37]但到結婚後，聽從姐姐的意見後，就決定跟隨丈夫移民加拿大。妍妍前後個人決定的搖擺和轉變更加顯示出她的流動，也正如她本來的名字燕燕，「展開翅膀⋯⋯飛得最遠。」[38]

    即使選擇了留在家的姐姐，當她有機會重返舊家看看，最終都沒有踏足門口。其他所有人物也沒有重返重回舊地的意思和暗示。媽媽因為體弱，害怕舟車勞頓而派女兒替自己探望妹妹（故事中的姨姨），她由始至終並沒有回老家。妍妍也沒有交代會回香港，而且故事中多次暗示妍妍就如「小鳥，長了翅膀，不停地飛，飛，飛」[39] 如燕鷗「長大了就自己頭也不回飛走了」。[40] 姐姐有機會重返上海舊房子，最後由於行程不夠時間而沒有重回老房子，只可以在旅遊車上遠遠觀看面目已經改變的街道和屋子。移民外國的四姑姑則已經埋葬在外國的墓園。至於從來沒有來香港的姨姨一生都在中國遷徒，從小時候的上海、昆明、成都、樂山，再返滬，結婚後由河南到鄭州，晚年「寄人籬下」暫住女而家。《織巢》的故事人物皆無法重回自己的舊巢故鄉[41]，即

使有機會重返實際地理環境，也面目全非。有意欲探望的，也只能是不斷的期盼，永遠無休止的期盼「一切都得等下次再說，而下次又不知什麼時候了。」[42]

結論

    《織巢》從個體的日常生活經驗出發，訴說一個個的流徙經驗，但無論每個個體如何地流動，也是在努力編織家園，一個個建築家庭的流徙個體。「故鄉」不再是一個實體地理位置，而是日常生活所累積的回憶。香港是一個怎樣的群體? 在四十年多年後的今日，我們仍可以回答，既然來了，看見了，知道了，我們可以依我們的理想來創造美麗新世界嗎？

參考文獻

一 、作品

 西西：《織巢》，臺北：洪範書店，2018年。

二、專書

McLeod, John.  Beginning Postcolonialism. Manchester and New York:Manchester University Press, 2000.

呂大樂：《唔該，埋單: 一個社會學家的香港筆記》。牛津大學出版社，2007。

高馬可著，林立偉譯：《香港簡史：從殖民地至特別行政區》。香港：中華書局，2013。

徐承恩：《城邦舊事: 十二本書看香港本土史 (修訂版) 》。香港：紅出版青森文化，2016。

鄭宏泰， 周文港主編：《危機關頭：家族企業的應對之道》。 香港: 中華書局，2015年，頁61。

三 、期刊論文

王強：〈分離與建構:西西《我城》與香港意識〉，《浙江樹人學報》第11卷第6期，2011，頁72-75。

王德威：〈香港 —— 一座城市的故事〉，《香港文學@文化研究》。牛津大學出版社，2002，頁319-341。

吳俊雄：〈尋找香港本土意識>，《閱讀香港普及文化，1970-2000》。牛津大學出版社，2002，頁86-95。

阿巴斯著，蕭恆譯：〈香港城市書寫〉，《香港文學@文化研究》。香港：牛津大學出版社，2002年，頁297。

姚斐菲：〈西西小說中的城市想像與文化身份認同〉。復旦大學中國語言文學系碩士論文，王宏图指導，2012年，頁17。

陳清僑：〈論都市的文化想像—— 並讀西西說香港〉，《香港文學@文化研究》。香港：牛津大學出版社，2002，頁408-422。

陳燕遐：〈書寫香港 —— 王安憶、 施叔青、西西的香港故事〉，《香港文學@文化研究》。香港：牛津大學出版社，2002，頁88-113。

劉慧敏、李楓、戈靜：〈城市的「尋根」與個體的「存在」― 論西西小說的城市書寫特質〉，《齊齊哈爾大學學報》，第5期，2011，頁115-117。

四 、網絡數據

朱子穎：〈「2017年」+「殖民地教育」+「天台學校」=「今天港式教育」〉，《明報・教育有say》，2017年3月21日，連結: https://www.rainbow.edu.hk/2017/03/《明報》專欄：2017年＋天台學校＋殖民地教育＝/ (瀏覽日期：2019年5月2日)。

香港教育專人員協會 ，《香港獨立工運先驅 — 司徒華》，2018年4月16日，https://www.hkptu.org/ptunews/47007 (瀏覽日期：2019年5月2日)

五、其他

高考亮：〈音樂、音響話當年〉，《我們是這樣長大的》。香港：明窗出版社，1997，頁46。

陸離口述，黃曉筆錄：〈我的成長《小辭典》〉，《我們是這樣長大的》。香港：明窗出版社，1997，頁66。

綠騎士：〈我家住有七十二房客〉，《我們是這樣長大的》。香港：明窗出版社，1997，頁28。

[1]王德威：〈香港 ——一座城市的故事〉，《香港文學@文化研究》(香港：牛津大學出版社，2002年)，頁327。

[2]  蘇苑姍：〈織巢，飛起來——評西西《織巢》〉，《虛詞》評論，2019年4月24日， http://p-articles.com/critics/752.html (瀏覽日期：2019年5月2日)。

[3] 陳清僑：〈論都市的文化想像—— 並讀西西說香港〉，《香港文學@文化研究》(香港：牛津大學出版社，2002年)，頁408-422。

[4] 王德威：〈香港 —— 一座城市的故事〉，《香港文學@文化研究》，頁319-341。

[5] 陳燕遐：〈書寫香港 —— 王安憶、 施叔青、西西的香港故事〉，《香港文學@文化研究》(香港：牛津大學出版社，2002年)，頁88-113。

[6] 王強：〈分離與建構:西西《我城》與香港意識〉，《浙江樹倣學報》第11卷第6期，2011。

[7] 劉慧敏、李楓、戈靜：〈城市的「尋根」與個體的「存在」― 論西西小說的城市書寫特質〉，《齊齊哈爾大學學報》，2011。

[8] 呂大樂：〈香港故事不易講〉，《唔該，埋單: 一個社會學家的香港筆記》(香港：牛津大學出版社，2007年)，頁30。

[9] 也斯：〈香港的故事：為甚麼這麼難說？〉，《香港文學@文化研究》(香港：牛津大學出版社，2002年)，頁11-19。

[10] 阿巴斯著，蕭恆譯：〈香港城市書寫〉，《香港文學@文化研究》(香港：牛津大學出版社，2002年)，頁297。

[11] 西西 :〈認知的過程〉，《從四零到九零年代 :兩岸三邊華文小說研討會論文集》(台北 :時報文化 ，1994年)，頁137。

[12] 高馬可著，林立偉譯：《香港簡史：從殖民地至特別行政區》(香港：中華書局，2013年)，頁221。

[13] 西西：《織巢》(臺北：洪範書店，2018年)，頁93。

[14] 西西：《織巢》，頁130。

[15] 西西：《織巢》，頁131。

[16] 西西：《織巢》，頁203。

[17] 姚斐菲：《西西小說中的城市想像與文化身份認同》，復旦大學中國語言文學系碩士論文，王宏图指導，2012年)，頁17。

[18] 西西：《織巢》，頁24-25。

[19] 高考亮：〈音樂、音響話當年〉，《我們是這樣長大的》 (香港：明窗出版社，1997年)，頁46。

[20] 馮邦彥 ：《香港地產百年》(香港：三聯書店，2001年)，頁54。

[21] 西西：《織巢》，頁34。

[22] 吳俊雄：〈尋找香港本土意識>，《閱讀香港普及文化1970-2000修訂版》(香港：牛津大學出版社，2002年)，頁90。

[23] 綠騎士：〈我家住有七十二房客〉，《我們是這樣長大的》(香港：明窗出版社，1997年)，頁28。

[24] 鄭宏泰， 周文港主編：《危機關頭：家族企業的應對之道》( 香港: 中華書局，2015年)，頁61。

[25] 西西：《織巢》，頁36。

[26] 朱子穎：〈「2017年」+「殖民地教育」+「天台學校」=「今天港式教育」〉，《明報・教育有say》，2017年3月21日， https://www.rainbow.edu.hk/2017/03/《明報》專欄：2017年＋天台學校＋殖民地教育＝/ (瀏覽日期：2019年5月2日)。

[27] 西西：《織巢》，頁168。

[28] 香港教育專人員協會 ，《香港獨立工運先驅 — 司徒華》，2018年4月16日，https://www.hkptu.org/ptunews/47007 (瀏覽日期：2019年5月2日)。

[29] 徐承恩：《城邦舊事: 十二本書看香港本土史 (修訂版)》(香港:紅出版青森文化，2016年)，頁217。

[30] 西西：《織巢》，頁22。

[31] 陸離口述，黃曉筆錄：〈我的成長《小辭典》〉，《我們是這樣長大的》(香港：明窗出版社，1997年)，頁66。

[32] 呂大樂：〈香港故事不易講〉，《唔該，埋單: 一個社會學家的香港筆記》(香港：牛津大學出版社，2007年)，頁23。

[33] 西西：《織巢》，頁145-146。

[34] 西西：《織巢》，頁258。

[35] 西西：《織巢》，頁64。

[36] 西西：《織巢》，頁27-28。

[37] 西西：《織巢》，頁147及224。

[38] 西西：《織巢》，頁224。

[39] 西西：《織巢》，頁198。

[40] 西西：《織巢》，頁224。

[41] John McLeod,  Beginning Postcolonialism (Manchester and New York:Manchester University Press, 2000), p.209.

[42] 西西：《織巢》，頁214。

【文學評論組得獎作品】評審獎：〈論伍淑賢《山上來的人》中的輕逸〉

在語言上，伍淑賢擷取片段式書寫人物，以碎片化的語言，在開首、意象和結局處理上，扣連香港人的生活、情感及空間，以消融背景中現況的沉重，可見其作品訴諸「輕逸」的力量。

伍淑賢作品《山上來的人》

評審獎：梁莉姿

編者按：為提早表揚優秀作品，現以不記名方式把作品刊登，以供大家欣賞。賽果公布後將會加上原作者名字。文中所有圖片皆為編輯所加。

緒論

　　論及香港文學，歷來論者多指香港無故事或極難陳說，[1] 此說法可理解為一種論述中的「輕」。然筆者認為「輕」並非乏善可陳，乃一種與沉重相對、抗衡的手段。本文將論述伍淑賢小說作品《山上來的人》中的「輕逸」作援證。

第一節      伍淑賢與戰後嬰兒潮論述

　　呂大樂曾指出香港人口可分為四代人，[2] 尤以「戰後嬰兒」的第二代香港人（1946-1965年間出生）因其數目最多而一直成為社會的關注點。[3] 他們在成長中經歷歷史事件如六七暴動、金禧學潮、中英談判等，其取態及行動影響政府制定政策，甚至整個香港發展進程。學者對於「戰後嬰兒」之論述多見分歧，一端認為他們土生土長，多受西方思想啟蒙而參與社會運動，活躍於六十年代末至八十年代，被稱為「火紅年代」，[4] 由此帶動香港本土意識思潮，確立香港人之身份認同；另一端則認為此代人經歷屋邨成長、公開試的淘汰機制及經濟體系的轉換，大多犬儒、功利，只顧收割經濟利益，卻沒有承擔相應社會責任，甚至只是「幸運的一代」。[5]

　　香港作家伍淑賢，生於1958年，為戰後嬰兒潮一代，其筆下作品多敘述香港人的各個生活面向，當中指涉不少歷史事件，[6] 卻多以較隱晦或側寫的角度展現出來。

伍淑賢童年時於公屋成長，[7]於香港大學修讀比較文學，任第七屆青年文學獎主席，八十年代曾組織論政團體「香港論壇」。[8] 畢業後曾任電台、媒體、貿易及銀行等工作，[9] 現為公關顧問，期間仍有發表作品，散見《素葉文學》、《文藝新潮》及《文匯報》等，2014年結集成《山上來的人》。伍淑賢一面著力文學及文化推廣，關心香港政治；一面也是競爭原則下脫穎而出的成功人士。她雖在此紛沓的時局背景下成長，然而其作品中，不論主題、敘述形式及結構，皆「輕盈」越過任何一方簡化論述，出入於香港歷史及社會事件。她認為「直接寫沒有意思，文學不需要突顯政治，或避開，既然如此，反而可以坦白用這些元素。」[10]

第二節      卡爾維諾的「輕逸」（Lightness）論述

意大利作家伊塔洛•卡爾維諾（Italo Calvino 1923－1985）在《給下一輪太平盛世的備忘錄》中曾提出「輕逸」的文學概念，他認為只有通過「輕逸」的書寫，才能把本來沉重的現實主題加以淡化。[11] 他認為「輕」是精準、確定，而不是模糊、隨興，[12] 並提出可分別以「語言」、「心理描述」及「視覺意象」三種技巧分析「輕逸」。[13]

筆者認為卡爾維諾所言的「輕逸」可用以理解伍淑賢小說的藝術，其中「語言」、「心理描寫」及「視覺意象」可切入《山上來的人》一書中各短篇的創作主題、語言及結構，以審視此風格放諸香港文學脈絡下之在地意義與獨特性。

伊塔洛•卡爾維諾（Italo Calvino 1923－1985）作品《給下一輪太平盛世的備忘錄》

第二章　〈山上來的人〉與輕逸的心理描寫

　　伍淑賢自2011年7月起於《文匯報》文藝天地欄目連載中篇小說〈山上來的人〉，至2012年1月完結。[14] 作品講述女主角段秀貞與一眾於教會學校唸書的同學，從在學、輟學到畢業，到及後的人生，寫出她們在七十年代掙扎求存的成長故事。當時專欄寫有一段前言：

　　英人治港百五年，我們七零年代創校的中學，也四十載，與英治重疊的時光，說長不長，卻也不短。港人現忙於人前人後展示雞蛋仔、菠蘿包、絲襪奶茶，建立一隅的身份，我卻記住了一些明白與不明白的事，一些忽聚忽散的人。[15]

香港成為英屬殖民地的一百五十年歷史，經歷割讓、二戰、暴動及回歸等多宗歷史事件，相較箇中的沉重血淚史，作者認為港人的身份認同乃建立於「雞蛋仔」、「菠蘿包」、「絲襪奶茶」這些「輕」的街頭小吃上，並由這些食物，轉入四十年前聚散匆匆的成長回憶之中。

　　卡爾維諾論及「輕逸」的寫作技巧時，引用了亨利詹士（Henry James）的《林中野獸》，以此說明輕逸的心理描寫。[16] 而在〈山上來的人〉中，輕逸的心理描寫往往借助食物帶出，小說中不少場景皆為秀貞與身邊人進餐，並以其進食時的交流及對話推進情節。作者非常節制地，利用食物寫出其獨有的香港式「輕逸」：把秀貞的情緒與盤中食物味道掛鉤，使本來複雜的人物情緒，置換成對食物的實際感覺及觀察，讓故事背景下那些沉重的社會問題、歷史事件及人際關係在轉化後間接呈現，下文將援引三個文中的食物例子作解釋。

第一節　住家飯菜與六、七十年代的香港

　　〈山上來的人〉起首提到秀貞便在吃飯時聽說了父親的出身：「老爸是辛亥革命後幾年出生的，即是民國的時候。」、「剛來香港那年，住柴灣木屋區。」[17] ，幾句交代出父親是從內地逃難而來的第一代香港人，日子不好過。而緊接著，父親再說民國後期，內地的人們生活苦況：

我是邊吃爸爸做的菜，邊聽爸爸講爺爺以前的鄉下，神父怎樣給活活打死，聽說有些還給活活燒死，也有綁起來沉到河裡淹死的。都年輕呵，就像蒼蠅給忽的捏掉，家人永遠都見不著了。[18]

在悲慘的大歷史敘事與自身國族身份的思考命題下，秀貞心想的卻是「那頓飯真是難吃，荷包蛋放了太多鹽。」[19] 對於故鄉的慘況，她並非毫無感受，只是太年輕，未能深入處理這種內在情緒，因而把「那頓飯吃得苦澀、難吃」的原因理解為「荷包蛋放了太多鹽，顯得很苦」，把心頭上的苦轉化為實際味蕾中的苦。

　　這頓鹹菜晚飯的苦澀，貫穿了整篇作品中秀貞與家庭的關係。秀貞的家庭日常食糧主要為飯、豬油、蛋等，一家人吃住家飯的場景同時暗喻他們當下的心情。如父親在失業後為了不增加家庭負擔而決定出走前，讓抱病的秀貞為其做飯：

阿爸著我煮飯，說吃了，好上街找朋友。（…）我很快煎了兩隻荷包蛋，放點生抽，翻熱一盤昨晚的白飯，兩人就著吃起來。我因為發燒不能吃米飯，只用熱水淘著當粥喝，煎蛋卻不敢碰。爸爸邊吃，邊說好吃，好吃，又說，阿妹你這飯餐我會記得的。[20]

父親說的「好吃」和「記得這頓飯」，除了是味覺上的，同時隱喻這是他離開家庭前的最後一頓飯，也同時記著「與家人進餐」及「女兒為他做飯」的滋味。但不知情的秀貞卻因想起父親喜歡吃「豬油生抽撈生雞蛋飯」，[21] 而跑上街買雞蛋，錯過道別的機會。[22] 從小說開首父親為秀貞做飯，至父親離去前秀貞為其做飯，再因買蛋而錯過父親離家，「蛋」均為一種住家飯菜及秀貞與父親關係的象徵。沉重的社會與家庭狀況，借雞蛋、醬油與白飯，「輕逸」地展現出來。

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第二節　曲奇餅與教會學校

　　除了家庭，作品另一敘事線為秀貞的學校生活。她就讀教會學校，老師們多是另一教會名校的舊生，課上讀西方文學，接受高雅而規範的教育。後來米高神父到校代課，不依課程，反告訴學生外國報刊上具爭議性的話題，以訓練其批判思考。

　　這引起修女及校方不滿。學校對面的戲棚發生失竊事件，秀貞與幾個同學剛巧看見米高神父與鄰班同學曾於戲棚出現，被校長喚來查問，另遞上曲奇餅作招待：「她說，你爸爸是老實人，我不想驚動他，如果你看見甚麼，告訴我就可以了。說著給我遞來一小碟曲奇。我餓，拿了一塊。」[23] 秀貞識相地邊吃曲奇，邊把校長討厭的神父供了出來。校長再追問她在場的有否其他同學，問得巧妙：「『是沒看見，還是根本沒其他人？』」[24] 秀貞清楚校長想藉其供詞，諉過神父，借機解僱。秀貞邊吃曲奇，決定配合校長︰「曲奇的芬芳，叫人聰明起來，我突然明白校長的意思。再拿一塊，說，沒其他人！」[25]

　　曲奇餅為西方點心，為英國人下午茶的伴茶小點，可說是西方典雅的象徵。修女卻以曲奇餅的誘惑，帶出秀貞接受教會學校教育的觀感：外表光鮮可口，卻要求學生妥協，甚或扭曲事實，服從作代價。

　　教會辦學有其高壓及僵化的一面，卻曖昧與其積極正向一面並置於香港教育史上，讓這片曲奇雖具共謀意味，仍有所作用。小說中先以不同事件點出修女們對學生與教師的壓迫，[26] 但又寫出秀貞此類低下階層如何受惠於教會辦學，肯定教會於戰後香港教育發展上的正面作用。[27] 學童以知識作資本，可升上大學，增加社會流動性。即便中途輟學，也可如秀貞般，因懂英語而升職為老闆翻譯。

　　小說最後讓秀貞與幾個舊同學聚首一堂的學運，正是因教會學校斂財而爆發師生請願的「金禧事件」。[28] 在集會現場，秀貞被執著於公義的「二叔」指罵了一番。她由是意識到輟學的自己與支持運動的舊同學們間的尷尬位置。[29] 相較下，秀貞卻「最想那些來這兒補課的中學生，早晨有牛奶喝。人想起以前，很痛的記不起，記得最清楚的，只有吃過的好東西。」[30] 這群山上來的孩子，對「金禧事件」的立場迴異，點出教會學校在殖民時期的複雜性，以輕逸的食物意象，鬆動了原有而絕對的歷史論述，以抵抗沉重。

　　《寶血會金禧中學調查委員會最後報告書》指出「學生們不能接受事情在兩極端之間可能存在的其他形態」[31] 伍淑賢卻正致力的龐大的歷史事件中，尋找「兩極端間的可能性」，她本人畢業於天主教學校，及後憑學歷覓得高薪厚職，正是六十年代學童從教會教育中獲上流機會的最佳寫照。但她在〈山上來的人〉中以輟學的秀貞之旁觀者身份參與事件，輕逸地側寫其成長年代的另一面向，箇中多重同情與矛盾，如同輕盈卻複雜的曲奇滋味，寫出殖民時期一代成長的矛盾心理。

第三章　　　〈父親〉系列與「輕逸的視覺意象」

　　九十年代初，伍淑賢於《素葉文學》上刊發表了〈父親〉系列短篇小說，內容皆以中學生繆小貞與其羸弱的父親繆先生的相處日常。有別於一般描述親情的作品，小說重心並不在於小貞如何孝順，或父親如何寵愛小貞，反而以七十年代之日常點出其時的沉重，及小貞一家如何以各種「輕逸」的方式應對。

　　卡爾維諾援引《十日談》中的卡法澄第以敏捷的腿躍過墓碑，及塞萬提斯的唐吉訶德以矛刺穿風車葉而被吊到半空為例，[32] 解釋了何謂「輕逸的視覺意象」，即指文學中以跨過或避免直面沉重而衍生出的「逃逸」或「飛升」。〈父親〉系列中的幾處「逃逸」，與此有異曲同工處，下文將分述之。

第一節　〈父親之一〉與父親的「逃逸」

　　〈父親之一〉講述小貞每天放學後到中環接父親下班，但「爸爸常給小貞出難題」，[33] 由於家貧，沒錢應付生活，要小貞想辦法。她的第一個難題是沒錢回家，父親要求她到櫃檯向同事商借，留下緊張的小貞一人在大堂，獨自離開，[34] 小貞借錢後走到門外，發現「爸爸在外面廣場的銅像下等她。晚風吹他身體，褲管逆風，突出兩枝柴桿瘦腿。」[35] 父親為了不顯尷尬，自顧自推門離開身處場所，以其「柴桿瘦腿」走到銅像下等她，此「推門」正是一種逃逸。

　　父親雖是家中經濟支柱，卻由於病弱而需依賴女兒接回家，讓小貞也覺得「父親，就等於窮和病。」[36] ；面對這些日常壓力與他人目光的沉重，父親選擇「轉背」的逃逸，從無法消融的沉重境況中走開。只有不在場，才能迴避這些沉重的現實，正是「輕逸」的意象。

　　後來小貞偕父親到工展會時失散，找回父親後得知他看中了一幅舊照片，對方不願出售，二人發生爭執，直至父親偽裝病發才能全身而退。[37] 這種偽裝是父親的二次逃逸。當他與人爭執時，父親任性而無賴地裝病，利用別人的同理心，拿回照片，逃離爭執的漩渦。雖說父親因其病貧而生活於沉重的現實中，然巧妙的是，他同時把病弱一點轉化成逃逸的「腿」，使之可在沉重的境況中全身而退。

第二節　〈父親之二〉與小貞的「逃逸」

　　〈父親之二〉以小貞偕父親回鄉探望同父異母的哥哥之事展開。六、七十年代的香港，為躲避內地戰火或內亂的中國人在逃港後與原有家庭失散、分離，並於來港後重新組織家庭，情況非常普遍。小貞一家正是這些大歷史背景下的寫照。

　　小貞首次回鄉，乘坐親戚準備的單車前往其家，從城市漸進田野，一路上看見不少風景：[38]

　　　　她臉貼在父親有點汗濕的背上，看急速退後的葵葉，大，綠，鮮明強壯。小貞覺得那段路很踏實。

眾多交通工具中，單車最為輕巧簡單，車身輕盈，沒有太多負擔。小貞在父親的背上，看著單車與「小汽車和拖拉車」擦身，並步入平原的居住地。相較笨重龐大的車子，二人輕裝上路，穿梭於田野間。在即將面對複雜糾結的家庭關係前，他們借助輕逸的工具前往，一部分消融了沉重，另一部分也指涉小貞對於未知的一切並不悲觀，反因其孩童身份而帶點期待。

　　小貞一心面見兄長，卻臥病在床三天，結果無法參與親戚活動，每天只能在房間養病，讓她留意起天色：

　　在這房間躺久了，小貞已很熟悉天窗外的變化。白天，雲走過。晚上，月亮有時經過。星很多，安定地閃。夜空時亮時暗。清晨，先是極暗，然後魚肚白，逐漸天亮。[39]

小貞的「逃逸」並非自願，而是作者有意安排的。十五歲的少女，在青澀與成熟之間，對於父親與親戚、家族、血緣的關係似懂非懂。這場回鄉生的病，讓她從應對親戚及尋找哥哥等境況中逃出來。「待在房間」如同某種隔絕，使她獨立於整個大家族。取而代之，她獨處時卻觀察到「雲」、「月亮」和「星」這些飛升的意象。致使在故事結尾，小貞回港後，相較於「照顧她的二表哥」、「只見過兩面的林大哥」，卻是「那個有雲走過的天窗」[40]最讓她惦記。可見小貞透過欣賞「輕逸」的自然風景而消融了置身父親過去的不自在感。

　　後來小貞發現父親與林大哥在山頂放風箏，悄悄窺視二人。她跟蹤他們，在山間游走。小貞聽到林大哥說很多話，父親也有回應，然而二人以鄉下話交談，她聽不懂，便請旁邊的二表哥翻譯，二表哥卻拒絕：

　　他抬頭正色道：「我不會告訴你的。」

　　「為甚麼？」

　　「你知道了，會難過。」[41]

跑到山上觀看風箏，是另一個輕逸飛升的意象。而在山上的小貞希望了解父親與兄長的關係，卻因言語不通而無法進入語境，這也是作者故意為小貞安排的另一次逃逸。被父親遺下的兒子與父親在失散數十年後重逢，卻僅能短聚，兒子必然百感交集：「小貞覺得語音很急促，有點激動；林大哥說得很多。」[42]小貞則因無法聽懂而從兄長的沉重背景中逃逸，毋須面對家庭關係的複雜命題。與前文一樣，小貞不自願的逃逸，卻使其得以觀察周遭輕逸之物，側面凝視，減輕了原有的沉重。

第四章 其他短篇與「輕逸的語言」

　　卡爾維諾曾解釋何譯「輕逸的語言」[43]，即在書寫沉重的現實時，透過輕質的敘述轉化，讓讀者更能接受書寫對象。他援引了美國詩人埃米莉·狄更生（Emily Dickinson）凝練的短詩為例：

　　一萼，一瓣，一棘

　　在一個尋常的夏日早晨——

　　一細瓶露水——一兩隻蜜蜂——

　　一陣微風——樹間一馬檳榔——

　　而我是一朵玫瑰！[44]

詩人以精簡的筆觸及輕巧的意象，擷取了一個畫面，寫出她對「美」的理解，把作者本來正在描述的沉重情感或事實，轉化成一種片段式書寫，以此淡去箇中的沉重。

　　《山上來的人》一書共收錄小說四十一篇，除去第二及第三章所論四篇，全書其餘三十七篇小說的發表年期從1978年橫跨至2012年。寫作風格雖有改變，惟作品主題仍大略相近，多以城市中不同階層的人們切入，如白領、學生、老人、外國人等，寫出各人經歷。故事總是徐徐切入，又戛然而止，如埃米莉·狄更生的短詩般，僅截取某一畫面書寫。

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第一節                  淡然的切入與生活化

　　伍淑賢的小說多從描述城市人生活化一面切入，淡然而細膩書寫小市民平常度日的況貌，也消解了歷史及環境中的沉重感。如〈間諜〉的主角「我」在工人俱樂部當間諜，側寫左右派角力的政治意味，這些有所背負的人物，伍淑賢以其生活化筆觸，把他們寫得輕逸尋常。

　　〈間諜〉中的「我」監視工人俱樂部，在工作以外，特別留意起一對曖昧的男女。間諜常予人神秘、身手敏捷，在關鍵時刻化解危機之印象。然「我」在作品起首，卻聚焦於工作環境的裝潢：

　　門鎖啞滑開了。我如常在玄關的籐蓆上擦擦鞋底，放下早報，打開家裡帶來的暖水壺，沏杯熱茶，拉開少許窗簾，準備開工。呀，換了橙色的窗簾布。這窗簾三年洗換一次。上一套是綠色的，今兒是第三次換，不就是十年。[45]

「我」看來對環境十分熟悉，並以窗簾布色的轉換暗示「我」已在此工作了十年。上段沒有說穿「我」的身份，反以簡單精短的物象如籐蓆、暖水壺、窗簾等營造出生活感，使主角看起來如同一名尋常市民，直至以下的工作描述︰

　　我的工作，是每天到北角的一幢唐樓，監視對面的工人俱樂部，記下有甚麼人出入，寫在拍紙簿上，放進抽屜裡。寫滿了，自有人在我下班後來收，放本新的。這工作朝十晚七，薪水比做酒樓時好多了，又沒機會聚賭，每月廿八號銀行戶口準時出糧。[46]

香港工人俱樂部在英殖時期一直被視為左派基地，如六七暴動中，英政府便曾突襲工人俱樂部，拘捕匿藏在內的左翼份子。[47] 小說背景為一九九一年，「我」需監視並記錄俱樂部的一切。在此歷史背景下，「我」作為間諜，卻沒甚麼國族身分或家庭包袱，把它當成一份如公務員般薪高糧準的「優差」。在「我」眼中，「間諜」一職其實與大多數上班族無異，工作內容、上班時間、薪金也相當穩定，惟一不同的只是「絕不可告訴任何人自己的工作」[48]，連妻子都以為「我」只是轉職從事保險。這種稀鬆平常的語調其實在異化「間諜」一職原有的危險和沉重感，顯得輕逸。

第二節　　　貫穿全文的意象與內斂的情感

　　城市人情緒大多節制內斂，伍淑賢則在小說中，運用許多貫穿全文的「輕逸」意象，與角色含蓄的情感並寫，一方面借代其糾結心理，一方面以此淡化其複雜情緒，營造故事的「輕逸」感。如〈祭魚〉寫家庭關係之暗湧，則以鮮明輕逸意象點出其感情流向。

　　〈祭魚〉表面上描述女主角雅文生日，父親為其買魚祭祀慶祝的過程，實際卻點出母親的外遇與家庭暗湧。全文以魚作貫穿意象，父親買來鯉魚，先養兩天，讓其活得舒服，才忽地痛下殺手；母親買來生魚，卻把魚狠狠擲往地上，使其血肉橫飛。小說以二人對魚的態度，寫出其性格間的迴異，母親對家庭的不滿及父親的深藏不露。

　　爸爸在九月一日那天晚上，下班帶回一尾活鯉魚。他脫下西裝外套，捲起衣袖，從騎樓拿個乾淨膠盆，到廚房注半滿水，把魚連一半舊水放進去養。

　　「你們不要甩手撥它嚇它，要它舒服。先養著，吐淨肚裡的泥。」爸爸吩咐著，邊把膠盆放在一個不常用的水缸面，然後洗手。[49]

爸爸穿西裝上班，對一切規矩如儀表、習俗等非常講究，恪守秩序。他養鯉魚的步驟如其性格——皆有部署。養魚讓其舒服，只為好殺掉它——溫柔先於殺戮。當他發現牆上有血跡，雖已知是妻子為發洩而「撻生魚」，卻不追問兒子，僅「換過衣服，回廳喝茶，看晚報，抽紙煙。」[50] 父親發現端倪，不動聲色，可見其內斂節制；相較下母親較情緒化：「媽今天有點不一樣，臉洗過依然緋紅，身上有花香」[51] ，許是與外遇對象會面回來，故內疚下想抱雅文，卻遭拒絕，使其情緒崩潰，把魚當作發洩：

　　媽媽大聲說有些生魚是化骨龍，要用力擲好多次，如果魚身見腳，便不能吃，吃了人會給化掉。（…）牆上、地上一道道血斑，媽媽不知哪兒積來好多怨憤，用魚發洩。到魚屍血肉模糊時，她停下來，按住水龍頭哭了一回。[52]

「化骨龍」多是父母對孩子的罵稱，指其「化掉自己」一切。，母親在此處透過打魚，暗罵兒女實是自己人生中的負累，卻因不能對孩子動手，而把對家庭的不忿發洩於魚上。打魚後，既為自己出軌內疚，又厭惡於履行維繫家庭的責任，致使其崩潰大哭，而被擲的魚屍則象徵其支離破碎而混亂的心境。

　　在母親在外與外遇對象會面時，雅文識趣地守住能發現母親私會的窗口，不讓父親發現，而「爸爸的晚報蓋到臉上，坐著睏睡。」[53]教人不知道到底父親是否知情。直至雅文生日當天，父親先替待宰的鯉魚按摩，唱歌，使其完全放鬆之際，攻其不備而把牠宰殺：

　　爸爸這時左手從水裡把魚提出來，右手馬上用白毛巾蓋住魚頭。魚微動了一下，不過仍很順淑。他拿刀，漸現一道血線。魚猛然在毛巾下掙扎，但已太遲，幾秒後腸臟全失。

　　「記住，到最後一刻，都要溫柔。」這是爸爸在雅文七歲那天教她的話。[54]

此處的「最後一刻」與「溫柔」直教人不寒而慄，同時指涉父親於家庭裡實乃掌有絕對地位，母親如同被養得順淑的鯉魚般，在父親「溫柔」的對待中逃跑或反抗不得，無從逃離家庭，只能如肉隨砧板上的鯉魚般乖乖為父親消耗生命。「魚」本是靈活自由的意象，然小說卻以生魚及鯉魚為象徵，隱喻看似和諧，實則有其計算與家庭關係的角力。

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第三節　　　戛然而止的結局與壓抑的空間

　　許迪鏘評論伍淑賢以疏隔態度，冷靜而理智審視周邊環境，並往往於故事最終決定界入，如此引發的效果可能是另一篇小說、一次社會行動，甚或一場革命。[55] 伍淑賢的小說結局總是停於意想不到的骨節眼上，在讀者以為終於要發生甚麼時，卻戛然頓止。然而正是這種急頓的收結，使作品充滿可能性，也使整篇故事「輕逸」起來。〈李兵〉寫主角置身於盛大的場合中，卻因其熱鬧的氣氛而更感壓抑，把封閉的場所與人物的情感連在一起，並在讀者以為將要有所推進時，驀然收結，使想像得以輕逸化。

　　〈李兵〉以學德語的中國學生為篇名，故事的主角卻是德語老師蘇菲。作品描述她與丈夫招待中國學生的一天，如何張羅聚會，與丈夫對話，與學生們玩鬧，然過程中一直交替著蘇菲的內心糾結，如無法做自己喜歡的事，與丈夫的若即若離等。故事結尾，中國學生們在與她交談到忽提到「北京廣場上的學生可能要出事了」，讓蘇菲驀然萌生輕生的念頭：

　　王冬說，那我們在國內從小騎車，一早就覺醒了。大家哄笑。有人請蘇菲老師發表一下。卡爾給蘇菲換上一杯新酒，她回頭看看廚房明亮的大窗，心想如果現在從窗口跳下去，四樓的老太太會不會很驚訝。

　　蘇菲說，是的，那廣場可能真要出事了。她說杯子不夠，要去廚房拿新的，又說今天冒出了新的薄荷葉，很清嫩，我摘給大家嘗嘗。那窗張大口，多引人。好像是李兵在叫，別跳，別跳。[56]

聚會中，面對眾人的笑鬧，小說的敘事節奏忽然由慢轉急，一個從窗口跳躍的念頭驀地出現，教讀者始料不及。如此才明白，蘇菲在看似幸福美滿日常中承受的壓抑：與丈夫的貌合神離，必須應酬的學生，遠方不穩定的政局，全都壓垮了蘇菲的神經，遂把一切崩潰的情緒化為簡單的而充滿張力的意象：從窗子跳下，一種輕盈的逃逸。更讓人心悸的是，蘇菲一方面想著以輕生為逃逸方式，但一方面又繼續履行角色，應對聚會上眾人需要，為其摘新的薄荷葉。清嫩葉子的「輕」重疊了蘇菲想要逃逸的「輕」，使兩個自身同時拉扯，無法確定。

　　小說最後並未寫出蘇菲有否輕生，反以李兵喚她別跳收結。李兵是改革開放後首批赴德的留學生，正修讀博士，兒子幾天前剛出生，人生發展看似欣欣向榮，但實際上其憂慮卻不比蘇菲少：時值1989年天安門事件，中國內政紛亂，而他的的妻兒尚在北京，能否申請來德，一家人能否團聚乃未知之數。蘇菲與李兵如同異國對照，二人均為已婚知識份子，表面看似人生美滿，事實卻充滿壓抑。伍淑賢以身在異國的中國留學生身份切入八九民運，如〈山上來的人〉中的「金禧事件」般僅輕輕帶過，把原有的沉重感以急頓收結及角色視角淡化，寫出令人眩暈的歷史「輕逸感」。

第五章　　　結語：《山上來的人》與香港文學中的「輕逸」

　　伍淑賢在專訪說過：「奇斯洛夫斯基的電影，我很喜歡。人本來就是這樣，不會突然消失，但會突然成為別人的配角。」[57] 這句話足以概括《山上來的人》的小說風格，除卻中篇〈山上來的人〉，書中普遍作品多以數千字篇幅，書寫六、七十年代到近年的城市人情物態。伍淑賢筆下這些人物，卻「輕逸」如「別人的配角」，多於是篇中的主角，打破了「主角」與故事「主線」的慣例。而許迪鏘評論伍淑賢的作品為「沒有故事的故事」，[58] 把其置於香港文學語境，正可與黃子平在《香港三部曲》書序中，指香港無故事可說，乃因「香港根本『甚麼也沒有發生』」[59] 之評論並讀。

　　無風無浪的五十年，卻未必乏善可陳。多年來香港文學多被批評欠缺歷史感、敘事上沒有故事、書寫經驗過分淺白等。然伍淑賢憑《山上來的人》一書的輕逸書寫，有力地回應了這些批評。在歷史感上，〈山上來的人〉側寫「金禧事件」，以食物借代沉重的時代和心態；在敘事上，〈父親〉利用具逃逸意味的視覺意象貫穿全文，呼應角色出逃，以避開生活處境帶來的沉重；在語言上，伍淑賢擷取片段式書寫人物，以碎片化的語言，在開首、意象和結局處理上，扣連香港人的生活、情感及空間，以消融背景中現況的沉重，可見其作品訴諸「輕逸」的力量。

　　伍淑賢生為戰後嬰兒潮一代，面對論說紛紜的六、七十年代，卻未有偏向任何一方立場，反以《山上來的人》中的作品，描塑了這些生活於戰後的城市人們，不同階層之箇中掙扎與生活景況。她以個體的「輕逸」書寫，對抗單一化的「沉重」論述。因其間接及淡化，而為原有的「沉重」提供了鬆動的可能，亦積極回應了香港文學中的非故事、生活化與情感節制的「輕逸」特質。

附錄：

參考書目

伍淑賢著作

1.        伍淑賢：《山上來的人》，香港：素葉文學出版社，2014年。

2.        伍淑賢：《夜以繼日》，香港：文化工房，2017年。

一、專書

1.        【意大利】伊塔洛•卡爾維諾：《給下一輪太平盛世的備忘錄》，台北：時報出版社，1996年。

2.        也斯：《後殖民食物與愛情》，香港：牛頓大學出版社，2012年。

3.        呂大樂：《四代香港人》，香港：進一步多媒體有限公司，2007年。

4.        呂大樂：《唔該，埋單——一個社會學家的香港筆記》，香港：牛津大學出版社，2007年。

5.        張美君、朱耀偉編：《香港@文化研究》，香港：牛津大學出版社，2002年。

6.        陳冠中：《我這一代香港人》，香港：牛津大學出版社，2004年。

7.        陸鴻基：《從榕樹下到電腦前──香港教育的故事》，香港：進一步多媒體有限公司，2003年。

8.        楊寶熙：《走過火紅的傘下銀髮》，香港：進一步多媒體有限公司，2015年。

9.        韓江雪及鄒崇銘合著：《香港的鬱悶——新生代vs嬰兒潮世代》，香港：牛津大學出版社，2006年。

10.     寶血會金禧中學調查委員會：《寶血會金禧中學調查委員會最後報告書（中譯本）》

二、文集論文

1.        許迪鏘：〈說不盡人事倥傯——《山上來的人》編後〉，載伍淑賢：《山上來的人》，香港：素葉文學出版社，2014年，頁503。

2.        黃子平：〈《香港三部曲》導讀》，載陳冠中：《香港三部曲》，香港：牛津大學出版社，2015年，頁4。

四、期刊論文（附報刊）

1.        〈金禧事件特刊要目〉，《大拇指》第80期，第1版，1978年6月1日，頁2。

2.        伍淑賢：〈生離〉，《大拇指》第58期，（1977年4月），頁26。

3.        李薇婷：〈世紀．連字﹕三十年 五百頁〉，《明報》，2015年8月10日，世紀版C6。

4.        金禧中學十六教師：《金禧事件——從創校到封校》，香港：教與學雜誌社，1978年。

5.        洪昊賢：〈【本地作家伍淑賢專訪之一】三十年斷續寫作 「寫作是一念之差」〉，《香港01周報》，（2017年5月），頁19。

6.        湛回：〈浮生六記──在清苦的生活裏享受無窮生趣〉，載《大拇指》第70期，（1978年1月），頁4。

五、網路資料

1.        〈六七今昔﹕工人俱樂部 軍警齊突擊〉， http://indepth.mingpao.com/php/passage.php?seriesno=6&titleno=9（2018年2月5日瀏覽）

2.        〈好想藝術：睇開啲〉，香港電台，（2017年3月1日），http://podcast.rthk.hk/podcast/item_epi.php?pid=359&lang=en-US&id=88398（最後瀏覽日期：2018年3月14日）

3.        香港文學館： 〈珍惜文學精華　嚴肅流行不分高下——文學季推薦獎評審會議記錄〉，https://thestandnews.com/culture/珍惜文學精華-嚴肅流行不分高下-文學季推薦獎評審會議記錄/（2018年2月5日瀏覽）

4.        黃念欣、李秋婷主持：〈遇見文學#33作家：伍淑賢〉，http://www.rthk.hk/radio/radio1/programme/meet_literature/episode/461072（2018年2月5日瀏覽）

5.        Beatrice Leung, Political impacts of Catholic education in decolonization : Hong Kong and Macau,(June,1998),http://commons.ln.edu.hk/cgi/viewcontent.cgi?article=1031&context=capswp ( Last Surfing Date:14th Mar, 2018)

[1] 關於香港文學較籠統的論述，可參考也斯〈香港的故事：為甚麼這麼難說？〉中指出，不論是外國、台灣或內地，均有各國籍者欲爭奪如何言說此地（香港）的權力：「他們爭著要說香港的故事，同時都異口同聲地宣佈：香港本來是沒有故事的。香港是一塊空地，變成各種意識形態的角力場所；是一個空盒子，等待他們的填充；是一個飄浮的能指（signifier），他們覺得自己才掌握了惟一的解讀權，能把它固定下來。」；「每個外來者都覺得他們比香港人更有資格說香港的故事。台灣和大陸的作家，異口同聲地說香港是文化沙漠，沒有文學。」也斯〈香港的故事：為甚麼這麼難說？〉，載張美君、朱耀偉編：《香港@文化研究》，（香港：牛津大學出版社，2002年），頁12。

[2] 呂大樂認為第一代香港人為上世紀二、三十年代於內地出生，並經歷戰亂而逃難至港；第二代香港人為戰後嬰兒潮（約1946-1965年間出生）；第三代香港人則是緊隨於「戰後嬰兒」後的一代（約1966-1975年間出生）；第四代香港人則主要為「戰後嬰兒」的一代（1976-1990年間出生），見呂大樂：《四代香港人》，（香港：進一步多媒體有限公司，2007年），頁15。以上理論框架回置現時香港狀況或有其不足（如1990年後出生的香港人應如何分代），惟仍可用作理解上述不同世代香港人之特質。

[3] 1961年之出生人數為110884，出生率達35%。何永煊：〈香港人口趨勢及香港人口政策〉，http://www.ideascentre.hk/wordpress/wp-content/uploads/2014/02/HKIC2014-Feb-6-talkF.HOpdf_.pdf（瀏覽日期：2018年2月3日）；1966年，19歲以下的青少年，佔當時人口50.5%，呂大樂：《四代香港人》，頁28。

[4] 有關戰後嬰兒潮與「火紅年代」的政治參與之論述可見羅永生：〈「火紅年代」與香港左翼激進思潮〉，二十一世紀雙月刊，2017年6月，總第一六一期，頁71。；徐承恩：《鬱躁的城邦：香港民族源流史》（香港：紅出版，2015年）。以個人敘述七十年代如何參與社會運動的則可參考楊寶熙：《走過火紅的傘下銀髮》（香港：進一步多媒體有限公司，2015年）等。

[5] 有關批評戰後嬰兒世代的論述可見韓江雪及鄒崇銘合著：《香港的鬱悶——新生代vs嬰兒潮世代》（香港：牛津大學出版社，2006年）；呂大樂：《唔該，埋單——一個社會學家的香港筆記》（香港：牛津大學出版社，2007年）。而陳冠中則以回憶錄方式記述，自言「火紅」並非他們那一代的特質，真正的主流卻是「賺快錢」，見陳冠中：《我這一代香港人》（香港：牛津大學出版社，2004年）。

[6] 如中篇小說〈山上來的人〉中指涉金禧事件；短篇小說〈李兵〉指涉六四事件等。

[7] 伍淑賢於散文集《夜以繼日》中寫過：「我記得到十一二歲還是住舊式公共屋邨的時候……」伍淑賢：《夜以繼日》，（香港：文化工房，2017年），頁251。

[8] 張楚勇：〈序三〉，載伍淑賢《山上來的人》（香港：素葉出版社，2014年），頁15。

[9] 洪昊賢：〈【本地作家伍淑賢專訪之一】三十年斷續寫作 「寫作是一念之差」〉，《香港01周報》，（2017年5月），頁19。

[10] 洪昊賢：〈【本地作家伍淑賢專訪之一】三十年斷續寫作 「寫作是一念之差」〉，頁20。

[11] 卡氏借用了希臘神話中英雄柏修斯（Perseus）斬下蛇髮女妖魅杜莎（Medusa）的頭之故事，指出現實的本質如同魅杜莎的頭顱，只消直接觀視便會被石化一樣，被迫面對沉重，從而透過柏修斯如何收納及置放砍下的頭顱，指出「輕逸」的寫作手法即以側面切入真實，並小心翼翼處理，而非輕率予以判斷或批判，使文本間接地折射出現實的面向，以此淡化事實原有的沉重感。伊塔洛•卡爾維諾：《給下一輪太平盛世的備忘錄》，（台北：時報出版社，1996），頁16。

[12] 《給下一輪太平盛世的備忘錄》，頁30。

[13] 比較本書的中英譯本，卡氏在英譯本中僅提到三種意義中的輕是 ’lightening of language’ , ‘the narration of a train of thought or psychological process in which subtle and imperceptible elements are at work’, ‘visual image of lightness that acquires emblematic value’ ；紀大偉的中文譯本，則譯作「輕巧的語言」、「一串思緒或心理過程的敘述」及「輕盈的視覺意象」，本文為免於語意上有所混淆，一律以「輕逸」指稱。見Italo Calvino, Six Memos for the Next Millennium ,New York, Houghton Mifflin Harcourt Publishing Company, 2016及伊塔洛•卡爾維諾：《給下一輪太平盛世的備忘錄》，（台北：時報出版社，1996）

[14] 伍淑賢：〈短載：我們這些山上來的人（一）〉《文匯報》文藝天地版C2，2011年7月3日；伍淑賢：〈短載：我們這些山上來的人（三十）〉《文匯報》文藝天地版C2，2012年1月22日。

[15] 此前言收錄於伍淑賢2011年原於《文匯報》〈文藝天地〉連載時的版本中，為小說開首的前言，另有一段「中學四十周年校慶特刊，找我代表第二屆畢業生寫文章，真是最奇的事，因為我中學根本沒畢業。但事已至此，前面無退路，後又有老編這幾十年老同學的追兵， 便開始吧。」為故事加上背景交代，然至單行本版本時，伍淑賢把上文刪去，以「我們來到這荒山裡的學校，每人都有個故事，我的故事由阿爸開始。」作開首，伍淑賢《山上來的人》，頁41。作者認為正文前言與〈山上來的人〉中「輕逸的心理描寫」有所關連及指涉，特此援引。

[16]卡氏以《林中野獸》一書中以高密度而反覆的意象、比喻等，表達女子對自己與男子的距離有何看法，便以「令人暈眩的空中搖晃，但卻堅定而穩固」、「邀約鉛錘投下，去丈量深淵」等比喻二人鴻溝：「一串思緒或心理過程的敘述，（其中有細微不可察的元素在運作，）或是涉及高度抽象的任何描寫」《給下一輪太平盛世的備忘錄》，頁32。

[17] 《山上來的人》，頁42。

[18] 《山上來的人》，頁42。

[19] 《山上來的人》，頁42。

[20] 《山上來的人》，頁80。

[21] 《山上來的人》，頁80。

[22] 「爸爸說阿妹別走別走，坐下說說話。我說好快回來。」；「挽住一包雞蛋回來的時候，爸已走了，帶了幾件衣服。」，《山上來的人》，頁80。

[23] 《山上來的人》，頁71。

[24] 《山上來的人》，頁71。

[25] 《山上來的人》，頁75。

[26] 如杜修女為爭取學校榮譽而逼迫學生放棄學業也得參加大量社團活動；有新老師因不滿修女而辦學潮，在校外派單張，馬上被調派官校；有同學因受不了學校的規範式教育而瘋了，被送到精神病院等。

[27] 自戰後起，傳教士及不同宗教團體皆致力於香港辦學。至五、六十年代，因應新政策及人口增加，教會更是開辦了五十五間學校，使近三萬名學童得以上學接受教育：「戰後初期開辦的津貼學校不少是由傳教士或南來移民中的華人基督徒開辦的。補助學校差不多都是在十九世紀或二十世界初由傳教士創辦的，歷史悠久，校譽昭著。」陸鴻基：《從榕樹下到電腦前──香港教育的故事》（香港：進一步多媒體有限公司，2003年），頁34；Leung Beatrice. “Political impacts of Catholic education in decolonization : Hong Kong and Macau”, Centre for Asian Pacific Studies, 1st June, 1998, commons.ln.edu.hk/cgi/viewcontent.cgi?article=1031&context=capswp

[28] 金禧事件為香港七十年代發生的一宗學運事件，與香港文壇關係蔚深，文藝界因事件而引發許多對學生接受教育、學校行政、大學生角色之討論。如當年面向中學生的文藝刊物《大拇指》便於80及81期分別設立兩期《金禧事件特刊》，訪問涉事師生，又刊登多篇評論包括〈由秩序說起「理想」與「現實」的偏差〉、〈英雄？叛徒？教會的角色〉、〈金禧與香港教育的矛盾〉、〈從香港學運的進展看金禧事件〉、〈我看報章說金禧〉、〈金禧事件如何善後〉。〈金禧事件特刊要目〉，可見當時文藝界對事件之重視，載《大拇指》第80期，第1版，1978年6月1日，頁2。

[29] 「這件事會怎樣收場呢，我問。有些說最好是政府重開學校，復課，有些說政府不讓步最好，這樣運動可以不斷升級，暴露他們的不公義，弄到不可收拾。」，《山上來的人》，頁151。

[30] 《山上來的人》，頁151。

[31] 寶血會金禧中學調查委員會：《寶血會金禧中學調查委員會最後報告書（中譯本）》，1978年，頁24。

[32] 《十日談》中的卡法澄第以敏捷的腿躍過墓碑，及塞萬提斯的唐吉訶德以矛刺穿風車葉而被吊到半空兩例，皆有其象徵價值，兩個人物皆有「離開」的意象（一為逃逸，二為離地），卡氏為精短意象背後指涉，相較實際文字更能讓表達出「輕逸」：「它只佔寥寥數行而已。我們甚至可以說：作者僅僅把他的資源中的極微小部分寫入該片段。」《給下一輪太平盛世的備忘錄》，頁33。

[33] 《山上來的人》，頁380。

[34] 「『嗯。』小貞走過去，耳卻聽到爸爸推開門旋轉門出去。」，《山上來的人》，頁381。

[35] 《山上來的人》，頁381。

[36] 《山上來的人》，頁379。

[37] 「他告訴小貞：『我扮哮喘發作，他們便害怕了。』爸爸躺下來休息。」《山上來的人》，頁391。

[38]「二叔跟來接的人商量分配單車，邊載上行李。那車站，其實是個市集的中心，因為過年，來往都是等接人的和等人來接的。或坐或站，有幾個蹲著在吃柑。單車、小汽車和拖拉車穿來插去，沙塵滾滾。（…）小貞第一次見田野。無邊際的平原，偶然有黃色的花圃，大多是犂過的地，深黑的泥土翻了天。（…）路筆直，兩旁種了連綿的葵樹。她臉貼在父親有點汗濕的背上，看急速退後的葵葉，大，綠，鮮明強壯。小貞覺得那段路很踏實。」《山上來的人》，頁398。

[39] 《山上來的人》，頁403。

[40] 《山上來的人》，頁411。

[41] 《山上來的人》，頁409。

[42] 《山上來的人》，頁408。

[43] 「使意義通過看上去似乎毫無重量的語言機質表達出來，致使意義本身也具有同樣淡化的濃度」，《給下一輪太平盛世的備忘錄》，頁31。

[44] 《給下一輪太平盛世的備忘錄》，頁31。

[45] 《山上來的人》，頁191。

[46] 《山上來的人》，頁191。

[47] 〈六七今昔﹕工人俱樂部 軍警齊突擊〉，《明報》，（2017年5月4日），http://indepth.mingpao.com/php/passage.php?seriesno=6&titleno=9（最後瀏覽日期：2018年3月13日）

[48] 《山上來的人》，頁191。

[49] 《山上來的人》，頁245。

[50] 《山上來的人》，頁246。

[51] 《山上來的人》，頁246。

[52] 《山上來的人》，頁246。

[53] 《山上來的人》，頁247。

[54] 《山上來的人》，頁248

[55] 〈好想藝術：睇開啲〉，香港電台，（2017年3月1日），http://podcast.rthk.hk/podcast/item_epi.php?pid=359&lang=en-US&id=88398（最後瀏覽日期：2018年3月14日）

[56] 《山上來的人》，頁278。

[57]洪昊賢：〈【本地作家伍淑賢專訪之一】三十年斷續寫作 「寫作是一念之差」〉，《香港01周報》，（2017年5月），頁19。波蘭導演奇斯洛夫斯基（Krzysztof Kieślowski）擅拍攝城市人物中的細碎情感，在系列電影中的主角時有轉換成另一作品中的配角的情況。如代表作《十誡》（Dekalog）系列便講述同一幢公寓中十名不同住客的故事，這些住客們在不同集數中一方面成為主角，卻也會在其他集數中成為配角，如《第二誡》中的主角老醫生與猶豫要否墮胎的女士，成為《第八誡》中女學生們的談資。另一代表作《紅》（Rouge）《白》（Blanc）《藍》（Bleu）三部曲亦有類似情況。

[58] 〈好想藝術：睇開啲〉，香港電台，（2017年3月1日），http://podcast.rthk.hk/podcast/item_epi.php?pid=359&lang=en-US&id=88398（最後瀏覽日期：2018年3月14日）

[59] 黃子平於〈《香港三部曲》導讀〉一文中指出：「香港的故事之所以難講，是因為對這一代人來說，香港根本就『什麼也沒有發生』，──城市無故事。這裡的要害正是『這一代人』。戰後五十年，相對於海峽兩岸的金戈鐵馬，鬥爭清算、饑荒、浩劫或戒嚴和白色恐怖，真叫做平安無事，沒災沒難。這種日子，屬於童話裡靜止式的結局：『從此過著快樂和幸福的生活』，通常不加細述；或古典說部裡的『一夜無話』，驚堂木一拍，表過不提。」載陳冠中：《香港三部曲》，（香港：牛津大學出版社，2015年），頁4。

【文學評論組得獎作品】推薦獎：〈愛與罪的靈魂對話與身份建構——論黃碧雲《盧麒之死》的懺悔意識〉

這裡一方面顛覆了《盧》一直以來的懺悔和記憶敘述，但同時這也是自我質詢，是對「懺悔」的懺悔，從而形成了香港人的深刻共鳴。敘述者沒有將罪責歸咎於外人，而作為共同有「原罪」的香港人，寫下《盧》一書作為對殖民基因、暴烈時代洗刷記憶的懺悔。

黃碧雲作品《盧麒之死》

推薦獎：張承禧

編者按：為提早表揚優秀作品，現以不記名方式把作品刊登，以供大家欣賞。賽果公布後將會加上原作者名字。文中所有圖片皆為編輯所加。

《盧麒之死》（下稱《盧》）是少有的香港文學作品有懺悔意識，展現在它對抗爭運動犧牲者的責任上，而這也是抗爭運動中普遍的共識責任，倖存者自覺辜負了抗爭者和犧牲者，特別是那些很年輕就走在街頭上的抗爭青年。《盧》寫於雨傘運動和魚蛋革命（2016年旺角騷亂）後，在抗爭運動過後的低潮時期，思緒經過沉澱，時間帶來給文學深刻反思的空間；而且運動後也到了當權者清算抗爭者的時候，這時更加需要書寫，避免遺忘。《盧》以迂迴的方式進入社會道德，而非直接批判，在文學形式和社會反思上都帶來了重大突破。

小說將這種成年人對抗爭青年的責任和懺悔由近年社會運動時空，上溯至孕育香港本土意識的天星小輪加價運動及其犧牲者，形塑更根本的「原罪」身份——不能因為你不是生於那個年代，或你不是兇手，甚至即使你是抗爭同道，就能免除罪孽——這是作為「香港人」的共業，但也只有這樣，才能構建起強大的身份認同。現時關於香港身份認同的討論，鮮有意識到認同史上的血漬斑斑。若欠缺血淚記憶和懺悔，人們沒有對責任在己身的自覺、沒有仁愛，便無以構成真正堅實的認同感、歸屬感，而這個群體也會充斥著失根、失德、自私的人。

要進入香港人的「原罪」，讀歷史或文學都不足夠。歷史完整而理性，忽略破碎現實和情感反應；香港文學素來缺乏懺悔意識。《盧》直接以檔案入文，沒有經過典型歷史敘事的整理，尋求絕對客觀的「真」、沒有真的「真」；加上六角括號批注，表面上意在不加以干涉，實質上那些才是黏合破碎檔案的關鍵，無意義的檔案經作者及敘述者主體得以與情感扣連。由此，《盧》達到了進入本土意識、抗爭運動的「原罪」條件。故此兩代抗爭者的「重影」，與其說是偶然，不如說是「原罪」、「集體潛意識」驅使。

「我的」〔責任〕非虛構小說

論者多將《盧》的重點放在批判社會歷史客體，卻忽略了最重要的是它作為一部小說的文學性，以及其中與作者黃碧雲高度重疊近於報導文學的書中敘述者主體。《盧》的簡介說：「我的非虛構小說」。[1] 除了論者常討論關於「非虛構小說」的體裁性質外，更重要的是開頭「我的」二字。曾瑞明在評《盧》的一篇文章中強調「非虛構」作為知識的教學性，將重點放在《盧》能否令讀者更加了解天星小輪加價事件的歷史。這樣的論斷顯然忽略了《盧》的重點與其說是「非虛構小說」，更加是「我的」所展現「我」作為主體的作家省思及其衍生的文學性。故此黃碧雲在回應曾瑞明時說：

我以為創作人的責任，是自己給自己，而不是他人壓予的。

給人叫為社會責任而寫，在延安嗎？

我為盧麒這個人而寫。這是我唯一的，當初的，也是最後的，因此是純粹的，動機與責任。[2]

簡而言之，《盧》的寫作是黃的自我救贖，屬於純粹文學的動機，「非虛構」元素中的文學元素大於歷史元素。值得注意的是，這段說話多次提到「責任」。根據劉再復、林崗合著的《罪與文學》，人在世界上有兩種責任，法律責任和道德責任，而懺悔是對道德良知責任的體認，「即對無罪之罪與共同犯罪的體認」，懺悔文學在這種體認當中展示了「靈魂對話和人性世界的雙音」。[3] 不僅批判社會的責任（審判者）不是他人壓予，「罪」（犯人）也不是他人壓予的，而是根著於自身（原罪）。透過對自身「原罪」的自覺，所映照出的良知、人性，才是真正有力量的社會實踐。

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我會不會愛你〔缺愛的青年〕多一些

        「愛」是《盧》的其中一個重要的主題，而「愛」也是懺悔、良知的體現，以至抗爭運動和作為人的根本。與廣義、人類的「愛」對立的，是恐怖、殺戮，小說嘗試呈現這種對比落差，在引用案件文字所描述的軍管狀態中，加插了感性語句、「我會不會愛你多一些」：

〔我們都記得，一九八九年六月四日早上，北京長安大街十分寂靜，只有直升機在低飛盤旋，單調的槳葉切空、引擎聲音。我們想，如果有一個人走過。〕「重慶大廈門前，有陸軍手持自動步槍，並上刺刀把守。至十時，尖沙咀油麻地區仍有直升機在天空盤旋」〔如有這一個人，遇上另一個，會不會停下來，相望，這暴動後的清晨。〕〔「我會不會愛你多一些。」如有人說。〕[4]

這段敘述表示在軍管狀態下，「如果有一個人」，該人生命的脆弱；以及引起我們想像，軍隊會否就此殺掉該人？敘述中提到一代香港人對六四事件的共同記憶，「一個人」也呼應經典照片「坦克人」隻身擋在坦克面前。然而這裡沒有描繪「一個人」與軍隊對立的畫面，重點不在「一個人」如何抗衡軍隊，而在於「一個人」是否可以「遇上另一個」，如果可以遇上另一個，即使在軍管肅殺下，至少同伴之間可以有多一些愛。《盧》描繪的盧麒悲劇，與其說他死於體制暴力，更加是死於被出賣、被離棄的孤單，缺乏的正是「愛」。「我會不會愛你多一些」是敘述者想像他人，其實也是自己表達的罪咎感，從對缺乏「愛」的體認中展現「愛」。如果「我愛你多一些」，或許「你」不用受害？

        軍管狀態肅殺的另一端是示威者的騷亂。比如小說引用了關於四月八日騷亂的案件文字，及後以詩性的碎片語言寫到「我」想像騷亂前「緊張」狀態的內心感受：

〔恐怖的寂靜，如所有的等待〕。〔如我在人群之中，一個街角，天亮了。〕〔恐懼與勇氣。如果我們的人生，還有未知與等待。〕〔開闖麼。你還相信麼。〕〔即使所有都毀壞。在我最後的呼吸。〕〔我必安靜無告。〕[5]

這段敘述有兩種聲音的對話，「我」有兩個身份，一是作為成年人，經歷過人生，接近作者身份的「我」；二是「我」設身處地想，如「我」是身處人群之中的年輕人的「我」。兩種「我」糾結於恐懼與勇氣之間，成年「我」告訴年輕「我」會有「人生」和「未知與等待」，並詢問這樣是否還要作冒死的「開闖」。而最後「所有都毀壞」，包括「我」亦到了「最後的呼吸」和「安靜無告」之時，死亡呼應了當天騷亂有示威者中彈身亡，以及盧麒的死。正如盧麒連真正的生活都未過上便就此死去，究竟是誰奪取了青年可擁有的幸福未來？這裡表達了「我」的悔疚。「我會不會愛你多一些」也是成年人對青年抗爭者的悔疚之「愛」。

這是整體社會對青年罪疚感的反映。對於盧麒的「愛」，其實也是對梁天琦的「愛」：「〔他沒有我畫的那麼文靜。但我畫的時候，想起你的髮。〕」[6] 值得注意的是，《盧》以梁天琦的簡介作結：「『梁天琦，25歲〔2016年〕，香港大學文學院主修哲學，副修政治及公共行政。』」[7] 對比盧麒的低學歷，以及當時港大生及現在成為社會賢達的黃宏發，今天從大學體制教育出來的青年反而走在抗爭最前線。不同於上段的詩性語言，這句句子的力量反而是從客觀陳述的引用而來，道出的是整體社會對抗爭青年的懺悔情結。小說形成了社會與文字和情感的紐帶，而這樣的檔案並置模式，構築起整部小說。

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如果「我」在現場〔與「你」同行〕

        如何可以對盧麒「愛你多一些」？《盧》的不少敘述者句子都是想像與盧麒對話，甚至可以說整部小說都是敘述者「我」設想的各種「如果」。「如果」表達了可能性，創造了文學想像的情感空間，也表達了悔恨，成為將來動力。小說創作了一首想像如果我在現場的詩作，作為「同路人」來表達對早逝抗爭青年的「愛」。這首詩夾雜在有關騷動的檔案之中，展現出強大的文學張力：

如我在火光之中看見你

你的臉將如何閃耀

如我記得的星雨

在一個春日的晚上燃燒

如你在半明之中看我

我會怎樣的低頭轉臉，並說

「讓我們離開」

如我在你的耳邊細語

世上無人無聲

還沒有死的時候，我已經知道

這時這刻，你的味道微帶草綠

如我們看不見所有無路

起碼 還有 然而

有你有我

有逼近 有距離

有我一閃的柔弱

你的長冷長空[8]

詩作想像「我」以未來人身份回到騷動當刻，火光、星雨、燃燒是騷亂場景事物。如是，「我」會作為「你」私密的同路人，正如「你」缺乏親密的同伴，或許會聽「我」勸「你」離開。未來的「我」已經知道「你」的將來，或許「我」能夠改變「你」的命運？「你的味道微帶草綠」既象徵青年朝氣，也可能是墓上的草綠。第三節「我」知道「你」在命運路上既「看不見」，看見亦「無路」，緊接著一連用了三個轉折詞，表達即使命運無法改變，「我」仍會與「你」一起，以「我」的柔弱反襯「你」的精神長存。

        詩作很強調的一點是「我」不會讓「你」孤單，作為對盧麒孤單死去的補償，雖然永遠無法對逝者作出補償，但現實就是只能夠這樣；事實上，正因為是無法補償的創傷，記憶才深刻存在，「如果」的追悔形成強大情感力量和後續力。「我」與作者高度重疊而可理解為同一人，如是，「我」身為一名作家，「我」的「柔弱」是「我」只能夠寫下此詩和《盧》一書，沒法真做到與「你的長冷長空」同行；但筆者以為，這也正正展現出「我」的堅強，是對逝者所能做到的最大補償。經過文學主體想像和情感，精神得以續傳。詩作無意論盧麒功過或批判當權者，它展現人性的地方在於己身，即「我」與「你」的關係：「我」的柔弱同行與「你」閃耀燃燒，成為了不同世代或將來抗爭者對同道的「愛」，以及對自身軟弱的承認，還有不離棄的同行。「我」或「你」也可以是梁天琦，正如第六章也寫到他有軟弱一面，「我」或「你」也可以是不同世代或將來的抗爭者，甚至是跨代對話的可能。

如果「我」是「出賣者」、「當權者」〔人類共業〕

上述「如果」想像的是「我」對盧麒及抗爭同道的悔疚；但小說甚至想像到如果「我」是那些「出賣者」或「當權者」，本質上是有著怎樣的想法，是否批判他們可以了事？以及「我」甚麼都沒有做，是否就沒有任何責任？小說對人性的包納，在關於抗爭的作品中，甚為少見，實來自對人性罪惡的懺悔意識以及良知、仁愛。

盧麒死於自殺還是被自殺，不會有答案；但至少就著小說檔案和敘述者的主體情感而言，盧麒死於缺乏「愛」——既可能被當局放線人滲透出賣，傷害更大的可能是抗爭同道對自身的出賣。以下一段自白作為這兩種「出賣」概念的銜接，亦道出了「我」的軟弱：

- 被甚麼或被誰，或根本沒有，被出賣

- 認罪的，不認罪的。道德上，歷史上，兩種人嗎？

- 還性情。我喜歡盧景石的軟弱，因為可親。

- 因為就是我。生存下來，因為軟弱與妥協

- 所以希望，能夠愛。如果能夠，起碼我盡人之所能

- 我能愛你嗎？有能力嗎？有勇氣嗎？可以抵抗恐懼與焦慮嗎？

- 甚至如果，被抗拒或遺棄。[9]

認罪無異於出賣自己，承認當局的正義，但能換取將來的重新生活；不認罪即堅持自己行為的正義，但當刻必然會受到當局打壓，卻是對自己行為負責，就如盧麒的不認罪。正如小說及後再寫到：「〔認罪，是否出賣我所信？〕『年輕識淺』『愚蠢』『一時衝動』〔無所信；不言出賣〕〔我做的，並非我〕」[10] 李義德、盧景石等人都認罪，向法官求情，是對自己行為的「出賣」，但敘述者亦提到，其實他們根本「無所信」，連「出賣」的條件也說不上有的話，還可以說是「出賣」嗎？「或根本沒有，被出賣」的話，歸根究底其實只是人性的軟弱與妥協。「我」一方面道出自己的軟弱，「我」也是因為軟弱與妥協才能生存下來；但盧麒不妥協而受盡當局打壓，「我」詢問自己，能否付出勇氣、「抵抗恐懼與焦慮」、承擔「被抗拒或遺棄」，愛你多一些，以至你在相信自己的路上不用一個人那麼孤單？這段自白是敘述者的懺悔，承認包括自己在內的「出賣者」人性弱點，以及透過對此的自覺，替自己和他人作「不可為而為之」的贖罪和悔改，並用「愛」來補償和抵禦黑暗。

        敘述者甚至站在當權者的立場上來理解為何他們做得出殘忍的鎮壓，並將討論昇華至人性的層次，這不是單單批判體制暴力可以解釋。在以下敘述中，敘述者借「廣場」之題發揮，再次提起「廣場」記憶：

「他說當他到達天星小輪廣場〔我們時常紀念的廣場，及熱情，及殘餘，及血漬清洗〕〔角色決定人麼。如果我是當權者，可能我會下同樣命令，不為殘殺。會有更合理的理由，殘殺並不合理。這樣，即使願意做一個善良的人，即使遠離權力，我們還會殘忍。人有殘忍的本性。〕〔你觀看他人痛苦作娛樂。你出賣你遺棄〕，那裏並沒有示威運動。」[11]

敘述者認為，殘殺的背後有更深層的人類共性。鎮壓固然是某人下的決定，但我們是否就可以將所有責任推到該人身上了事？敘述者反思，「角色」會令人無從選擇，「如果我是當權者，可能我會下同樣命令」，這更加說明殘殺的出現，是人類的共業。「殘殺」只是手段，「會有更合理的理由」，這不是說因為「合理」便可免去罪行，而是因為「合理」所以加重了整體人類的罪孽。故此你不能因為你「善良」、「遠離權力」便自以為沒有罪責，因為你的「善良」、「遠離權力」或安穩生活，是透過殘殺——不惜犧牲掉其他人類而換取回來。當人們自以為「善良」、「遠離權力」的時候，反而是殘忍本性最顯露的時候，因為此時正是「你觀看他人痛苦作娛樂」，沒有意識到自身罪責，「出賣」、「遺棄」他人的時候。敘述者對人性和罪孽的體認，超越了民族或地域層次，思考泛人類共業。

「我是一個罪人」〔耶穌之死的同謀者〕

        「殘忍」、「你觀看他人痛苦作娛樂。你出賣你遺棄」，是每個人都有的人性弱點，敘述者亦不例外。在小說第六章寫到2016年旺角騷亂爆發時，「我」認承自己的「同謀」和「猶疑」：

〔我心焦如焚，但那不是我的戲〕〔從來沒有戲，所以也沒有角色〕〔那一晚，警方發催淚彈；〔警務人員說，那是殺傷力最少的〕〕〔警察我們知道，帶槍是因為要開槍；統治我們知道，我們在某一程度同意暴力，即為同謀者〕〔這樣我們如何指責〕〔誰？是我嗎？〕〔他們那麼惶恐。〕〔我說：「我不清楚。」 ——這和那個上的士走的女議員，「學習基督的精神」，分別只在，我知道我的猶疑。〕[12]

「暴力」即警察暴力，動用到有機會取人性命的「開槍」。「我」想像站在「如果我是當權者」角色上，「可能我會下同樣命令」——「在某一程度同意暴力，即為同謀者」。既然這是共性，「我」是角色扮演下同意警暴的「同謀者」，也便說不清「誰」應負責，正如警察只是工具、當權者只是角色。由此「我」的良知罪責實際上指向了更廣泛的人性弱點和人類共業，但這並非藉口，再反過來顛覆了所謂「戲」和「角色」的責任推卸。歸根究底人仍是要承擔自身行為責任、甘於犧牲，「學習基督的精神」。然而「基督」不是常人可以做到，「我」或許也會像葉錫恩那樣自私、決絕地上的士回家：「〔是我嗎？〕」[13] 但至少「我知道我的猶疑」。從「猶疑」中可以看到良心審判者的「我」與犯人的「我」之間的內心辯論，爭扎於「我」所信的「基督精神」、對年青人的「愛」，與「我」的軟弱、妥協之間——該如何選擇？「我不清楚。」由此展現出人性、內心靈魂對話的深度，揭露人在抗爭運動上並非立場式的非黑即白，而有身而為人，個體在選擇上的爭扎。小說將運動由政治回歸到人性主體。

小說對人性的深刻思考，接近宗教上的「原罪」觀念。而小說中亦曾有提到盧麒讀《聖經》，並有「罪人」的自覺體認：

盧麒感化官報告：「Lo Kei had a Bible in his possession and that he liked to read passages from it and still does」盧麒有一本聖經，並時常閱讀；「我是個罪人」「罪惡的東西」不是說「神愛世人」「尋找就尋見，叩門的就給你們開門」「壓傷的蘆葦，他不折斷；將殘的燈火，他不吹滅」，「我們決不辜負毛主席的關懷和信任，一定要是最堅定地完成這一項新的重大又光榮的政治任務。」[14]

這裡的「罪」有兩重意義，一是感化官報告所代表的政治和法律罪行；二是盧麒對《聖經》的「罪人」體認。透過將《聖經》句子與支持毛澤東革命的語句放在一起，小說強調「罪」所觸發的行動力，犯地上的法不代表犯天上的法。「壓傷的蘆葦，他不折斷；將殘的燈火，他不吹滅」出自《馬太福音》，隱藏的下一句是「等他施行公理，叫公理得勝。／外邦人都要仰望他的名。」[15] 對人性罪惡有透徹理解的人，恰恰可能是最違反地上法律的人。小說展示盧麒並不是一個「無所信」的青年，他有對「罪」的自覺，有對公理和反殖民的信念追求。正如人類自覺殺掉上帝的兒子而罪孽深重，基督徒便有改變世界的行動力。耶穌的死，不是猶太人（地上法律）的「罪」，而是所有世代人類（包括外邦人）的「罪」，每一個人也是共犯，是為「原罪」。

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犧牲者賦予倖存者的力量

歷史是由倖存者寫成的敘事。《盧》站在撰史者和文學作者的立場上來書寫，來自更根本的站在倖存者（犯罪者）的立場上，除了體現在對犧牲者和歷史無真相之「真」的責任，更重要是對犧牲者的「愛」。作者（及我們讀者）作為雨傘運動、魚蛋革命等抗爭運動的倖存者；另一方面，作者（及我們讀者）也是過去的天星小輪加價事件、六四事件等廣義上「香港人」身份（以及作為人）的倖存者。不論有否實際參與到該歷史場景中，存活下來的就是倖存者，而倖存者對犧牲者有先天責任，是為良知，也是「原罪」，這能構建起記憶和情感的路徑，化成文學，懺悔力量就會從一人之文字，擴散到整個族群，構建起「原罪」身份認同。《盧》質問由自我到香港人身份以至人類的「原罪」責任，形成本於社會歷史卻又超越社會歷史的高度文學性、人性表現。

怎樣令人對另一個人的死有所感受？必須產生關係，透過情感牽起集體認同。如果從仇恨出發，便會走向狹隘種族主義，失去廣泛的良善人性力量和持久力。懺悔也不是淪落，真正有力量的懺悔是精神繼承、人活下去的動力、超越種族的人性共鳴，懺悔將凝聚起強大的社會力量。「XX之死」給群眾的情感力量是驚人的龐大，如六四事件源起於胡耀邦之死、近月反對逃犯條例修訂運動中梁凌杰先生殉身驅使翌日二百萬人上街等等。唯殘酷的是，如《盧》所說：「〔……每一群眾爆發都要有人犧牲。有人死；如非就不完成，如半〕」[16] 與其說犧牲者是抗爭運動的必然，不如說抗爭運動需要犧牲者來定義、「抗爭」在於犧牲的正式完成。這句說話道出了犧牲者的意義和倖存者的責任；而抗爭最終的完成，必然有賴倖存者的記憶、書寫、責任和懺悔。可以說，盧麒犧牲的意義，完成於《盧》書寫主體的自覺以及在此梁天琦的抗爭與受辱。

為了紀念的忘卻

雖然《盧》中敘述者不斷作自我懺悔，而懺悔來自創傷的記憶，但《盧》再顛覆了這個說法，一語道破，現實是我們沒有從歷史明白甚麼：

「至於蘇守忠之將來，蘇父表示『卻唔知點』云。」

〔我們從歷史學會甚麼〕

「『我的思想很單純，認為一切都沒有。』」[17]

當年的抗爭領袖變成今天的「燒肉和尚」。這是不是可以說，今天的抗爭者，也會重蹈覆轍、墮落、打倒昨天的我？出賣自身、不對自己的行為負責，豈非正是「香港人」的殖民基因「原罪」？有著殖民基因「原罪」的「香港人」，其「身份」本身就是「出賣」，又何有「身份」可言？沒有從歷史學會甚麼，也就是「遺忘」：

〔如果盧麒從來沒有出生。〕

〔時代還是一樣暴烈。〕

〔並在遺忘之中。〕[18]

敘述者表示，盧麒的出生與否，在時代洪流中可謂沒有留下痕跡，而人們對他的記憶亦在遺忘之中。這裡一方面顛覆了《盧》一直以來的懺悔和記憶敘述，但同時這也是自我質詢，是對「懺悔」的懺悔，從而形成了香港人的深刻共鳴。敘述者沒有將罪責歸咎於外人，而作為共同有「原罪」的香港人，寫下《盧》一書作為對殖民基因、暴烈時代洗刷記憶的懺悔。

《盧》的懺悔意識代表著香港主體性有進一步的開拓，也代表著社會壓力、創傷和當局的打壓愈趨嚴峻。當權者其實懼怕記憶，更加懼怕懺悔意識，因為由懺悔和記憶驅動的非理性（理性）力量十分強大，可對固有既得利益秩序造成極大破壞。星星之火，可以燎原，來自倖存者對犧牲者的記憶、創傷和懺悔。

《盧麒之死》：抗爭書寫、懺悔與現代中文文學

        現代中文文學發軔於一場社會運動，這就為現代中文文學注入了抗爭基因。這種觀念走到極端認為文學要為社會國家服務，而我們已有共識知道這些不是好文學。然而這種論調經常忽略的是，這場抗爭運動亦帶來了現代性、啟蒙、抗爭資源給現代中文文學。抗爭意識的文學資源，正可彌補現代主義文學過於個人性、只糾結於個人內心，或玩弄文學技巧，類似於無病呻吟的文學。就此來看，《盧》一大突破是，常言道文學不談政治，但《盧》偏偏以富爭議性、仍活躍的真實政治人物入文。它的成功，打破了「文學只能為文學」或「文學只能為政治」的二元對立。事實上，這種二元對立已經過時，面對現代性、反現代性、資本主義、國家霸權、深層壓抑，文學必須予以它的回應。這不代表文學被騎劫，反而是透過出走「文學」，達至更高、更真的文學高度。

        如據劉、林的《罪與文學》所言，中國文學缺乏懺悔意識，不僅是現代文學過度著重「國家興亡」而從缺，即便傳統文學，很多也只是牢騷，是沒有靈魂人性的爭扎。就此來看，《盧》的另一個成就是，它是少有地做到了有懺悔意識而且是成功的中文文學。筆者認為，《盧》不是刻意就著懺悔意識來書寫，而是作者本身有著類似宗教情感的懺悔意識，有著對地方和人物的愛，而隨著檔案的發掘而慢慢流露出來。這亦進一步說明，不單只文學，懺悔意識也不一定要和政治分割，而可透過作家主體來有機結合。正如「文學」本應是海納百川，只是現代中文文學因走到社會化極端而被嚴厲批判以至狹隘化；以及文學成為了學院科目和研究專利以至教學化和高端化。《盧》揉合了抗爭精神、宗教精神，以及現代主義文學的文字藝術探索精神，打破了各式各樣的理論框架，回到「文學」本身。《盧》歸根於香港高度壓抑但有生存空間的氛圍，不斷遺忘來重視記憶、消失的自我來塑造自我的香港悖論。

[1] 黃碧雲：《盧麒之死》（香港：天地圖書有限公司，2018），封底頁。

[2] 黃碧雲：〈回應曾瑞明〈評黃碧雲《盧麒之死》〉〉，《立場新聞》，2019年9月30日瀏覽〈https://thestandnews.com/culture/黃碧雲-回應曾瑞明-評黃碧雲-盧麒之死/〉。

[3] 劉再復、林崗：《罪與文學：關於文學懺悔意識與靈魂維度的考察》（香港：牛津大學出版社（中國）有限公司，2002），頁13。

[4] 黃碧雲：《盧麒之死》，頁57。

[5] 黃碧雲：《盧麒之死》，頁62。

[6] 黃碧雲：《盧麒之死》，頁218。

[7] 黃碧雲：《盧麒之死》，頁225。

[8] 黃碧雲：《盧麒之死》，頁93-94。

[9] 黃碧雲：《盧麒之死》，頁159-160。

[10] 黃碧雲：《盧麒之死》，頁161。

[11] 黃碧雲：《盧麒之死》，頁170。

[12] 黃碧雲：《盧麒之死》，頁218。

[13] 黃碧雲：《盧麒之死》，頁61-62。

[14] 黃碧雲：《盧麒之死》，頁96。

[15] 香港聖經公會：《聖經‧新標點和合本（上帝版）‧新約全書》（香港：聯合聖經公會，1996），頁14。

[16] 黃碧雲：《盧麒之死》，頁63。

[17] 黃碧雲：《盧麒之死》，頁216。

[18] 黃碧雲：《盧麒之死》，頁195。

【文學評論組得獎作品】金獎：〈香港詩與本土意識的歧路〉

〈香港夜曲〉所選取的地景正正就是維多利亞港與及毗鄰的半山區，這些地方一般都被視作香港繁華的象徵。這種寫法固然上承也斯寫街道地景方式。但廖偉棠所展現的感情並非生活化，而是哀痛、憤怒、抗爭。由無數霓虹光管和夜燈組成的夜景，不單象徵香港的繁華，更是無數基層日夜加班，飽受財團剝削的象徴。

圖片來源：主場新聞

金獎：黎浩瑋

編者按：為提早表揚優秀作品，現以不記名方式把作品刊登，以供大家欣賞。賽果公布後將會加上原作者名字。文中所有圖片皆為編輯所加。

在香港詩歌論述裡，最受關注的是也斯曾經負責編輯的《周報．詩之頁》。也斯以「生活化」為關鍵來概括香港詩於70年代的發展，其說遲至80年代才重新追認這種特徵，90年代，他更將「生活化」結合本土論述，將反感傷、反激情、反戲劇化，提升為香港詩的特點，意圖抗衡內地、西方以獵奇方式簡化香港文學的武器。[1] 但在「生活化」之外，香港詩歌尚有多種面向。陳智德的〈詩觀與論戰———「七、八十年代香港青年詩人回顧專輯」的史料補充〉指出「七十年代香港詩壇至少有四種以《周報》、《70年代》、《詩風》、《海洋文藝》為代表的取向，這四種取向在七十年代可說並存的。」《70年代》雙周刊曾大力投入「爭取中文成為法定語文運動」、「保衞釣魚台運動」、引介無政府主義，並成為70年代學運社運重要平台。凡此種種，皆與反殖民、反建制有關，可說參與了塑造香港「本土意識」。據羅永生〈本土意識的前世今生〉[2]一文所言，本土意識，由70年代「爭取中文成為法定語文運動」、「保衞釣魚台運動」等萌芽，發展至70、80年代，「本地文化所承載的既不是冷漠，也不是明確尋求政治自主的意識，而是充滿政治上的不滿，但又對政治往往無奈的「小市民」犬儒主義」。再歷經保衞天星、反廿三條、反高鐵、反國教、佔中、雨傘，普選、民主權利等普世價值成為共識。然香港經歷多次社會運動抗爭，「一國兩制」、港人治港等回歸承諾，日益化為虛文。無論是議會政治、群眾運動、商議式民主，悉皆無功而還。這個環境下，香港詩歌除了標舉「生活化」之外，是否可以有更多不同的思考呢？將「生活化」上昇至本土意識，又是否忽略了香港詩歌發展的其他路向呢？故本文將以《70年代》雙周刊所催生的香港詩人，癌石、淮遠展開論述，以期在「生活化」之外，找出更多香港詩歌的線索連貫當下，或是曲徑通幽，或是殺出一條血路。

〈警察〉( 節錄）         癌石

我有一個空中樓閣

我要將核子彈擲到遠方的一個目標

這目標是一群警察

因為

因為他們是一群警察

因為他們將我合法地強姦

因為他們掛著莊嚴的淫笑

因為他們的淫亂沒有風度

        癌石詩作迄今尚未結集，亦不曾編有任何選集。無論是語言、內容、政治立場，癌石的〈警察〉都是香港詩歌裡最激進前衞的代表。〈警察〉一詩，癌石因為被警察關進「雜差房」毒打，於是決定要用核子彈殺掉一群警察，還要「將他們的龜頭剪掉／然後以掛號寄給英  女王、王子、公主、希斯」，「之後再把全港的學校  燒掉／以免產生更多契細佬」。詩作最後以描寫癌石被警察毒打，依然高聲咒罵反唇相譏， 「成了英雄烈士」作結。詩作發表於《70年代》雙周刊，第18期，1971年2月1日。癌石所抗爭的對象不單是警察制度、教育制度、港英政府，更是殖民宗主國英國。這是香港詩歌第一次以暴力抗爭捍衞人民的人身自由。這種完全超脫於日常的例外，情感激越而戲劇化，正正是「生活化」所排斥的。其語言不避咒罵粗言，激烈狂暴，與內容互相配合，這才是香港「本土意識」最需要的激進光譜。從歷史事實而論，香港在近代中國一直都是激進政治主張的溫床。滿清末年，孫中山在香港籌劃革命。1925年，省港大罷工。1966年，天星小輪加價，民眾暴動。1967年，六七暴動。 暴力抗爭未必在於一舉推翻當權者，而在逼使政府讓步、改革。而《警察》一詩，不單反映了港英時期警察濫權的問題，更是香港詩歌裡首次處理公民社會以武力貫徹抗爭，爭取公義的題材。這是第一次，亦是一次迴光反照。自1970年代，香港經濟起飛，暴力抗爭已絕迹於香港抗爭運動。回歸以後，就算是規模最大的雨傘運動，與及抗爭程度屬於回歸以來最激進的「魚蛋革命」亦還遠遠稱不上暴動。1970年以後，香港人已經遺忘了暴力抗爭這個選項。香港公民社會已經被英國殖民地和特區政府的經濟成果和各種社會政策所馴服，不能、不懂，也不願意貫徹抗爭到底。[3] 以雨傘運動為題的詩作，沒有一首點出公民社會尚有暴力抗爭一途。而事實上政權已經動用催淚彈、胡椒噴霧、甚至有暗角七警在鏡頭下公然群起毆打市民。港英政權、特區政府，同樣是體制下的集體暴力，〈警察〉為當今公民社會點出了久已遺失的暴力抗爭一途，這是其超越時代之處。

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        暴力抗爭是方法，以武制暴是精神。「聞誅一夫紂矣，未聞弒君。」早在《孟子》已經有所發揮。在現代國家的憲法對此有更細緻的思考。美國憲法第二修正案：「紀律良好的民兵隊伍對於一個自由州的安全實屬必要，故人民持有和攜帶武器的權利不得予以侵犯」。這表示人民不單可以合法擁有槍械，假如政府干犯人民或自由州的安全，人民就可以合法運用槍械捍衞自由。至於香港基本法的第一條：「香港特別行政區是中華人民共和國不可分離的部分。 」人民本身並沒有位置。國家主權、國家權力才是其重點。既然憲法視人民如無物，文學，詩歌便當負起這個當仁不讓的責任，質疑這政權的合法性，捍衞人民的尊嚴。迄今為止，我還未能找到任何一首香港詩能夠像癌石般從個人的尊嚴出發，質疑殖民政府、特區政府的合法性，進而意圖以武力挑戰國家權威。癌石的情感激越，個性突出。為了維護尊嚴，報復警察於雜差房濫用私刑，「總有一天我要冒死衝進去／將他們的龜頭剪掉」。暴力抗爭並非盲目衝動的泄憤，而是自由的基石。當政府打算收緊、剝奪人民的自由，暴力抗爭的先例就是對暴政的震懾，讓其礙於鎮壓成本而退讓。當來到生死存亡關頭，人民的自由受到嚴重侵犯，暴力抗爭就是人民正當捍衞自己的權利和武器。因此，當殺警燒學校、威嚇英王的〈警察〉，成為了香港詩歌的經典，成為香港詩歌的「本土意識」，社會才真正掌握了所有捍衞自由的武器。

        本土意識，除了是一個社會群體的思想個性，亦與其成員對群體的歸屬感有關。對於香港人的歸屬感如何構成，陳冠中的《中國天朝主義與香港》很值得參考。

        「香港人和香港身份，主要（當然還有其他次要）是相對於內地中國而建構出來的，背後的歷史原因無關民族認同，而是對共產黨在大陸建政和政績的回應。」

        「香港的居民終於對香港有歸屬感了，但一半是被逼出來的，原來他們哪裡都去不了，英國不是隨便去的，大陸還不是可以去的，【⋯⋯】沒選擇下，他們叫自己香港人。後來越叫越順，引以為榮。」[4]

陳冠中的講法有其道理。稱自己為香港人而非中國人，除了因為兩地文化習慣、社會經濟大有不同，也實在是對內地惡劣政績的心理區隔。中英就香港前途問題談判的結果，表明了香港只是中英二國的政治角力場所。英國人並不會盡全力確保香港人的安危。同一時間，中國亦只不過視香港為滿足民族主義的戰利品，與世界各國生意往來的窗口。於是越近九七回歸，恐共的心理越強，移民潮便越大。另一個關鍵是1972年，中共透過聯合國將香港從殖民地名單剔除。這是從根本上否定了香港人前途自決的出路，無論是繼續由英國管治、還是像二戰後其他殖民地立國獨立，皆無可能。只可由中英二國政府決定香港前途。這個環境下的香港新詩，在做什麼呢？70年代，也斯正在致力於書寫一系列香港地誌文學，以「生活化」的詩歌風格，書寫香港城市，後來更標舉為「本土意識」。詩人有絕對自由去書寫他關心的題材，發揮他所推崇的技巧風格。但假如要進一步說「生活化」就是「本土意識」的展現，「生活化」就是香港詩歌所交出最好的作品，這就無法直接命中香港淪為國家博奕籌碼的核心問題。

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        對於這個殖民社會的困局，只有少數詩人有這個自覺。70年代癌石的〈警察〉、淮遠的〈沒有體育精神的人〉是超越時代的異數。然而要說真正命中核心的，不是詩人，而是1986年西西的小說〈瑪麗個案〉。

        瑪麗是長期居住在瑞典的荷蘭籍兒童。

        【⋯⋯】

        瑪麗的母親去世了。

        【⋯⋯】

        瑪麗的父親成為瑪麗的監護人。

        【⋯⋯】

        但，瑪麗向法院提出更易監護人的請求。

        【⋯⋯】

        法院根據瑪麗本人意願，指定一名婦人作她監護人。

        【⋯⋯】

        荷蘭與瑞典，為了小小的瑪麗，鬧上國際法院。

        【⋯⋯】

        一九五八年十一月二十八日。國際法院判決：荷蘭敗訴。

        【⋯⋯】

        一九五八年是二十世紀六十年代，我們老說二十世紀是法治的時代，是該尊重人的意願的時代，可是，我們也許就不當小孩是有意願的人吧。萬一他們有，又怎麼辦？我的看法是：兩個國家，一個受害人。至於能夠尊重孩童意願的作品，請協助我找尋。[5]

        瑪麗個案是真是假也無關緊要，瑪麗就是香港人，一個無法決定自己命運的小孩。在中英談判之下，香港反而是自己命運的局外人。要說「本土意識」，這才是香港文學和香港人最應該擁有的覺悟。西西沒有直陳其事，而是將整個小說變成一個比喻。她在行文之間更加插不同的中外經典呼應故事，如講到血緣關係就點出《包待制智勘灰闌記》，講到成年人缺乏真正的聽眾就點出《異鄉人》。乍看之下，似是借案例分享讀書經驗，實則卻是暗渡陳倉，控訴中英兩國漠視民意。小說結尾呼籲讀者協助她尋找「尊重孩童意願的作品」，這是呼應魯迅〈狂人日記〉「沒有喫過人的孩子，或許還有？／救救孩子……」，二者皆是希望讀者能夠改變社會，挽救人民於水深火熱之中。所不同之處，只是魯迅的潛在讀者是中國人，而西西的潛在讀者更接近香港人。但西西的救亡精神其實隱藏於對小說藝術的追尋之下，呼應五四文學的救亡精神。

        1975年，淮遠〈沒有體育精神的人〉[6]本應是香港詩歌的另一個關鍵，循此衍生出更透徹的本土意識。其詩寫的是作者參與了一場跳樓比賽，最快跳達地面為之勝出。因此這是一場找死的比賽。比賽前，小販們就在樓宇的外牆爬上爬落，販賣貨物。淮遠在比賽中途說：「勝利的也不會是我／勝利只屬於主辦人／和觀眾」。於是他在高速下墮中攀進十四樓，「退出這場比賽」，「步入電梯／在G字上輕輕按了一下」。詩歌指出普羅大眾就算如何努力工作，也只會被社會的上層結構剝削，竊奪工作成果。淮遠無法苟同這種透過剝削去發展的現代經濟。於是他選擇退出這種剝削他人的經濟。香港於1970年代，經濟有長足的發展。堅尼系數是量度貧富懸殊的指標，2016年，香港的堅尼系數是0.539，是45年來的新高。因此，淮遠這首詩的重要性在於明確指出，香港是一個剝削人民的社會。剝削至今，並無停止，甚至變本加厲。

        淮遠的語言為「生活化」的語示範了「現實魔幻」的意涵，補救「生活化」情節瑣碎、語言直露之弊。跳樓比賽當然是超脫現實的魔幻描寫。但在過程中，淮遠不時以極為細緻的描寫，營造日常生活的錯覺。譬如他寫自己一躍而下，看見樓宇「裡面的人／都擱下了工作」，這十足就是僱員拋下手頭工作看熱鬧的模樣。再如淮遠下墮到二十五樓，「我看見一個漂亮的寫字間女郎／站在窗前／在和暖的陽光裡／對我微笑」，這是典型男性走在街上，眼睛卻沒有閒著，到處搜尋漂亮女子，一飽眼福，更兼自作多情。於是在這個女子的「鼓勵」之下，「我已經逐漸／從後趕上了」，淮遠的下墮速度頓然加快，十足年青男性在球賽中瞥見心儀的女生，立時腎上腺素上升，舉手投足之間，悉皆揮灑自如。淮遠在這首詩裡掌握詩歌的節奏極為準確。魔幻描寫總是與日常現實交錯。在高速下墮之間，他尚有餘暇，瞬間頓悟，細細推說這個社會的困局。

但這時我忽然想到

我不該繼續下去

這並不是我認為

調劑一下緊張的都市生活

有甚麼不對

這不是我吝惜生命

這並不是

明天適逢假期

而是

即使我一馬當先降到終點

勝利的也不會是我

勝利只屬於主辦人

和觀眾

連同那個對

我微笑的

女郎

明明是一件魔幻之事，淮遠卻不斷在當中強調日常生活。以「緊張的都市生活」形容香港社會固然合適。「明天適逢假期」，則顯示了日夜常加班的香港人，對假期的珍而重之。這些詩句意在強調日常，在表意上讀者能夠輕易了解，讀起來時節奏也就直白流暢。這是節奏上的「鬆」。另一方面，「吝惜生命」、「勝利的也不會是我／勝利只屬於主辦人」這些詩句是將「跳樓遊戲」提昇至隱喻社會的層面，進而指出，在香港這個剝削人民的社會，無論我如何「一馬當先降到終點」，如何努力加班工作，「勝利只屬於主辦人」，經濟成果最後只是留在商人財閥等社會上層結構，或者是「女郎」，即各種聲色犬馬的現代消費娛樂。這些詩句在表意上是具有歧義的句子，在表意上讀者需要一番轉折才能了解，既讀且解，就會形成節奏上的「緊」，無法一氣呵成。由「而是」到「女郎」，節奏上的「緊」，淮遠便以斷句舒緩，總共斷成八句詩句，透過鬆散的斷句去調適表意、節奏的緊。

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        如果當我們將〈警察〉、〈沒有體育精神的人〉比對，二首詩結尾的處理更有另一番啟示。他們顯示了詩人個性的煥發，義無反顧，嫉惡如仇。這種個性正正是公民社會悍衞公義，不平則鳴，斷不同流合污的重要條件。這並不是以文學服務政治，而是以詩歌指認香港人的生存困局。

〈警察〉（節錄）                癌石

「你頭髮太多太長！」十幾個市民的公僕在打主人

「我話你褲檔裡下面那條東西的毛還要多還要長！」

結果那個主人在雜差房裡

在關公爺前

在英女王前

               成了英雄烈士。

〈沒有體育精神的人〉（節錄）        淮遠

我留下外衣

吃力地攀進十四樓

退出這場比賽！

而站在窗口的人

急忙朝兩旁讓開

好像我是一個勝利者！

是的

我的確是一個勝利者

我一直向門口走去

把門打開、關上

穿過走廊

步入電梯

在G字上輕輕按了一下

如果從社會現實和一般人對成功、勝利的看法而言，二人都是失敗者。但他們都是勝利者。他們的勝利在於斷不屈從。警察本應服務市民，而不是毆打手無寸鐵的市民。而今現實與理想不符，癌石，亦知道如果沒有「核子彈」級別的國家實力，根本無法改變這個體制，一切都只是空中樓閣。但他依然反唇相譏，警察對他羅織罪名，他就給對方更長更下流的回敬。他的語言再下流再市井，也不及體制鼓勵默許的集體暴力下流。這是抵死不從的氣概，知其不可為而為的風骨。其個性激越之處，面對任何威嚇也絕不交出個人尊嚴，這才是公民社會，回應一切政權惡意所需要的個性和覺悟。

        在回應社會政治壓迫上，淮遠的立場不及癌石激進。然而從污穢中抽身，斷不同流合污的個性，就是本土意識應該擁有的個性。羅永生在《勾結共謀的殖民權力》點出了香港人自清末至回歸，如何與不同政權勢力勾結，就只為求取利益。淮遠不願被剝削，更不願剝削其他人，卻又無力改變整個「跳樓遊戲」，他能做的就是指出社會的不公義，抽身而退。而當從道不從君的思想有天竟然真的成為「本土意識」，那便是一種推動社會變革的力量。早在1956年，馬朗於《文藝新刊》發刊詞便說：「人類靈魂的工程師，是鬥士的，請站起來，到我們的旗下來！我們期待你，歡迎你！」〈警察〉、〈沒有體育精神的人〉這兩首詩，就是香港詩歌需要的靈魂工程師。若然真的有一種詩歌風格能夠上昇到「本土意識」，寧死不屈，堅決捍衞個人尊嚴自由，就是最逼切需要確立的詩人個性、本土個性。       

        論者王家琪於〈也斯的七O年代香港新詩論述———以台灣現代詩檢討風潮為燭照〉指出，不少關於「生活化」的論述所認同的代表作，都是也斯發表在他主編的《中國學生周報．詩之頁》為題材的十首詩。〈北角汽車渡海碼頭〉：「路牌指向銹色的空油罐／只有煙和焦膠的氣味／看不見熊熊的火／逼窄的天橋的庇蔭下／來自各方的車子在這裡待渡」。也斯擅於選取地景，詩句抒情之餘，亦兼寫實景。「來自各方的車子」更是隱然配合也斯的香港文學論述：混雜、多元。不同省籍，不同國家的人，不同政治取態，俱在香港謀求進一步發展，卻未必視香港為安身之所。再看〈中午在鰂魚涌〉：「有時工作使我疲倦／有時那只是情緒／有時走過路上／細看一個磨剪刀的人」。與淮遠和癌石的詩相對比，也斯的詩顯得內歛而退讓，「情緒」、「疲倦」，恰如一個飽受社會折辱的中年，再無任何朝氣抗拒社會加諸於個人的壓迫。這並不是最好的也斯，這是走在歧路的也斯，也是走在歧路的香港新詩。也斯的起點和高峰在1964年，〈樹之槍枝〉。

〈樹之槍枝〉（節錄）        也斯

是的

為了一對狂野的眼睛

春天遂答應留下來

這是佩槍的白楊

這是佩槍的基督

【⋯⋯】

就這樣子憤怒下去吧

不管施栖佛斯的大石頭

不管存在和不存在

就這樣子憤怒下去

說這首是也斯的高峰並非完全無跡可尋。這首詩在其第一本詩集《雷聲與蟬鳴》並無蹤影。其後的詩集亦無收錄。惟一一次，由他親自收進集子是他自己編選的《梁秉鈞五十年詩選》，是為全書開卷之作。是書乃也斯臨終前編定之作，可謂其一生詩藝的表現。從也斯確診癌症到辭世，他有充份的時間去總結其一生的詩藝。最後他選擇重新讓後學得窺〈樹之槍枝〉，這便是也斯重新肯定這種個性激昂、前衞叛逆詩風的價值。除了〈樹之槍枝〉，《梁秉鈞五十年詩選》中再無風格類似之作。「生活化」、「地誌文學」自此成為也斯的特質。然而這種特質根本無法直面香港人的政治和生存困局。也斯以香港風貌、地景、食物，上昇至香港本土意識，顯得迂迴而無法回應現實挑戰。如果再看也斯在1997寫的關於食物的詩，情況更是明顯。他選取的都是香港特有的食物。〈除夕盆菜〉：「從一堆肉中間翻出一片蘿蔔／不要問我九七。我回答過許多次了。【⋯⋯】交通混亂。留大堆的垃圾。有魚。／有肉。文化打手陰魂未散，又再冒出頭來。」相比起1967年，語言小心謹慎，也斯完全看到中國對香港的文化侵略，但其抨擊也只是以溫和的態度指陳。再如〈鴛鴦 Tea－Coffee〉：「若果把奶茶／    混進另一杯咖啡？那濃烈的飲料／可是壓倒性的，抺煞了對方？」語言散文化，以詩歌解釋「混雜」、「多元」，詩歌反而變成了附庸，變成了大眾、平庸、直白易明的概念符號。早就不是「就這樣子憤怒下去」。因此，〈警察〉、〈沒有體育精神的人〉這條線索，其實更可以推前至1967，也斯的〈樹之槍枝〉。廖偉棠便說這首詩「通篇的隱喻象徵如水流急速隨處濺出浪花，到最後反諷存在主義，樹立起鮮明的詩人個性———也是一代青人的叛逆個性。」[7] 在政治社會以外，本能地對一切權威帶著警覺和憤怒，是「基督」，能愛，同時亦是「佩槍的基督」，不惜代價，捍衞自我和他人。

        〈樹之槍枝〉、〈警察〉、〈沒有體育精神的人〉，之後就是蕪露：〈受不了〉。

〈受不了〉（節錄）    蕪露

市民實在受不了

終有一天

他們會再回到街道和廣場

讓電視為自己鼓掌

小職員也受不了

終有一天

他們會隨著窗外的雲飄去

讓上司的威嚴掛在熄掉的雪茄上

簡而言之，〈受不了〉描寫了一次達至全民罷工罷學的社會抗爭運動。本土抗爭意識不再僅止於詩人，而是所有香港市民。這是一次全民抗爭，但這只是一次蕪露的想像。因此「終有一天」才會在詩中不斷出現，而那「終有一天」尚未來臨。讓想像真正成為現實，那是，廖偉棠的《傘托邦———香港雨傘運動的日與夜》。

        《傘托邦》是第一本以雨傘運動為題的詩集。書中所收錄的詩作由2014年3月至12月。其重要之處，首先在於展示了回歸以來最大型的社會抗爭運動的日常。「生活化」不再止於漫步街道，書寫日常感情困頓。而是一場抗爭運動裡曠日持久的日常。香港人在主要公路紮營，佔領金鐘、旺角。到佔領區靜坐，讀書，甚至紮營安居成為了不少香港人的日常。且觀當中的〈金鐘溪山圖〉

〈金鐘溪山圖〉（節錄）            廖偉棠

龍和道如虛無瀑布，濺出暗黑獸

蹴岩林立危雕：那些軍營和幻影大樓。

龍滙道曾亂冰族湧，然後

干諾道溪流清遠，在夏愨道上揚成飛濤。

【⋯⋯】

且耕且獵且讀，樵夫雪盈袖

這是無何有的一個香港，氤氳靈秀。

也斯的「生活化」與「地誌文學」在廖偉棠手上得到了一次完整的昇華。經過2008年，《和幽靈一起的香港漫遊》的預備，廖偉棠將地方街道的當下結合歷史、既能寫抗爭，又能寫詩友親人，寫實而抒情。〈灣仔情歌〉、〈皇后碼頭謠〉、〈南昌街街頭：致蔡炎培〉、〈大埔尾：致蕪露〉、〈耶穌在廟街（阿云的聖誕歌）〉、〈香港島的未來史〉，俱為此中例子。來到〈金鐘溪山圖〉，廖偉棠將街道寫成山，佔領者和警察互相抵抗對峙就是各種「亂冰」、「瀑布」。「且耕且獵且讀，樵夫雪盈袖」正正就是那些放學後，趕到金鐘聲援佔領運動的學生。人們搭起帳篷、搭起桌椅，就成為了公路上的自修室，讓學生們讀書溫習。這確實是無中生有，「無何有」的香港。金鐘佔領區短暫凌駕了政府的權力管轄，隨之而來並非混亂無序，而是人們無私互助，學生們自發分派清水、退熱貼。「氤氳靈秀」正正是展現了香港人極高水平的公民質素。「生活化」本來是為了抗衡那種力圖以古典修辭的詩歌風格。然而廖偉棠的詩歌風格本來好用典故，好以古典修正辭入詩，寫於2000年的〈新唐宋才子傳〉組詩，便是極佳的例子。廖偉棠寫的金鐘，並非日常「生活化」的金鐘，而是例外狀態的金鐘。廖偉棠強烈的文白夾雜的語言風格和詩人自信自豪的個性，將也斯以內歛克制地描寫街道日常的方式，透過抗爭中的日常生活，提升至另一個高度。在處理社會抗爭和地方的關係方面，廖偉棠繼承了也斯，同時亦已超越了也斯，展示了另一條曲徑通幽的歧路。

        而更為要者，是廖偉棠不單能呼應也斯所提出的「生活化」脈絡，更能呼應〈樹之槍枝〉、〈警察〉、〈沒有體育精神的人〉、〈受不了〉這條前衛激進，注重詩人個性的抗爭線索，謂其香港詩歌的集大成者亦不為過。2014年6月29日，廖偉棠的〈香港夜曲〉便是此中例子。

〈香港夜曲〉（節錄）        廖偉棠

夢嗎？香港，小香港

把夢打包送進一二三

四五六七八號

貨櫃碼頭。工人罷工

大海拒絕這場伶仃夢

夢嗎？香港，小香港

【⋯⋯】

再會，香港，小香港

在半山他們早已掘好

你鑲鑽綴金的

小墳墓。你從此安眠

還是要醒來一起戰鬥？

晚安，香港，小香港

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打從97回歸開始，香港的自由和尊嚴便已開始日漸被剝奪。夜曲一詞，既指這個城市已日暮西山，又令人聯想至維港夜景。而〈香港夜曲〉所選取的地景正正就是維多利亞港與及毗鄰的半山區，這些地方一般都被視作香港繁華的象徵。這種寫法固然上承也斯寫街道地景方式。但廖偉棠所展現的感情並非生活化，而是哀痛、憤怒、抗爭。由無數霓虹光管和夜燈組成的夜景，不單象徵香港的繁華，更是無數基層日夜加班，飽受財團剝削的象徴。基層人民不過是燈泡，或者是換燈泡的工人。香港人安居樂業的夢早已被「打包」，送進不同的貨櫃碼頭，裝箱、入棺、運走。香港社會乃需要效法2014年葵青貨櫃碼頭工人，堅持抗爭，終於逼使資方加薪9.8%，改善惡劣的工作環境。「伶仃夢」，可以解作理想幻滅。但中國歷史裡，有不少詞語早就成為了歷史本身。像「廣場」，「坦克」。當「伶仃」配合「大海」，乃令人聯想起至「伶仃洋裡嘆伶洋」的文天祥，寧死不降。明朝末年，為了避開蒙古軍，文天祥勤王南下，一直避走終於來到伶仃洋。伶仃洋正正就是在香港旁邊。歷史就是這樣循環往復。同樣是來自北邊的侵略，同樣是伶仃洋，同樣是鄙劣無文的政權併吞更高文化的社會，同樣是亡國亡種亡文化的前景。正如橫掃歐亞的蒙古軍對南宋志在必得，而香港在內地政府眼中亦不過是彈丸之地，予取予攜，對「小香港」同樣是志在必得。本地精英權貴，偽作中立，賣港求榮，「在半山他們早已掘好／你鑲鑽綴金的／小墳墓。」香港人，是要束手就擒，從此「安眠」死心，還是效法文天祥、碼頭工人？「你從此安眠／還是要醒來一起戰鬥？」這就是香港詩歌當下最逼切需要建立的「本土意識」。

        概而言之，這是香港詩歌另一條隱而不宣的線索。也斯的〈樹之槍枝〉、癌石的〈警察〉、淮遠的〈沒有體育精神的人〉、蕪露的〈受不了〉、廖偉棠的〈香港夜曲〉，他們構成了一條橫跨港英殖民地到回歸以後的歷史線索。在這條線索裡，詩人展示了對暴政和剝削毫不退讓的氣概。他們的立場有最激進的暴力抗爭，展現出無政府主義理想有之，如癌石。有拒不同流合污於剝削，獨善其身，如淮遠。有呼告群眾參與抗爭，如蕪露、廖偉棠。亦有不顯露政治主義，純任青年氣性叛逆到底，如也斯。不單是立場各有異同，語言亦有各有其風格，從最粗野狂暴的癌石，到魔幻現實、故事性強的淮遠，再有分段工整的蕪露，還有文白交融的廖偉棠。他們共同構成了香港詩歌個性鮮明，投身抗爭的「本土意識」。對社會的反叛和抗爭。假如香港詩歌必需要上昇到「本土意識」，永不接受辱侮剝削，願意付上任何代價去爭取自由自主，這就是我們需要的「本土意識」。這樣的詩歌並不是要為政治服務，而是要介入政治，為了改變政治現實而作的思想準備。更進一步而言，當我們確立了永不屈從的「本土意識」，我們究竟想建構一個怎樣的理想社會？「永不屈從」除了對暴政的抵抗，是否還有主動建構「理想國」的能量？究竟我們想用香港詩歌指出一個怎樣的「理想國」？「轉型正義」？「經濟自主」？「國防自主」？「全民普選」？「永續一國兩制」？抗爭的「本土意識」只是起點，「理想國」才是我們的目標願景。

[1] 上述論點取自 王家琪：〈也斯的七O年代香港新詩論述———以台灣現代詩檢討風潮為燭照〉、〈抒情與寫實：重釋也斯的「生活化」詩歌主張〉

[2] https://www.ln.edu.hk/mcsln/45th_issue/criticism_08.shtml

[3] 參看呂大樂：《那似曾相識的七十年代》其中一章，〈矮化的公民概念：生活秩序與民間公共文化〉。又，本文寫成於反送中運動之前，如今社會運動正逐漸掌握武力抗爭，惟文章大體已成，亦無遐修改，故存其本貌。

[4] 陳冠中：《中國天朝主義與香港》，頁8、9、164、165。

[5] 《香港文學》第24期，1986年12月5日。

[6]  淮遠：《跳虱》，頁140－149。

[7] 廖偉棠：《浮城述夢人》，頁65。

【文學評論組得獎作品】推薦獎：〈發現的詩學——也斯觀看與再現香港的多元視角〉

發現的詩學在詩、散文、小說中，呈現了層層深入，對於香港問題的思考。詩中詩人的心聲、散文中社會的景象、小說中文化觀念的衝突，是逐層疊加的聲音，敍事的距離與也斯愈遠，作品內就具有愈多抽象的概念，愈深入探索香港的文化問題。

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推薦獎：彭錦芝

編者按：為提早表揚優秀作品，現以不記名方式把作品刊登，以供大家欣賞。賽果公布後將會加上原作者名字。參賽原稿具論文格式的篇次，為編輯省略。文中所有圖片皆為編輯所加。

提要

        也斯在八十年代提出「發現的詩學」，即透過觀察和感受了解事物，排除先入為主的偏見的寫作方法。「發現的詩學」提出後經常被引用作為了解、分析也斯的文藝創作的導向。這個文學觀除了是也斯的審美觀念外，也是為了抗衡二十至六十年代南來文人書寫香港的歧視論調而產生，所以「發現的詩學」具有抗衡的本質。早在七十年代，也斯在寫作出已思考「發現的詩學」的美學，但是他的寫作理念在八十年代才趨向理論化，希望在中國文學史收編香港文學卻又將其矮化和邊緣化的處境下，為香港文學爭取地位和話語權。

        也斯同時具有詩人、作家和學者的身分，用發現的詩學抗衡外界時也是多線並行，創作詩、散文、小說，發表評論。他將發現的詩學呈現在這些文類中，認為這些文類可以用來探索和表達不同議題，從這些議題中再現相對真實的香港與香港人。在詩中，也斯個人內心的聲音；透過寫作散文，他期望打破傳統上對散文的定義和審美；在小說中，他借助實驗性的敍事形式尋找香港人的文化身分。也斯由建立理論到落實創作，都是圍繞抗衡意識的「發現的詩學」而延展開來。本文首先介紹二十至六十年代外地文人對香港先入為主的寫作和相應產生的「發現的詩學」的內涵，然後以這個觀念為基礎，解釋也斯對詩、散文和小說這三種文類的看法。最後，本文選取了詩〈鳳凰木〉、散文〈書與街道〉及小說《剪紙》進行分析，展現也斯觀看與再現香港新意和成果。詠物詩〈鳳凰木〉具體地呈現了發現的詩學中心與物交流的觀念，〈書與街道〉從選材到描寫充分反映也斯對生活的觀察，及如何從平凡的事物中再現香港。《剪紙》是也斯的代表作，在眾多分析角度中，本文以發現的詩學所着重的「觀看」分析傳統與現代的衝突，從而探索香港人文化身分的建立。

關鍵詞︰也斯；香港文學；發現的詩學

第一章 引言

         也斯[1]是個多重身分的文化人。他是學者，是小說家，是詩人，也是文化評論者。 [2]他無論在評論、小說、散文、詩中，都明顯地以香港為中心。也斯觀看香港，強調角度的問題，而這種角度並不是單一或固定的，不能是先入為主的。他的寫作方法是「發現的詩學」，一種「走入萬物，觀看感受所遇的一切，發現它們的道理」的方法， [3]反對作家以「既定的符號」、「習慣的修辭」 寫片面失真的香港。[4]

         本文研究他的文學創作，以他的「理論」作為切入點，思考其「發現的詩學」的方法，以詩〈鳳凰木〉、散文〈書與街道〉和小說《剪紙》三篇具代表性的作品作為切入點，[5]理解他對詩、小說和散文的看法以及運用各種文類記述香港的目的，從而論析他以多元視角觀察香港，並以多種文類再現香港的文學實踐意義。

第二章 也斯對視角的探討

一、先入為主的寫作和評論

         一九四九年中華人民共和國成立，國民黨退守台灣。中國大陸、台灣、香港分別由不同政權管治，促使日後兩岸三地的華人發展出不同的身分認同。

        香港長時間與中國分隔，被英國殖民統治一百五十六年，形成香港獨特、多元而混雜的身分。一九六七年發生六七暴動後英英國政府為緩和反殖民情緒，刻意淡化民族意識，強調「公民身分」，推廣「香港節」等本土文化項目。助長本土意識興起。 [6]七十年代香港經濟起飛，而且戰後一代在香港出生的香港人漸漸成長， [7]加上因為文革對中國產生的疑慮及八十年代中英就回歸問題談判，「香港人」的身分開始建立。[8]

         因為身分認同的問題，二十至六十年代仍然認同「中國人」身分的台灣作家對香港的態度、觀看和描寫香港的立場都和大陸作家類同。當時抱有大中原心態的中國大陸和台灣文人在敍述或評論香港文學時，往往只批判商業社會唯利是圖、物質主義，視之為病態和墮落，或將香港的殖民性描寫作為貶義的「缺失感」。 [9]對於也斯而言，這些都是外地文人對香港先入為主的書寫。

          一九二五年聞一多的〈七子之歌〉中，聞一多將香港與大陸的分隔比喻為遭受強暴而且缺乏母愛的孩子，熱切地希望着重回母親的懷抱。[10]聞一多詩中把香港的「欠缺」，演繹成對母愛的缺乏。也斯就殖民書寫中母女的比喻說過：「通常人們寫九七後，都有一種套路——孤女被賣到英國、後來又被拋棄」[11] 在描寫香港的缺乏時，大陸作家也常常把香港和上海比較，往往是借同樣被殖民的上海突出香港與中國的隔閡，缺乏與祖國的連結，對香港加以批判。很多載於《香港的憂鬱：文人筆下的香港（1925-1941）》（下稱《香港的憂鬱》）的文章都將上海和香港加以對比， [12]例如楊剛一九三八年的〈上海寫給香港——孤島通訊〉則將香港的「欠缺」，描寫成對帝國主義反抗意識的缺乏，將上海和香港比較，指香港正在沉睡，批評香港屈服於殖民統治。[13]

         對二十至六十年代大陸和台灣文人（下統稱外地文人）對香港的寫作，周蕾指出這些作家對香港的觀念可以類比為佛洛伊德的戀物論觀看女性的觀念。[14]在外地文人的作品中，香港作為殖民地就像被帝國主義侵犯，甚至強姦，而失去貞潔的弱女，有所「缺乏」，所以以發展經濟為替代補償。中國作為祖國就以拯救者的形式出現，作為救贖。[15]

        同樣有感於外地文人對香港寫作的歧視，也斯未有如周蕾強調文人家國、邊緣心理而來的寫作動機，而是強調他們寫作的方法。他曾表示香港經常被視為「殖民心態」的代表、墮落的資本主義實踐地、「文化沙漠」、一個缺乏中國特色和最不能象徵中國的地方[16]。也斯曾言「感覺到香港社會主流商業態度對文藝的歧視與輕視」和「外界把香港視為文化沙漠的歧視和輕視」。 [17]內部的歧視和外在的偏見，也斯更強調批評的是後者，在文章〈中國作家看香港——讀《香港的憂鬱》〉中，也斯批評了《香港的憂鬱》中一些作家對香港「不用傷腦筋思考」，就「既定的符號」和「運用習慣的修辭」寫香港，態度刻薄，意見粗暴， [18]常以香港作為上海的反襯， [19]指出這種寫法是由特定政治立場產生出來的「先入為主的態度」， [20]舉出如錫金和楊彥岐的寫作為例，指出外地作家書寫香港作為殖民地（邊緣）以抬高祖國（中心）的心態和批判香港作為殖民地的態度。 [21]也斯又曾批評一些內地學者對香港文化的獨特性和複雜性認識不足便下論「南來作家是香港文學的主流」、「鄉土文學是主流」混淆視聽，影響讀者對香港的看法。[22]反之，也斯從香港文化的特性出發審視香港文學，認為「香港作為一個國際性都市，所接觸到的東西越來越複雜，很難再以孤立的、單向的、平面的方法去了解。」[23]他定義香港文化的特徵為現在性、都市性、包容性、開放性，較少排他性，沒有鮮明旗幟口號 ， [24]他從這些特徵中探索書寫香港的方法，抗衡先入為主的寫作。

二、發現的詩學——漫游在空間，神游於時間

         也斯觀看香港的視角，是為了抗衡外地人觀看香港先入為主的視角而產生的。 在七十年代寫香港時，也斯已明確地有排除濫調的想法， [25]但並未有清楚論述自己的文學觀。一九八五年由美國回港，在中國內地在文學史的論述中把香港位置作盲腸式的處理的情況下， [26]也斯有意識地為香港爭取文學和文化地位，抗衡左傾文藝路線和現實主義陣營。一方面從理論層面闡明香港文化的內涵，另一方面從創作上尋求更新。一九八五年，他在〈《游詩》後記〉中提出「發現的詩學」，比較明確地闡釋了他的寫作觀念。也斯認為自己沒有一套要投射到外界的符號系統，而對發現事物的內在價值較有興趣，他關心觀看的方法多於觀看的對象，以「發現的詩學」的理念寫作，作為他理想中觀看事物和對事物進行寫作的方法：

廣義的旅遊文學往程有放逐的哀愁也有發現的喜悅[⋯]表現在詩裏通常有兩種模式：一種我們可以稱之為象徵的詩學，詩人所感已經整理為一獨立自存的內心世界，對外在世界的所遇因而覺得不重要，有甚麼也只是割截扭拗作為投射內心世界的象徵符號；一種我們可稱之為發現的詩學，即詩人並不強調把內心意識籠罩在萬物上，而是走入萬物，觀看感受所遇的一切，發現它們的道理。我自己比較接近後面的一種態度。[27]

他又進一步解釋「發現」：

發現往往從漫游來。我們接觸一個地方，感動最深的，不是名勝古蹟，而是花了一個黃昏在那兒漫步的一道小徑，或是環繞它走了一個早晨的廣闊的池。即使你站在那裏拍照留念，還是無法記下來你來來回回、反覆從不同的角度欣賞的所見。游是從容的觀看、耐性的相處、反覆的省思。游是那發現的過程。[28]

「發現」包含了觀看、相處、反省三個步驟，而不是單純的「看見」，而也斯用「游」來解釋這個發現的過程。「游」的概念源自中國古典美學，古人游於山水，瀏覽景物，這個美學觀影響了中國畫和電影呈現景物的方式。何福仁曾用長卷的美學來解釋西西的《我城》，長卷從山水畫發展出移動視點的美學，把不同空間，甚至不同時間的觀察，在同一畫面裏呈現，組成內在的連繫。 [29]葉維廉在論述發現的詩學時也指出其與中國山水畫美學的吻合：讓觀者自由無礙地同時浮游移動在不同的視點，不鎖定在單一的透視，得出事物的個性和全象。[30]也斯發現的詩學和游的寫作觀念和這種繪畫觀一脈相承，在呈現景物時不是直接的定點描寫某事物，而是用流動的觀察方式，從整體去呈現一種氣氛，從中抒發感情。電影學者林年同（1944-1990）提出中國電影中「游」的美學觀。 [31]他定義「游」為往來游行，流動四方，是中國古典美學的最高境界。林年同將「游」分為「游目」和「游心」兩個層次，「游目」是指由遠及近，隨意觀覽瞻望，「游心」則指心神來往飄蕩，游方無限。 [32]林年同提出的中國電影「游」的美學與也斯近似，皆指出了心神可以流動到不限於現實當下的空間。

　　「游」是也斯作品重要的觀點和主題，也斯定義「游是空間的擴寬，時間的伸延」，游可以帶人體會不同的空間和時間；即使是局限在一個空間，心卻可以在另一個空間漫游 [33]；活在現在的時間，也可神游在另一個時間。[34]本文認為也斯所謂「心」和「神」，皆是比喻「想像」。 「游」強調了開放的觀看態度和不滿足於單一答案的反覆探索。所以長時間的接觸並且轉換觀點，是也斯「發現」的必要。他曾言自己寫城市詩時，「並不是先有一套概念，而是實際地在城市裏行走，嘗試發現一些東西，由此帶出種種感情、感觸。」[35]而透過「游」所發現的「道理」或者「東西」，是透過觀看、相處所得到的差異與共通所做成的對話空間，在對話空間提出疑問，時而自問自答 [36]，這是也斯「反覆的省思」的反映。

第三章 多元視角和多種文類

一、以詩寫香港

         也斯的詩作在他創作的眾多文類中最直接反映其發現的詩學的觀念和態度，[37]筆者認為也斯八十年代比七十年代的詩作更具明顯的抗衡意味。也斯容許平凡的物件，例如鳳凰木（〈鳳凰木〉）、青菜沙律（〈青菜沙律〉）等等進入詩作中，先從題材選擇上生活化起來，抗衡陳腔濫調和當時詩壇的現實主義。[38]也斯利用詠物詩的托物言志的傳統，卻又打破詠物詩中的道德意象，例如蓮和竹象徵君子，牡丹象徵富貴等等，更以「你」稱呼物件，將物件擬人化，賦予物件性格和話語權。也斯用傳統的方式和香港的現代都市情懷重新觀看物，與物交流。以下選取了〈鳳凰木〉（見附錄）分析對象，分析發現的詩學如何讓詩人抗衡外界並尋找個人的聲音。 [39]        

         首先，〈鳳凰木〉體現了也斯將現代詩「生活化」的主張。鳳凰木和雙層巴士同為香港日常生活中隨處可見的事物。也斯選擇鳳凰木作為題材，鳳凰木雖然不是香港原生，亦非香港獨有，但被認為是南方植物的代表，在香港隨處可見，是香港城市景觀的一部分。其英文別稱是flame of the forest，原生於馬達加斯加，九十年代初引入香港，現時香港市區到處可見，標誌性的維多利亞公園、九龍公園也種植了大量鳳凰木。也斯強調城市風景，故此不會忽視鳳凰木的存在。[40]一般而言，文人對鳳凰木的印象是如火般熱烈和南方的象徵，在張愛玲小說《傾城之戀》中，范柳原在淺水灣對白流蘇說：「你看那種樹，是南邊的特產。英國人叫它『野火花』。」 [41]，點出了外地人（英國人、上海人）[42]也斯在詩中描寫乘坐雙層巴士時遇見鳳凰木的感受，呈現日常生活的經驗，這是也斯心目中的現實，能夠反映較真實的香港和香港人的感受。

        其次，此詩呈現了發現的詩學觀看、相處、反省三個步驟，如何抗衡陳腔濫調。透過詩人觀看鳳凰木和想像鳳凰木的回應，構成了「我」觀看你的主客對話和易位。詩人努力理解鳳凰木，開首已有排除陳腔濫調的意識：「你不要我用既定的眼光看你」。在顛簸的車上，在掠過的風景中，他細看一棵棵掠過的鳳凰木：「森林的火燄，細看卻是連串／細碎脆弱的心瓣，輕輕跳動／跟世俗的紅色也有相似」。「森林的火燄」的比喻源自鳳凰木的英文別稱，以火燄比喻熱情，是一般人對鳳凰木的印象，屬於「既定的修辭」，但詩人卻看到鳳凰木「細碎脆弱的心瓣」。意味在慣常的比喻之下，鳳凰木其實具有精巧嬌嫩的內涵。「細看」和走馬看花的車程是衝突的，但詩人仍然在「沿路發現你變化的輪廓」，思考鳳凰木在綠色的樹林中怎樣漸漸生出耀眼的紅色。詩人首先想到慣常的比喻：綠色是「容忍的溫婉」，紅色是「革命的暴力」，但是立刻意識到比喻是限制，使事物變得單一，於是「不想把彼此分類／我看見你，想體會你」。詩人希望與鳳凰木相處，而不是給它定義，從而體會鳳凰木。接着詩人從鳳凰木的角度想像它的開放態度：「是從一片牽連的綠裏私自翻出／新亮的紅花坦然朝向白雲？／還是嘩笑亂顛的花蕊只因為／游葉顧盼，繁枝無盡的遊戲？」可見詩人抗衡陳言舊語的自覺性。詩人在摒棄比喻後，建立了和鳳凰木對話的空間，提出疑問，但這個想像空間隨着汽車拐彎消逝。脫離眼前所見的鳳凰木，詩人想像鳳凰木對詩人觀看它的回應：「也許我總無法如你期望般的／看你，像一樹紅花那樣看你」，設想鳳凰木對別人觀看它的俗套感到不滿：「你執拗地搖晃，彷彿說不外是濫調」，並且攻擊詩人的窗子作出抗議：「在一個偏頗的彎角枝葉鞭打我的窗子／猛然的攻擊裏我找不到你的／眼睛[⋯]」，但是詩人也隨即以找不到鳳凰木的眼睛，質疑鳳凰木觀看詩人的視角，是不是也存在盲點，對鳳凰木說：「我不要你用既定的眼光看我」，這一句與詩首「你不要我用既定的眼光看你」交換了看與被看的角色。有趣的是，透過主客易位，詩人除了透過設想鳳凰木的回應自省，也替鳳凰木進行了反省。詩人利用發現的詩學細心觀看，嘗試與鳳凰木相處，最後反省，這種「心與物來往」的方法，尋找了新的觀看角度，摒除了以往鳳凰木就等如火紅熱烈的想法，也明白了觀物的角度要不斷更新：「在凝望裏形成一種想法，汽車／拐彎，又消失了／你與眼前景色有新的聯繫」。排除了既定的觀看角度，不隨波逐流，個人獨特的觀看角度隨之產生，於是發現物的過程，也是發現個人聲音的過程。

二、以散文寫香港

         本文選取了〈書與街道〉（下稱〈書〉）為分析的文本，首先是因為街道在也斯的詩、散文、小說都是常見題材和內容，理解街道的選材有助理解也斯觀察和再現香港的角度。陳大為曾引用現代建築對街道的描述來解釋街道書寫，他認為街道將日常生活中所有活動現象結合起來，成為生活戲劇的展示窗口，同時也是消費文化的場域，所以用行人的視角觀察街道可以探求都市現象的本質。[43] 由此可見，街道是城市人活動的場景，也是人與人和物交流、觀看的場景，更是城市的象徵和必要元素。另一方面，七十至九十年代華文作家對街道的書寫大多數是負面的，將街道寫成物慾的、栓塞的。這種往一面倒的厭惡情感，陳大為認為是「一種放諸四海皆準的街道書寫模式」，[44]與也斯所謂「象徵的詩學」吻合，與發現的詩學相對。七十年代的香港文壇多以古典或外國情調為寫作題材，覺得香港不是值得寫的題材。 [45]故本文認為也斯經常以街道為題材有兩個原因：第一，街道能呈現香港的日常生活；第二，抗衡先入為主的寫作，肯定香港街道的「美」，更新審美觀念。以下分析〈書〉如何以街道呈現也斯對香港的觀察和書寫，再現香港。

        先論述也斯觀察街道的角度。在文章開首，敍事者因為書本鋪塵而想起葛蒂沙（Julio Cortázar, 1914-1984）的小說。葛蒂沙這篇魔幻寫實短篇小說中的主角和城市（布宜諾斯艾利斯）隔離，人處於密閉的房子中，只有城市的塵埃打破人和城市的隔閡。也斯起初覺得小說帶他逃離了生活中的繁瑣，但始終有點虛幻。[46]但到了現實的街上，覺得城市、街道，充滿了物質、人物，有很多可能性和有趣的事物，於是他的態度變得開放。書本並無法取代現實生活，城市和人也無法割離，書就變得虛幻了，所以葛蒂沙小說的句子就顯得不貼切，站不住腳，好似風一吹便消散，本身感到的幽默也隨之淡化了。 [47]也斯接着再次將街道和書連結起來：在經過天后銀幕街時他看見「上海館子的橙色燈光加上賣栗子的攤子加上洗衣舖的一縷縷蒸氣」，覺得像是張愛玲人物的世界，然後又聯想到「曼楨房中那方曬餿的毛巾和聶傳慶額頭抵在藤箱上印下的凹凸的痕跡」。也斯意識到這些聯想離開現實很遠：

然而在『聯想」的公式中等號的兩邊並不真相等。那些毛巾與痕跡，現在也許已經是我自己腦中摻進許多聯想與解釋而積累成的一個籠統的概念了。[48]

不顧現實的移植書本景象，會使現實變成抽象模糊的概念，抹殺想像空間。所以書本中的經驗無法代替現實生活經驗，而且「有時街頭的世界是更奇怪、更難以置信的」。 [49]也斯觀察街道的角度在文中經歷了轉變，從由覺得書似乎可以取代現實，反思用書的景象想像看街頭，會將現實的事物概念化，最後明白實實在在地觀看，可以觀察到街道上奇特、有趣的香港風景和人物。

         其次，散文的題目〈書與街道〉反映了也斯觀物的多元角度。也斯有不少作品的題目，尤其是散文，都用「與」字將兩件表面不相關的事物並列，例如〈豬與春天〉、〈歌與景〉、〈西九龍與不起眼的博物館（代後記）〉等等。王璞指出也斯「與」字的運用是陌生化的手法之一。陌生化的理論由維克托．什克洛夫斯基（Viktor Borisovich Shklovsky，1893-1984）提出，他認為藝術存在的目的是令人恢復對生命的感受，人對事物的看法，應該如同所見的一樣，而不是憑藉人的認知。這個理念和也斯發現的詩學強調觀察一點非常吻合。陌生化能夠令人更費神和更緩慢地感知外界事物，而感知的過程也是審美的目的。[50]陌生化和發現的詩學共通之處有二：其一，二者同樣提出了要用新的觀看角度，感受外物。其二，二者都將用新角度觀察感受萬物的過程視為新的審美。也斯散文中陌生化的方法反映在他用帶有距離的長鏡頭式描寫和不議論的態度，記錄街頭人物的言行舉止，地方風貌。本文認為也斯沒有套用陌生化理論的意圖，（只是他的寫作觀念和陌生化理論有共通處，已於上文解釋）故會將重點放在也斯的觀念上。書、街道，分別為兩個單獨的詞語時，所表達的就是物質上的意義，沒有想像空間，但用「與」字連接，表達了也斯對兩件事物有所聯想，暗示了觀看事物的新角度，超出事物日常的意義。另外，也斯在將兩種事物並列的時候，前者往往是作為背景、起興的作用，後者才是主題所在。[51]在〈書〉中，也斯以書起興，從書寫到街道，在街道漫游，他的想像也在書本和街道間游走，最後肯定了街道的價值。

        再現香港方面，也斯在文中用長鏡頭式描述展現了街道、物和人的關係。文中移動的長鏡頭從住所樓下的車房開始，寫修車人的動作，「鏡頭」從汽車移動到狗，從狗移動到理髮匠，「鏡頭」又跟隨理髮匠走到寵物店去觀看日本女子。街道是一個同時有很多事情發生的場景，就像長卷《清明上河圖》一樣，是一個個固定視點的層疊和綜合，[52]例如「我」觀看理髮匠觀看日本女子;日本女子觀看狗。也斯呈現給讀者的景象是空間的變化，當中又包含了時間的流逝。在觀察中，也斯發現了街道有其一套規矩，例如樓上的住客找不到停車位置，便讓修車行的人幫忙看守和在警察來時通知；修車行中有着各種用具，只有修車的人懂得，那又是另一套規矩，另一個世界。一套套不言自明的規矩反映了人與人、物、街道之間的往來。也斯借觀察街道，發現了日常的美：

可是當它們（異乎尋常的事）一絲一忽地補綴成一條街道，你走過時看來卻沒有什麼異議，也許你知道發問也是徒勞的，也許你自己給它一個圓滿的解釋，你看到它們的凌亂時你覺得它們沒有經過細心安排，你看到它們身上冥冥中存在的某種秩序時又相信它們並不是隨便亂湊在一起。現實的世界並不缺乏奇特，同樣它也不缺乏矛盾。[53]

所以也斯除了紀錄了街道的現實，更是借街道的氣氛和民間生活表達日常生活的詩意。

        從〈書〉一文可見也斯以散文寫香港時，其獨特觀看的角度有二作用，其一是表達個人的聲音，其二是再現香港的真實，並肯定其美。

三、以小說寫香港

         七十年代香港經濟起飛，社會變化急劇，傳統和現代之間的距離也隨之加大，「香港人」的身分認同在七十年代開始建立，但是在確立文化身分的過程中存在傳統與現代的矛盾。《剪紙》中的人物就是在這種環境下尋找身分的年輕人，每個人都有各自源自文化背景的執着。這些執着使他們與世界不能溝通，也不能有效地表達自己，更不能找到自己的身分。

         本文會從喬、瑤、黃和敘事者四個角色，討論小說中傳統與現代之間的溝通問題，如何表現尋找香港人文化身分的主題。

         沿用上一部分散文分析中「與」字的作用，傳統、現代分別開來的時候，就有各自的定義，兩者相遇的時候，表示了用彼此的角度互相觀看，感受，兩者都會吸納新的概念。以下分析也斯如何透過人物展現了傳統與現代的互相觀看、表達、溝通的過程和結果，以至香港人文化身分如何建立。   

         首先，傳統觀看現代可反映在瑤觀看世界和黃觀看喬上。瑤對於現代是抗拒的，她看到雜誌上一篇談性的文章，生氣得把雜誌撕毀。敍事者對瑤這個行徑的評價是，「你沒有去看整個社會的問題，反而在這裏單獨對一個例子孤軍作戰，而又以它為敵，在自己心中淤積了無限憤怨。」敍事者批評瑤視角狹隘，又再敍述瑤不願意接受他對粵劇中霍小玉的批評，顯示了瑤對於傳統觀念和傳統文化、藝術的執着。這種執着使瑤愈發無視現實，以下是敍事者對於她的評語：

抓到雜誌和紙張，甚至小弟的練習簿，就在它們上面𠝹出你要的形象。你抓起一張報紙，不再看它們上面記載着甚麼每日變化的現實生活，只管把它們𠝹成你心中的一個人形。[54]

要觀察每日生活變化的說法，是也斯發現的詩學的觀念。敍事者藉此批評了傳統觀看現代的角度不夠開放，不關心現實生活，把一切看成自己理想中的模樣，使傳統距離現實生活愈來愈遠。瑤「心中的人形」，可以理解為她所仰慕的華和幻想出來的唐，「唐」和「華」都是中國傳統文化的象徵。瑤表達愛情和與外界溝通的方法是畫畫、剪紙和唱粵曲，而最終失敗，原因是她運用的方法都是源自自己的文化背景，在那個圈子以外的人便不能明白了。也斯談論《剪紙》時說：「譬如她剪紙來表達愛情，愛情在某方面來說也是她在世界上要找尋的身分:[55]一個可以互相扶持，相愛的人。」 [56]所以，瑤的「愛情」可以有雙重的理解，第一重是一般所說男女之情，第二重是對中國文化的熱愛，兩者都與身分追尋有關。也斯說瑤扮演懷孕， [57]是期望找到自己的身分，但是始終找不到，於是不斷扮演。 [58] 瑤抱着對現代的敵意和抗拒，固執於中國傳統的思維，在現代的環境尋找自己的身分，最終精神崩潰。

         黃愛慕喬，他表達的方法是剪輯中文詩，匿名送給喬。但是喬解讀不了這些詩，黃由始至終都不能好好表達自己、不被理解。敍事者認為黃像在化妝舞會裏的人物：

[⋯]塗上古老的脂粉。他借了別人的模子，表達他的感情。他退在別人的面具背後，或者那是一個不太適合的面具。像京劇的臉譜，不同的臉譜，勾眉和眼窩，對喬來說，毫無意義。[59]

用上文雙重解讀瑤的愛情的方式來分析黃所追尋的愛情，他既追求愛情，亦追求傳統文化。傳統追求現代，卻用傳統的方式，因為不真正了解現代，達不到有效的溝通，也不能在傳統和現代間找到立足點。瑤和黃的結局都是精神崩潰，用刀向人施襲，傷害了別人，亦迷失了自我。

        瑤抗拒現代，黃仰慕現代（喬作為象徵），兩人的態度相反，然而卻因為同樣地運用了中國傳統思維去與現代溝通，故此無法在社會上和愛情上找到容身之地。

         其次，現代觀看傳統的角度，在小說中以喬對黃的態度展現，具體表現為以下兩個特點。第一，現代不能接納傳統。喬不能明白黃剪給她的詩，也不喜歡詩中的字眼。 [60] 此外，喬也不明白、不喜歡傳統的意象。第二，現代同樣不被理解。喬認為自己被誤解，「覺得那些詩顯然並不適合她。她說她開始感到，像是有一個人一直站在旁邊，把她看成她不是的樣子，像是一個幻象或甚麼的」。 [61]她認為黃看不到真正的她，卻從來沒有向黃解釋和表達自己。喬的西化在小說中也被描寫為表面的裝扮，例如敍事者觀看喬家中的擺設便隱喻了喬的西化是一種喬裝。[62]

所以喬不是真正的西化，但是黃和其他報館同事只看到喬活潑、鮮豔奪目、多采多姿的一面， [63]成為人們眼中現代的代表。但敍事者覺得人們看見的喬是「超越現實生活壓力的、一個現代的幻象」 [64]。喬平日在在人群中是一個現代的活潑的女性，在家中卻是和壁畫的紅鳥兒說話，說話跳躍不定，顯得孤單沉鬱，心靈空虛。如也斯所言，這種奇異的情神狀態呈現了人物「找尋自己的身分」和他們的「不斷變化」。 [65]精神恍惚的人思想意識飄忽，無所定向，彷如尋找身分的過程。精神狀態異常可以使人物表達多重的人格，也暗喻了香港社會的複雜性。但是在社會中，現代的人被簡化為表面的光鮮（喬），傳統的人就被視為瘋子（瑤），複雜的內涵被忽略了。

         無論是傳統觀看現代還是現代觀看傳統，兩者都只能從自己的角度觀看和批判對方。也斯在談論《剪紙》時說「[⋯]我們既不是完全傳統化的、中國化的，又不是真正的西化。其實兩個極端都是幻象，我們生活在中間。」。 [66]小說呈現香港社會簡化二分傳統與現代的現象，簡化的處理使傳統與現代淪為平面的概念，使傳統與現代不能溝通，香港人也不能找到自己的身分，在不斷變化的社會之中迷失。所以在極端之中尋找香港人的文化身分，是不可能的。

          最後，敍事者的角度則反映了也斯尋找香港人文化身分的立場和態度。敍述瑤的部份由敍事者壟斷，並見證瑤的精神病愈來愈嚴重的變化。這種壟斷避免了小說陷入以一種集體的目光審視精神病患者的視野，而突顯了作為旁觀者對瑤的複雜感受和瑤這個人物的變化，更加立體地呈現瑤的心理，同時又保持了旁觀者（相對於瑤看世界）較客觀的描述，並且容許了敍事者陳述觀念，在小說中是較「清醒」的人物。敍事者希望了解瑤，對瑤的態度是欣賞、同情和擔憂，最後對她批判，以下對瑤的批判與發現的詩學反對符號化的論述更是如出一轍，有如也斯現身說法：

[⋯]為甚麼都是以你自己為中心，好像在你的生活中，從未抬起頭來，好好看一看周圍的人，承認除了你的個性外，他們也有特殊的個性，並不僅是概念化的一些符號而已。 [67]

     「觀看」和「發現」是發現的詩學的重要概念，敍事者觀看世界的方與之呼應。敍事者雖然不必然代表也斯，但是他觀察事物的角度和立場和也斯的觀念接近，本文認為也斯在敍事者身上有很大程度自身的投射，所以敍事者居於傳統與現代中間探索和觀看的狀態、批評傳統的一成不變和固執，以及他嘗試了解傳統（瑤）與現代（喬）的努力，就是也斯對於尋找文化身分的態度。  

         也斯在《剪紙》表達了香港人的文化身分，不可能在傳統或現代的極端尋找，而在兩者之間不斷游走就是香港人文化身分的本質。總而言之，《剪紙》觀看和再現香港，分為了三個層次。第一，代表傳統和現代的人物觀看世界。第二，傳統和現代互相觀看和溝通。第三，敍事者觀看瑤和喬。三個層次的觀看表達了香港社會新舊、中西的衝突和文化多元，探索了香港人對文化身分的找尋與迷茫。

第五章 結語  

         本文從也斯感受外界對香港的批評，到建立理論，至實踐創作，整個過程中也斯始終對香港極度關懷，每個環節最終都是指向為香港文學爭取地位。

         本文以也斯發現的詩學的理論為中心，而不用其他學術理論為框架，是希望可以從也斯抗拒理論，注重感受的前提下探究他的創作。通過理解也斯的抗衡意識和對文類的看法，分析了詩〈鳳凰木〉、散文〈書與街道〉和小說《剪紙》，探討也斯用不同文類呈現香港的形式目的。也斯是一個理論與實踐相符的作家，幾乎在也斯的所有寫作中，都可以看到發現的詩學的觀念。總結而言，發現的詩學的價值在於，第一，肯定了香港作為寫作題材的文學審美價值。第二，觀看與感受為先的寫作觀念打破了文類形式上的限制，甚至產生了文類的越界。第三，強調觀看的角度在多元的香港社會有助探索香港人文化身分。

         發現的詩學在詩、散文、小說中，呈現了層層深入，對於香港問題的思考。詩中詩人的心聲、散文中社會的景象、小說中文化觀念的衝突，是逐層疊加的聲音，敍事的距離與也斯愈遠，作品內就具有愈多抽象的概念，愈深入探索香港的文化問題。本文認為各種寫作目的，例如抗衡外界偏見、描寫城市日常以呈現較真實的香港、強調變化的觀看角度等等，都是基於對香港人文化身分的尋找。

         也斯曾經說道如果社會沒有文學，便會沒有自己的語言，沒有自己的身分，沒有了與別人不卑不亢地對話的能力，沒有尊嚴，所以希望香港可以保持開放對話的能力。 [68]也斯這番說話反映了在他認為文學對香港人有何意義，文學上的地位，也就是文化上的尊嚴，也是文化身分的所在。

參考書目

也斯（梁秉鈞）著作

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專書

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文集論文

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2. 王璞：〈身份迷失與認同——也斯小說的一種讀法〉，載陳素怡編：《也斯作品評論集：小說部份》，香港 : 香港文學評論出版社有限公司， 2011年，頁121-130。

3. 《文化評論》編輯室整理：〈座談跨文化：形象香港〉，載陳素怡編：《僭越的夜行：梁秉鈞新詩作品評論資料彙編（上卷）》，香港：文化工房，2012年，頁18-31。

4. 王仁芸：〈關於越界——讀也斯的《越界書簡》〉，載曾卓然主編：《也斯的散文藝術》，香港：三聯書店，2015年，頁220-224 。

5. 古遠清：〈細察現象，剖析本質——評也斯的文學評論（節錄）〉，載曾卓然主編：《也斯的散文藝術》，香港：三聯書店，2015年，頁049-056 。

6. 何福仁：〈《我城》的一種讀法（摘錄）〉，載西西著，何福仁編：《西西卷》，香港：三聯書店有限公司，1992年，頁402-412 。

7. 林年同：〈中國電影的特點〉，載林年同《鏡游》，香港：素葉出版社，1985年，頁57-65。

8. 周蕾：〈香港及香港作家梁秉鈞〉，載周蕾：《寫在家國以外》，香港 : 牛津大學出版社 ，1995年 ，頁119-150。

9. 陳國球：〈中國文學史視野下的香港文學─「香港」如何「中國」〉，載陳國球：《香港的抒情史》，香港：中文大學出版社，2016年，頁37-72。

10. 舒非整理：〈不欲教人仰首看——訪問也斯〉，載曾卓然主編：《也斯的散文藝術》，香港：三聯書店（香港）有限公司，2015年，頁002-018 。

11. 黃怡整理：〈埋藏於食物夾縫裏的地道故事〉，載曾卓然主編：《也斯的散文藝術》，香港：三聯書店，2015年，頁031-035。

12. 葉維廉：〈語言與風格的自覺――兼論梁秉鈞〉，載葉維廉：《晶石般的火焰：兩岸三地現代詩論（下冊）》，臺北 : 國立臺灣大學出版中心， 2016年，頁549-596。

13. 《詩雙月刊》編輯室整理：〈詩．越界．文化探索〉，載陳素怡編：《僭越的夜行：梁秉鈞新詩作品評論資料彙編（上卷）》，香港：文化工房，2012年，頁32-48。

14. （作者／訪問稿整理者從缺）〈也斯專訪〉，載曾卓然主編：《也斯的散文藝術》（香港：三聯書店（香港）有限公司，2015年），頁019 -030。

15. （作者從缺）〈疏影對話〉，載曾卓然主編：《也斯的散文藝術》，香港：三聯書店（香港）有限公司，2015年，頁305 。

期刊論文（附報刊文章）

期刊論文︰  

1. 也斯：〈「四季」、「文林」、周報『詩之頁』及其他〉，「筆談會—香港文藝期刊在文壇扮演的角色」專輯，《文藝》第7期（1983年9月），頁36-39。

2. 王家琪：〈抒情與寫實 重釋也斯的「生活化」詩歌主張〉，《聲韻詩刊》總第三十七期（2017年8月1日），頁 97-107。

3. 何奕：〈陌生化作為目的而不是方法〉，《大舞台》， 2011年第三期，頁271-272 。

4. 容世誠：〈「本文互涉」和背景：細讀兩篇現代香港小說（上）〉，《香港文學》第64期（1990年4月），頁22-27。

5. 梁北：〈鷗外鷗詩中的「陌生化」效果〉，《八方文藝叢刊》第5輯（1987年4月），頁79-82 。

6. 趙欣：〈淺談長鏡頭在影視作品中的作用〉，《文藝生活》2016年第1期（2016年1月），頁150。

7. 劉登翰：〈七八十年代的香港詩壇和詩人（上）〉，《香港文學》第148期（1997年4月），頁4-8。

報刊文章︰

1. 俞風整理：〈也斯與張灼祥談《剪紙》〉，《大拇指》第180期（1983年10月15日），版3。

2. 賈選凝：〈斯人也斯——樂觀與包容的文學智者〉，《文匯報》（2012年3月17日）版B6 。

3. 鄭天儀：〈梁秉鈞：小心文化偏食〉，《信報財經新聞》（2007年4月18日）版33。

學位論文

1. 李芊芊：《論也斯小說中的越界實踐》，香港大學研究學院中文學院哲學碩士論文，指導教授資料從缺，2016年。

多媒體資料

1. 林文琪（監製）、黃勁輝（導演），2015，東西 （DVD 影片），臺北：目宿媒體股份有限公司。

附錄：

也斯〈鳳凰木〉[69]

在本來綠色的地方出現了紅色

隨着初夏的早晨連雲的海島

展開在汽車拐彎的地方

你不要我用既定的眼光看你

森林的火燄，細看卻是連串

細碎脆弱的心瓣，輕輕跳動

跟世俗的紅色也有相似

在某些安好的時刻寧靜的角落

朝向高高的天空有拔起的意志

但也常常倚傍房子和車站

也與路人呼吸同樣的塵埃

我從天橋上望向深谷

坐在顛簸的車上回望來路

綠山間一弧一弧紅煙花

不避市廛四處散落布滿山坡

沿路發現你變化的輪廓

從此我也注意鮮明的顏色

逐漸記得你獨特的名字

年年在平常的事物上重生

顏色是如何逐漸轉變的？

綠色是容忍的溫婉？紅色

革命的暴力？都不對。比喻

只是限制。我不想把彼此分類

我看見你，想體會你

是從一片牽連的綠裏私自翻出

新亮的紅花坦然朝向白雲？

還是嘩笑亂顛的花蕊只因為

游葉顧盼，繁枝無盡的遊戲？

在凝望裏形成一種想法，汽車

拐彎，又消失了

你與眼前景色有新的聯繫

也許我總無法如你期望般的

看你，像一樹紅花那樣看你

我也嘗探首越過窗框看你生長

說這些花開得跟別的不一樣

你執拗地搖晃，彷彿說不外是濫調

重複着濫調，也許我們走向相同

方向，但卻避不開前後糾結的陰影

在一個偏頗的彎角枝葉鞭打我的窗子

猛然的攻擊裏我找不到你的

眼睛，我有時也不免懷疑

這不斷對一切搖首的花葉

可也看到我有不同的枝椏

長向不同的方向？

我不要你用既定的眼光看我

[1]  也斯（梁秉鈞，1949-2013）生於廣東新會，在香港長大。自二十歲開始寫作，七十年代出版第一部散文集《灰鴿早晨的話》、小說《養龍人師門》、詩集《雷聲與蟬鳴》等。也斯於浸會學院（現香港浸會大學）英文系畢業，一九七八年赴美國加州大學攻讀比較文學，一九八四年獲加州大學比較文學博士學位。他在七十年代開始書寫香港，他形容七十年代的自己是一個「尋找自己聲音的抒情詩人」，「八十年代到九七前就自覺地基於歷史、時代和外面的對話，才想回香港。九七後又想放開這些理論的東西去尋找別的東西。」。 在一九八五年從美國回港後，他特別想書寫香港，並對香港文化進行研究，在一九八五年至一九九五年間寫了許多關於香港的文化評論。在八十年代，他出版了小說《剪紙》、評論集《書與城市》等。九十年代也斯訪問柏林、東歐、北美，將旅行經歷啟發的小說編成小說集《布拉格的明信片》。也斯在九十年代出版了詩選集《半途：梁秉鈞詩選》、小說《煩惱娃娃的旅程》、文化評論《香港文化》等。一九九七年後，也斯卻刻意減少作品中的理論性，轉而寫了很多關於食物的作品，從食物思考文化。二千年代，出版散文攝影集《也斯的香港》、小說《後殖民地食物與愛情》等。

[2] 也斯指出自己的工作理念是：「一方面做歷史的發掘者，一方面做史料的整理者，一方面做社會的討論者，最後更要助文學面對社區。」鄭天儀：〈梁秉鈞：小心文化偏食〉，《信報財經新聞》（2007年4月18日）版33。

[3] 也斯：〈《游詩》後記〉，《書與城市》（香港：香江出版公司，1985年），頁327-328。

[4] 也斯：〈中國作家看香港－讀《香港的憂鬱》〉，《書與城市》，頁324 。

[5] 呈現也斯以發現的詩學再現香港的詩還有〈大馬鎮的頌詩〉、〈冕葉〉、〈邊葉〉、〈西洋畫素描班〉等例子。（收於梁秉鈞著《半途 : 梁秉鈞詩選》，香港 : 香港作家出版社，1995年。）呈現也斯以發現的詩學再現香港的散文，書寫香港日常的散文還有〈錄像北角〉、〈古怪的大榕樹〉、〈與葛拉軾遊新界〉（收於也斯著《也斯的香港》，香港：三聯書店（香港）有限公司出版，2005年）、〈拍攝香港的德國攝影師〉（收於也斯著《浮世巴哈》，香港：牛津大學出版社，2013年）等等。呈現也斯以發現的詩學再現香港的小說，還有《煩惱娃娃的旅程》、《島和大陸》等等。由於篇幅所限，本文只會分析詩〈鳳凰木〉、散文〈書與街道〉和小說《剪紙》。

[6] 一九六七年發生六七暴動後英國政府為緩和反殖民情緒，刻意淡化民族意識，強調「公民身分」，推廣「香港節」等本土文化項目。見李芊芊：《論也斯小說中的越界實踐》（香港大學研究學院中文學院哲學碩士論文，指導教授資料從缺，2016年），頁1 。

[7] 黃冠翔：《異鄉情願 : 臺灣作家的香港書寫》（臺北：獨立作家出版，時報文化總經銷，2014年），頁90 。

[8] 一九五八年至一九六二年中國發生全國性饑荒，大批大陸人在一九六二年湧入香港。一九六六年大陸爆發文化大革命。大陸在建國後三十年政局極度動盪，苦難不斷。另一邊廂，台灣在一九四七年發生二二八事變，許多政治犯從台灣偷渡至香港。國民黨在一九四五年接管台灣，一九四九年退守台灣，也開啟了兩岸的對峙。「中國」的意涵在台灣經歷改變；五、六十年代，國民黨宣稱自己為中國的合法政權，宣言反攻大陸，以維護政權。但國際上大多承認中華人民共和國為中國合法政權，1971年聯合國承認中華人民共和國政府的代表是中國在聯合國的唯一合法代表。即台灣不能代表中國，於是持續反覆出現台獨立主張和運動。（見陳孔立：《簡明台灣史》（北京：九洲圖書出版社，1998年），頁219 、246 。）

當時的香港在當時是兩岸三地中唯一容許言論自由和發表各種政見文章的空間，成為大陸和台灣政治風暴的避風港。 在未有本土意識將台灣和中國大陸居民從國籍身分上分割開來的情況下，五、六十年代的台灣作家的身分認同多是「中國人」，而在此混亂動盪，大量人逃避不同政權的時代背景下，作家、文人因為政治理想或追求生活質素選擇了寄居或留居的地方，他們也未必具有「台灣作家」的概念和身分思考。故本文認為在討論當時的寫作時，不宜將他們清楚標籤為大陸作家或者台灣作家。但為方便論述，本文將以作家逗留較長的地方作為他們的歸屬地。而香港在此時期作為殖民地，沒有經歷共產主義和文化大革命，深化了與大陸的文化斷裂，在生活方式、經濟體系，政治形勢等都與大陸存在巨大隔膜，使香港和中國大陸、台灣區別開來。由在六十年代時大多視來港的大陸人為難胞，到了八十年代視他們為具有「阿燦」愚昧落伍形象的新移民。（見陳冠中〈90分鐘香港社會文化史〉，載陳冠中：《我這一代香港人》，頁37 。）與此同時，台灣在一九八七年解嚴之後，台灣本土意識大大加強，社會上出現「台灣認同」。在其後與中國大陸的對峙中，台灣人民因為和香港人民同樣憂慮大陸的影響，態度漸漸親近。二零一四年台灣和香港分別經歷太陽花學運和雨傘運動後，民間的意識形態更加接近，出現「今日香港，明日台灣」的口號，表示有感香港和台灣面對中國收緊或收回治權情況的相似。

[9] 周蕾：〈香港及香港作家梁秉鈞〉，載周蕾：《寫在家國以外》（香港 : 牛津大學出版社 ，1995年 ），頁126。

[10] 其中兩首用「身分雖微」、「如今獰惡的海獅撲在我身上，／啖着我的骨肉，噯着我的脂膏」、「自從我下嫁那給鎮海的魔王，我何曾有一天不在淚濤淘湧！」描寫香港。兩首詩都以「母親！我要回來，母親！」收結。聞一多：〈七子之歌〉，載盧瑋鑾編：《香港的憂鬱：文人筆下的香港（1925-1941）》（香港：華風書局，1983年），頁1-2 （正文）。

[11] 賈選凝：〈斯人也斯——樂觀與包容的文學智者〉，《文匯報》（2012年3月17日）版B6 。

[12]《香港的憂鬱》輯錄了文人在1925年至1941年間描寫香港的文學創作。編者盧瑋鑾在序中言：「許多人要寫香港，總忘不了稱許她華麗的都市面貌，但同時也不忘挖她瘡疤，這真是香港的憂鬱。」盧瑋鑾編：《香港的憂鬱：文人筆下的香港（1925-1941）》，頁1-2 （序） 。

[13] 〈上海寫給香港——孤島通訊〉一文中提到「我（按：上海）是半殖民地，你是殖民地，你在一個主人的腳下睡覺，我在幾個半主人的手下撑持。」，批評香港的殖民性：「我（按：上海）是不敢睡覺的，也沒有容我睡覺的環境。我和我母親中國是一個念運，不到解放就不會有安逸。刺激，勞苦，困乏，興奮，憤激天天換着花樣鞭策我，我看我似乎比你有福氣一點，對嗎？」，見楊剛：〈上海寫給香港——孤島通訊〉，載《香港的憂鬱：文人筆下的香港（1925-1941）》，頁113-116 。屠仰慈在一九三九年的〈寄懷上海〉裏亦將上海與香港作一比較：「脫離了父母的撫育與督責的不幸的上海啊，我盼望你努力自愛，不要像香港這個野孩子那麼無知地墮落了。」，見屠仰慈：〈寄懷上海〉，載《香港的憂鬱：文人筆下的香港（1925-1941）》，頁157-160。

[14] 佛洛伊德認為女性沒有陽具，有根本性的缺乏，必須以替代物來否認這種缺乏，也等如是承認了缺乏。

[15] 周蕾：〈香港及香港作家梁秉鈞〉，載周蕾：《寫在家國以外》（香港 : 牛津大學出版社 ，1995年 ），頁124至126。例如台灣作家邱永漢和夏濟安在一九四零至五零年代短暫居港，在描寫香港時雖然沒有斥責香港的殖民性，但也多處批評香港的資本主義。（見《異鄉情願 : 臺灣作家的香港書寫》，頁95。 ）這些書寫未必是先入為主，但是能夠反映當時台灣作家書寫香港側重在揭示香港資本主義的黑暗，認為香港人冷漠、內心黑暗的看法。六十年代，白先勇寫作了以香港六十年代制水為背景的小說〈香港──一九六○〉，以寡婦余麗卿來借喻香港。  白先勇筆下的香港充滿絕望感，在小說裏他預言香港：「香港就快完了，東方之珠。嗯！這顆珠子遲早會爆炸得四分五裂。那些躺在草地些曬太陽的英國兵太精了，他們不會為這顆精緻的小珍珠留一滴血的。」寡婦的身分與前文寫香港缺乏母親的例子相似，呈現了下文所說的「缺乏」陽性的意味。見《異鄉情願 : 臺灣作家的香港書寫》，頁96 。

[16] 譯文由筆者所譯。原文為 “Hong Kong is often condemned as representative of a ‘colonial mentality’, as  a decadent hell of capitalist practice, as a ‘cultural desert’, as a place not Chinese and least representative of China.” Leung Ping-kwan, translated by Gordon T. Osing and Leung Ping-kwan, “An Interview with Leung Ping-kwan,” City at the end of time = 形象香港 (Hong Kong: Twilight Books, in association with Department of Comparative Literature, University of Hong Kong, 1992), pp. 163. 。

[17] （作者／訪問稿整理者從缺）〈也斯專訪〉，載曾卓然主編：《也斯的散文藝術》（香港：三聯書店（香港）有限公司，2015年），頁019 。

[18] 也斯：〈中國作家看香港－讀《香港的憂鬱》〉，《書與城市》，頁324 。

[19] 在2011年刊於《字花》的訪問中，也斯說：「七十年代我在《快報》寫專欄時，周圍的專欄作者年紀都比我大很多，而且可能是從上海或別處來的，老是覺得別的景色比香港好。」見黃怡整理：〈埋藏於食物夾縫裏的地道故事〉，載曾卓然主編：《也斯的散文藝術》，頁031。

[20] 〈中國作家看香港－讀《香港的憂鬱》〉，載也斯《書與城市》，頁323。

[21]  錫金在〈香港閒眼〉中將外國人比喻為小間諜，指香港人外表高尚，內心庸俗又原始。楊彥岐的〈香港半年〉借香港的缺點讚頌了上海後寫香港人「連豬肉都不會吃；祗會吃叉燒。」見《香港的憂鬱：文人筆下的香港（1925-1941）》，頁181-190、207-212 。

[22] 古遠清：〈細察現象，剖析本質——評也斯的文學評論（節錄）〉，載曾卓然主編：《也斯的散文藝術》，頁053-054 。

[23] 也斯：〈香港都市文化與文化評論（代序）〉，載梁秉鈞編：《香港的流行文化》（香港：三聯書店（香港）有限公司，1993年），頁15。

[24] 〈也斯專訪〉，載曾卓然主編：《也斯的散文藝術》，頁023 。

[25]《文化評論》編輯室整理：〈座談跨文化：形象香港〉，載陳素怡編：《僭越的夜行：梁秉鈞新詩作品評論資料彙編（上卷）》（香港：文化工房，2012年），頁30。

[26] 陳國球提出在大中華視角、「一個中國」的政治正確下，香港文學在中國文學史中變成了一條盲腸，可以隨時割棄，但是在政治原則出發，又不待不把香港納入中國文學史，於是香港文學史被安排在附錄出現。附錄的英文是appendix，appendix也解作盲腸。陳國球利用了這個雙關精妙地形容了香港文學在中國文學史框架下的處境。詳見其〈中國文學史視野下的香港文學─「香港」如何「中國」〉，《香港的抒情史》（香港：中文大學出版社，2016年），頁37-72。

[27] 也斯：〈《游詩》後記〉，《書與城市》，頁327-328。

[28] 也斯：〈《游詩》後記〉，《書與城市》，頁328。

[29] 何福仁：〈《我城》的一種讀法（摘錄）〉，載西西著，何福仁編：《西西卷》（香港：三聯書店（香港）有限公司，1992年），頁402-407 。

[30] 葉維廉：〈語言與風格的自覺――兼論梁秉鈞〉，《晶石般的火焰：兩岸三地現代詩論（下冊）》（臺北 : 國立臺灣大學出版中心， 2016年），頁565。

[31] 詳見林年同所著《鏡游》（香港：素葉出版社，1985年）。

[32] 林年同：〈中國電影的特點〉，《鏡游》（香港：素葉出版社，1985年），頁61-62。

[33] 也斯經常使用「漫游」一詞，除正文中所引外，他也曾用「漫游」形容詩和畫的互涉，表達隨意、不受約束的移動觀點和視點。王仁芸解釋也斯的「游」為「不囿於成見，不停游移，轉換觀點，反覆比較」。王仁芸：〈關於越界——讀也斯的《越界書簡》〉，載曾卓然主編：《也斯的散文藝術》，頁223 。

[34] 也斯：〈《游詩》後記〉，《書與城市》，頁328。

[35] 林文琪（監製）、黃勁輝（導演），2015，東西 （DVD 影片），臺北：目宿媒體股份有限公司。

[36] 提問、自問自答在也斯的詩中常見，後文詳論。

[37] 〈雷聲與蟬鳴〉被認為是也斯七十年代的代表詩作之一，是詩人在傳統與現代的衝突、繁雜的都市中尋找個人聲音，表達複雜感受的詩作。  見劉登翰：〈七八十年代的香港詩壇和詩人（上）〉，《香港文學》第148期（1997年4月），頁4-8。

[38] 周蕾指出也斯平凡的選材，換一角度而言，這些選材就是在陳說以外、在文字的油腔滑調以外，把熟悉的事物重新審視，從而得到驚喜的發現。見周蕾：〈香港及香港作家梁秉鈞〉，載周蕾：《寫在家國以外》（香港 : 牛津大學出版社 ，1995年 ），頁137 。

[39] 梁秉鈞：《半途 : 梁秉鈞詩選》（香港： 香港作家出版社，1995年），頁205-207。

[40] 也斯的城市書寫很多學者已有論述，可參考阿巴斯（Ackbar Abbas）：〈香港城市書寫〉，載張美君、朱耀偉編：《香港文學@文化硏究》（香港 : 牛津大學出版社， 2002年），頁297-318、周蕾：〈香港及香港作家梁秉鈞〉，載周蕾：《寫在家國以外》（香港 : 牛津大學出版社 ，1995年 ），頁119-150、王光明：〈梁秉鈞：與城市對話〉，《詩探索》第Z2期（2002年），第198-206頁。

[41] 張愛玲：〈傾城之戀〉，載陳子善主編：《張愛玲集：傾城之戀》（北京：北京十月文藝，2006年），頁197。

[42] 紀弦讚頌台南的鳳凰木，寫道「鳳凰木啊，要少了你的話，／南部就不成其為南部了；／要少了你的話，鳳凰木啊，／我又為何而欣然南下呢？」。另外，「火」的比喻也在《鳳凰木狂想曲》中反覆出現。紀弦用當地人視角觀看鳳凰木，也是依循慣常的比喻對鳳凰木讚嘆，於也斯而言，見紀弦的比喻和外顯的強烈感情似乎就是陳言、濫情了。也斯在詩中描寫乘坐雙層巴士時遇見鳳凰木的感受，呈現日常生活的經驗，這是也斯心目中的現實，能夠反映較真實的香港和香港人的感受。 紀弦：《紀弦詩拔萃》（臺北：九歌出版社，2002年），頁119-122。

[43] 陳大為寫道：「街道是人與物之間的中介[⋯]在街道上，主體與客體、觀看櫥窗者和娼妓、精神空虛者和匆匆過路人、夢想與需求、自我克制與自我標榜在不斷交替」陳大為：《亞洲中文現代詩的都市書寫1980-1999》（臺北：萬卷樓圖書有限公司，2001年），頁15 。

[44] 陳大為：《亞洲中文現代詩的都市書寫1980-1999》，頁15 。

[45]  范美琴：〈也斯：到處詩意〉，載鄭培凱主編：《流動情感 : 2008城市文學獎作品集》（香港 : 香港城市大學文康委員會，2009年），頁49-55 。

[46]  也斯在文中寫道：「書本中的塵埃暫時取代了生活中的塵埃，彷彿也真有點迷迷濛濛。然後，走到街上，風一吹，才又覺得那句話也許並不貼切，甚至也沒有什麼幽默了。」也斯：〈書與街道〉，《也斯的香港》（香港：三聯書店（香港）有限公司，2005年），頁1。

[47] 布宜諾斯艾利斯，Buenos Aires字面解釋是好的空氣的意思，偏偏城市灰塵極多。

[48] 也斯：〈書與街道〉，《也斯的香港》（香港：三聯書店（香港）有限公司，2005年），頁4 。

[49] 也斯：〈書與街道〉，《也斯的香港》（香港：三聯書店（香港）有限公司，2005年），頁4 。

[50] 梁北：〈鷗外鷗詩中的「陌生化」效果〉，《八方文藝叢刊》第5輯，1987年4月，頁79-82 。

什克洛夫斯基評論托爾斯泰「呈現事物，好像他正在看它們，整個地看遍，並不要改變它們。托爾斯泰令熟悉的事物變得陌生。他的方法是先不叫出那熟悉物質的名字。他描繪一件物質，好像他是第一次看見它[⋯]描寫事件時他避了不用慣用的名字，反而用了其他事物相關部份的名字。」何奕：〈陌生化作為目的而不是方法〉，《大舞台》， 2011年第三期，頁271-272 。

[51] 例如〈情與景〉從古詩中的情景關係說起，帶出他對「城市、對人和物的情意，其實都埋在對景對物的描寫中」，「由外在景物引發心中情意」。〈情與景〉載也斯：《浮世巴哈》（香港：牛津大學出版社，2013年），頁292-293 。

[52] 何福仁：〈《我城》的一種讀法〉，載西西著，何福仁編《西西卷》，頁406。

[53] 〈書與街道〉，《也斯的香港》，頁8 。

[54] 也斯：《剪紙》（香港：牛津大學出版社，2012年），頁83。

[55] 原作「身份」，為方便閱讀，本文統一為「身分」。

[56] 俞風整理：〈也斯與張灼祥談《剪紙》〉，《大拇指》第180期（1983年10月15日），版3。

[57] 見《剪紙》，頁87-91。

[58] 俞風整理：〈也斯與張灼祥談《剪紙》〉，《大拇指》第180期（1983年10月15日），版3。

[59] 《剪紙》，頁24 。

[60] 《剪紙》，頁24。

[61] 《剪紙》，頁123 。

[62]「 在它旁邊有一扇門。我想推門進去，卻發覺那只是一個釘在牆上的門鈕。我沿牆角的迴旋梯走上去，走兩步便碰痛了頭，梯子通往堅硬的天花板，只是用來裝飾的。」《剪紙》，頁3。

[63] 《剪紙》，頁29 。

[64] 《剪紙》，頁29 。

[65] 俞風整理：〈也斯與張灼祥談《剪紙》〉，《大拇指》第180期（1983年10月15日），版3。

[66] 俞風整理：〈也斯與張灼祥談《剪紙》〉，《大拇指》第180期（1983年10月15日），版3。

[67] 《剪紙》，頁154。

[68] 林文琪（監製）、黃勁輝（導演），2015，東西 （DVD 影片），臺北：目宿媒體股份有限公司。

[69] 梁秉鈞：《半途 : 梁秉鈞詩選》，香港 : 香港作家出版社，1995年，頁205-207 。