陳浩基再變奏——《第歐根尼變奏曲》的文本配樂實驗

第一篇《窺伺藍色的藍》的,是鋼琴詩人蕭邦緩慢悲傷的前奏曲,光看題目就覺得匹配。第二首調子一轉,快板溫馨的弦樂曲與大團圓結尾的《聖誕老人謀殺案》亦相配。另一篇以華爾茲襯托人生和時間的流逝,絕妙。

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文/韋青

試想像這樣的閱讀體驗:讀者翻開一部中短篇推理小說集,想起懸疑跟古典音樂滿配的,正好作者為作品配了不同的古典音樂,只要掃描在後記內的QR碼,就能連接網上播放平台清單,邊聽邊讀。這就是陳浩基的《第歐根尼變奏曲》。

或者讀者情願置身《福爾摩斯》系列裡的第歐根尼俱樂部,在絕對寧靜中來一場與推理作家的解謎比試。

從獲獎的《13‧67》和《遺忘‧刑警》、合著科幻推理作品《S.T.E.P.》到反映社會現況的長篇《網內人》,陳浩基一直不拘一格,展現個人變奏。翻閱他這部新作之前,我想,結集較之上述著作,會否顯得不連貫。這顯然也是作者之憂,他在後記說:「我不想將多部短篇隨便塞進書裡馬虎了事,決定以組曲的形式來包裝呈現,還要煞有介事地為每篇加上古典樂風格的次序題名……部分故事彼此雖無關連卻的確是以相近的主題作不同的「變奏」」(298頁)。

篇章有的屬推理類,部分則偏向奇幻靈異。推理作品貫徹作者的本格派推理章法,先讓讀者以為是他/她,再揭示並非如此,但設定及主題仍見變化:有並無凶案的校園推理、以太空為舞台的政治寓言、講述處理屍體的寫實故事。作者在後記點出哪幾篇是同一主題/故事構成/手法的變奏。

如果循羅蘭巴特的「作者已死」論看,作者的解讀,並不局限讀者詮釋作品的方法。比如說我認為,慾望是串連《第歐根尼變奏曲》大部分作品的主題。描寫罪案之篇,固然充斥各種扭曲的慾望,諸如推理小說作者對成名的過度渴求,連對於推理無甚興趣的大學生,也為爭奪A等成績而上演鬥智攻防戰。非推理作品,亦刻劃了現代人對時間和權力的支配慾,還有對咖啡和香煙無間斷的追求。除了幾篇戲謔之作外,全書調子偏向灰暗沉鬱,一如其黑色封面。

掌握了這部作品的大概之後,接下來看看由作者建議配樂的嘗試。

播放清單有14首西方古典樂曲,順篇目排序,有一首不能播放(按筆者2019年4月14日嘗試)。樂曲長短不一,最短者僅45秒,最長者達16分鐘。曲目多為快板(allegro),配合篇章明快的節奏。選曲多樣,同一作曲家只出現兩次,但並無古典時期或之前的曲目,亦無聲樂作品,這也許反映作者的偏好。

作者說選曲的條件是,他心目中認為與篇章氣氛相符。乍聽之下,不禁佩服其選擇——配第一篇《窺伺藍色的藍》的,是鋼琴詩人蕭邦緩慢悲傷的前奏曲,光看題目就覺得匹配。第二首調子一轉,快板溫馨的弦樂曲與大團圓結尾的《聖誕老人謀殺案》亦相配。另一篇以華爾茲襯托人生和時間的流逝,絕妙。

為書本配樂,異於為電影配樂。觀眾看電影,同步經歷畫面與音樂,兩者的結合烙印在腦海。大多數讀者翻開《第歐根尼變奏曲》,未必會馬上播放樂曲(誰會從後記讀起?),之後讀到作者的用意,也許會播放看看,古典音樂迷尤會好奇。讀者多先在腦海構築了情節畫面,再去衡量音樂與文本呈現的感覺是否吻合。讀者與作者,都是先文本後音樂。讀者可以認同作者的選曲,也可自行配上心目中的樂曲,牽絆較電影配樂少。

聆聽作者建議的配樂,可印證讀者由作品所得的感覺,是否和作者一致,但未必加深對每篇作品的理解和印象。一如前述,「主題與變奏」這一命題,已見於慾望主題與每篇故事所呈現的變化。配樂只是為這命題再增添一點趣味。文本與音樂互動的實驗,可以不止如此,未來會否有為書本原創的音樂?先擬好曲目(可以是一套組曲)再寫,如何?每一篇,甚至每一段的配樂連結,就放在那一頁,讓讀者即時體驗聲畫合一?

陳浩基為《第歐根尼變奏曲》配選樂曲,未嘗不是開拓閱讀方式的一次實驗,讀者也藉此多認識他一些。雖然哲人說作者是誰,生活背景如何,與閱讀並不相關,但現今是作家會跟讀者互動的年代。陳浩基編入三篇題為「習作」的小品,介紹說是讓自己「抓回手感」的練習,與讀者分享他的寫作習慣。透過這次試驗,他向讀者展示了自己更多的面貌。

期待陳浩基下一次變奏。



後記:選曲之一的佛瑞(Fauré)《佩利亞斯與梅麗桑德》第三樂章(Pelléas et Mélisande, Op. 80, III. Sicilienne),是香港公共圖書館閉館廣播的背景音樂,香港讀者聽來或有另一重感受。



參考資料:

陳浩基,《第歐根尼變奏曲》。香港:格子盒作室,2019。

配樂(YouTube影片名單)連結:https://tinyurl.com/diogenes-op5

 

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作者簡介:韋青,香港中文大學新亞人,翻譯系畢業,倫敦大學學院比較文學碩士。曾獲青年文學獎優異獎及大學文學獎。正職與文字相關,與文學無關。

 

在黑與白隙縫中推理出正義的真實—讀陳浩基《13.67》

大抵知道良知就是警察履行使命時的心中的「天秤」,所以作者在最後也不忘借關振鐸之口稱讚小明—「在記得『警察』身份前,必須記得自己『人類』的身份」

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文/吳芷寧

「正義」可以是一個吊詭的概念:試想制度僵化得無法維持公義時,負責逮捕犯人的警察每當順從上級命令,所謂繩之於「法」又是怎樣一回事呢?陳浩基《13.67》中的主角關振鐸就以「脫線」思維解開案件謎團,以其一生證明作為警察,應以揭示真相、保護無辜、追捕犯人為使命,只要能彰顯心中堅持的「正義」,踩入灰黑地帶也在所不惜。

 

  關於這一點,陳浩基以相當有趣的鋪排呈現,六個本格推理故事開始之前,有一個看似不太關聯的〈香港警察誓詞〉[1]好像刻意提醒讀者警察理應對上級絕對服從;不過,閱畢第一章後便會發現作者要打破這個邏輯,駱小明若然不是從師父關振鐸身上繼承「讓正義彰顯於黑與白之間」的使命,身為警察反設置詭計引幕後黑手王冠棠入局,根本就毫無證據指控他。六個發生在吊詭時代下的本格推理故事中,犯人施展的詭計當然是亮點,但更吸引的是主角們在拆解謎團時或可能用到的黑色手段。或許這就是作者微所指微觀下是本格推理,寫實派的社會作品的其中一義[2]。

 

  關於推理小說的討論,拆解犯人詭計是常見的閱讀方式,但作者從第一章已經暗示詭計也可以是警察破案的手段,神探關振鐸在第二章〈囚徒道義〉裡的演繹可說是比犯人更為完美。為了捉拿黑社會老大左漢強,他利用「囚徒困境」的原理,設計一個令同行有足夠理由互相出賣的局面;甚至偽造左氏旗下當紅女星唐穎謀殺案作為起端,以一單「不存在」的案件令左漢強由頭到尾都蒙在鼓裡,漸漸落入圈套之中。這種手法絕對是「踩界」,但眼看無辜的唐穎,由父親被左漢強陷害,至報警求助卻被敷衍了事,最終冒險報復一幕,關振鐸的做法顯然拯救了這位無辜少女。「畢竟,跟罪惡對抗的人,該是警察,而不是受害者的家人」[3],這段話輕描淡寫地道出駱小明及讀者從關振鐸身上感受到的警察使命

 

  當警察可以用黑色手法履行使命時,他們到底可掌控多大力量的問題也隨即而生。陳浩基為了解開這個謎團,先以第三章〈最長的一天 The Longest Day〉為引子,有意無意地把關振鐸的脫線思維與犯罪頭腦比擬,當他識破了罪犯石本添「待在」醫院與替死鬼交換身份的逃獄詭計時,小明覺得二人都是與自己不同層次的棋手,仿佛暗示二人頭腦同樣優秀,只是各自代表正義與罪惡的陣營比拼。第四章〈泰美斯的天秤 The Balance of Themis 〉更加是令全書進入高潮的一章,因為關振鐸這一次以黑色手法比拼的對手竟然是一位濫用職權的警察,拆解那個利用多條人命掩飾一宗殺人案的詭計。警察鄧霆(TT)在大廈槍殺了有感情瓜葛的女子後,巧用在同一大廈捉拿罪犯的行動,向敵人通風報訊,導致事敗而發動槍戰,把早前已殺害的女子混入多位「不幸」喪生的多位人質之中,更將事件插贓嫁禍早有積怨的上級。本來關振鐸只能推理出TT犯案的過程,沒有實際的證據指控他,但他無法容忍殘殺了多條人命的事實,於是「偽造」殺人兇器留下的彈頭為證據,用黑色手法強逼TT自首。以黑色手法伸張正義,或進行犯罪只是一線之差,關振鐸事後為此而感慨,認為警察或許是泰美斯神像手上的劍,應該擁有強大的力量消除罪惡,但他們除了把犯人遞押上法庭外,根本無法手持天秤權決定甚麼是「大義」[[4]。可能強大的力量會令人容易失去冷靜,但在駱小明違抗上級TT也要照顧身受重傷同事的小插曲中,大抵知道良知就是警察履行使命時的心中的「天秤」,所以作者在最後也不忘借關振鐸之口稱讚小明—「在記得『警察』身份前,必須記得自己『人類』的身份」[5]。

 

 

  另外值得關注的是最後以六七暴動為背景的〈Borrowed Time〉。這章筆風一轉,以「我」展開敘事,設置了一個終極懸念。故事中的「我」只是剛巧發現隔壁的左派份子策劃投放「菠蘿」炸彈的陰謀,而且在機緣巧合下「我」才會與比較正直的警員阿七展開秘密調查。最終二人洞悉了地圖秘密,並發現歹徒要炸毀的目標是警務處處長的車子,並及時阻止。不過,更早前被指示佈下的「菠蘿」,卻因為阿七寧願服從上司的話,而無視被捕人供出情報的機會,終令二名小孩慘被炸死。現實中所謂「使命」都是脆弱的東西,每當牽涉人的性命時,我們必須作出嚴肅的抉擇:阿七之後選擇當不守成規破案的神探關振鐸 ;「我」痛斥阿七的懦弱後,為了生活選擇了利益,不再悍衞心中的正義,最後甚至當上了罪犯王冠棠。「我」感覺上可以是任何一個人,他對阿七的質問好像縈繞大家心中,「你要保護,到底是警察的招牌?還是市民的安全?你效忠的是港英政權,還是香港市民」[6]、「你,到底為甚麼要當警察?」[7]......不論時代的變遷,命運好像回答了一切,王冠棠最終也敗在賭上性命的關振鐸及其徒弟駱小明手上。

 

  即使正義只能彰顯於黑與白之間的微細隙縫,但從駱小明督察所繼承的使命中仍尚可看到這一絲希望。

 

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作者簡介:吳芷寧,香港教育大學中國語文教育榮譽學士學生。喜歡中國文學批評及繪畫,偶爾創作漫畫。


 

[1]陳浩基:《13.67》,台北,皇冠文化出版有限公司,2018年,頁7。

[2]同上注,頁494。

[3]同上注,頁171。

[4]同上注,頁341。

[5]同上注,頁343。

[6]同上注,頁489-490。

[7]同上注,頁490。

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淺論阿濃

寫作的奧妙處也在於創作者能在格裡格外自由想像,這有點像中國書法,初學者當然要按規格運筆墨,同時亦需學習欣賞破格的作品,不然就只能按章成文,既不能創作出有個人特色的作品,也無法享受自由創作的樂趣。

阿濃作品《日日是好日》書影

阿濃作品《日日是好日》書影

文/鄭子遴

早陣子被報社邀請,與一群初中同學分享寫作,主題與阿濃有關,當然要重讀阿濃的作品。再次捧讀,欲罷不能,翻開書頁,彷彿阿濃就坐在面前,跟我緬懷從前,笑語當下。怪不得他有十五本著作入選中學生好書龍虎榜的「一本好書」,五度被中學生選為「最喜愛作家」,細嚼他的文字,猶如吃著回復青春的仙丹,豈不快哉?

 

沉穩而不傷人

 

阿濃的文字初讀看似平平無奇,行文之間,沒有蕩氣迴腸之波瀾,也欠缺辯雕萬物之藻飾,跟他的筆名「濃」有點背道而馳。細讀再三,才發現他的「濃」是從字裡行間慢慢滲出來的,正如他自己所說,他跟自己佩服的作家魯迅不同,魯迅的行文如匕首,夠鋒利,卻容易傷人,而他自己的卻是把鈍刀,沉穩、準確而不志在傷人,點到即止,手下留情。[1]阿濃的意思是甚麼呢?就是他寫作是為了給與人好的東西,那些東西可能被人一時忘記或遺棄了,阿濃以他的「鈍刀」提醒人重拾美好的東西。例如〈巴士上的故事〉[2],他透過男主角的尷尬「瘀事」提醒人不要在人背後「講是非」。

 

阿濃作品《濃情集》書影

阿濃作品《濃情集》書影

浪漫而俏皮

 

阿濃說過他的筆名是來自他早年替報章寫愛情故事而來的,他特別擅寫與情有關的文章與故事,除了愛情,友情、親情,甚至對動物及對世界的情懷也是他所關心的。〈車站外的心情〉[3]敘述阿濃自己許多年前在車站外邂逅一位擺地攤賣瓜菜的聾啞女孩,可是她只默默等候她心儀的男孩出現,男孩出現時,使她整個人精神抖擻,容光煥發,這是愛情的力量。從阿濃的角度,那是一次失落的經歷,卻不失浪漫,也帶點可笑。

阿濃作品《不一樣的故事》書影

阿濃作品《不一樣的故事》書影

幽默

 

阿濃的幽默像林語堂先生所說的,富有悲天憫人的情懷及溫柔同情的人生觀。而且往往在故事或文章的末端給人「彩蛋」(小驚喜)。〈初吻〉的主角阿東的女友萍萍在游泳時遇溺,被他的好友阿明用人工呼吸拯救了,覺得阿明奪去了萍萍的初吻,因而對他心存芥蒂。最後卻因為自己遇溺,同樣被阿明用人工呼吸救回而沒事了。[4]

阿濃作品《惡人》書影

阿濃作品《惡人》書影

阿濃談作文

 

阿濃曾在一篇文章[5]談及寫短文的要訣:

 

 一要主題明確,只說一件事,表達一個意思。

 

二是不講究全套的起、承、轉、合,可取消其中一兩個步驟,或將它壓縮至只用一兩句。

 

三是有一個比較吸引的開始(引起好奇、懸念、興趣),爭取讀者繼續看下去。

 

四是該細寫的地方仍要細寫

 

五是要結束在最有味道的地方,餘韻無窮。

 

六是整篇文章有點像坐過山車,起初是一番經營,像爬上斜坡,到了頂點,來一個大

衝刺。

 

其中第二點跟學校一向教導的大異其趣。學校所說的起承轉合是基礎,阿濃的就跟大部

分教授故事創作的一致,這反映文字創作本應不拘一格,寫作的奧妙處也在於創作者能

在格裡格外自由想像,這有點像中國書法,初學者當然要按規格運筆落墨,同時亦需學

習欣賞破格的作品,不然就只能按章成文,既不能創作出有個人特色的作品,也無法享

受自由創作的樂趣。

 

阿濃鼓勵人(當然包括少年人)學習寫作時,要在生活中增加文學因素,其中一點值得

玩味的是要戀愛。的確,人天生就是有性情的,沒有情感的人生與死物無異。有趣的是

,少年人對愛情都有自己的一套。在講座上的初中生,都認為愛情其實是較濃烈的友情

,而友情就是較清淡的愛情。我覺得他們真的拿捏到愛情那種曖昧哦。事實上,文學創

作就是要有那種流動的情感,阿濃能夠坦率地表達戀愛對文學創作的重要性,怪不得他

多年來都是青少年心目中的喜愛作家呢。

 

阿濃並沒有以甚麼主義去建構他的作品,他直率坦露的文觸,文白互用,甚至常有外語

、潮語夾雜其中,絕對違反校內作文的規則,然而他有深厚的古文基礎,不因運用外語

、俗語和潮語,而破壞作品的文學性,作品才能直抵青少年的內心世界,引起他們的共

鳴,既不曲言和寡,也不落俗套,是道道地地的香港文學。

 

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作者簡介:鄭子遴,兒童文學作家、五屆青年文學獎得主,明報小作家培訓計劃精讀坊導師、專欄作家、寫作比賽評審、自由編輯。


     

[1] 〈鈍刀〉(《日日是好日》,頁120-121。)

[2] 《濃情集》,頁23。

[3] 《不一樣的故事》,頁49-52。

[4] 《惡人》,頁17-18。

[5] 《日日是好日》,頁124-125。

美學散步:形象與抽象--記一次講話

 文/葉輝

話說四卷本的《熊秉明文集》借出經年,竟有借有還,信是稀有書緣,與熊秉明三十多年前有一面之緣,他客居中大宿舍,暢談春日的「是」,夏日的「有」,談一個下午,意猶未盡;忘了問他:在西南聯大唸哲學系時認不認識鄭敏?外文系的穆旦?盧飛白(李經)?生於1922年的熊秉明比鄭敏、盧飛白年輕兩歲,比穆旦年輕四歲;另一西南聯大詩人艾山(林蒲)比他年長九歲,1938年已畢業,兩人合該沒見過面。

 

那一次跟熊秉明見面,朋友帶其著作讓他簽名,我喜歡他的《關於羅丹--日記擇抄》,里爾克(Rainer Maria Rilke)有此說法:「羅丹是一切--」熊秉明認為:「羅丹用那麼多千變萬化的雕像,給讀者看可悲可喜可歌可泣可愛可怖的種種相」;讀過里爾克《羅丹論》(Rodin;Auguste),熊秉明《關於羅丹--日記擇抄》以及《看蒙娜麗莎看》,讀得極有興趣,讀出許多關於觀看的學問。

 

印象最為深刻的是他說中國人對雕塑和人體都很陌生,對我來說倒切中要害--他的「觀看之道」可用「我在其側,我在其中」以概括,僅在其側不夠,不在其中則無從入乎內而出乎外了,大抵亦為約翰伯格(John Berger)看畫方法;他在《中國書法理論體系》說得好,「中國書法是中國文化核心的核心」:「從抽象思維回歸到形象世界的第一境的可以說是書法。書法的素材是文字,亦為抽象思維運用符號」,其賈此為三位一體--哲學,詩境,書法。

 

熊秉明一生只寫三篇詩論,《論一首朦朧詩——顧城〈遠和近〉》也許對朦朧詩還沒有比較深入的研究,但那一篇文章卻能從一首詩談到存在主義的精神,從而闡發層層推展的思維組織,與他論余光中《蓮的聯想》的「三聯句」、林亨泰的《風景(其二)》一樣,論得透剔通達,處處閃爍語言藝術的真知灼見,三論的洞見乃一脈相承的澄明與圓融。並非由於他比別的論者聰明,只是由於他對所討論的作品下過工夫,讀得比別人更仔細更深入,似有所悟,從雕塑到詩,從哲學到書法,許是類觸旁通、出入於形象與抽象,當中涉及宗白華的《美學散步》。

 

西南聯大很了不起,孕養很多詩人,熊秉明詩名不大,詩倒也寫得很有味道,比如這一首《黑板.粉筆.中國人》:「我的頭髮一天一天/從黑板的顏色/變成粉筆的顏色/而且像粉筆一樣漸漸/短了 斷了/短成可笑的模樣/請你告訴我我究竟一天一天更像中國人呢/一天一天更不像中國人呢/這是黑板/這是粉筆/我是中國人」,簡約的比喻,深刻的人生寫照,與《珍珠》對讀,兩詩恍若相互的變奏:「我每天說中國話/每天說:/這是黑板/那是窗戶/這是書/如果舌頭是唱片/大概螺紋早已磨平了/如果這幾句話是幾粒小沙/大概已經滾成珍珠了」。

 

詩與畫如鏡子

 

在宗白華《美學散步》有《詩(文學)和畫的分界》一文,詩與畫有如鏡子,王昌齡《初日》詩云:「初日淨金閨,先照床前暖;斜光入羅幕,稍稍親絲管;雲髮不能梳,楊花更吹滿」詩中境界很像一幅近代印象派大師的畫,畫裡現出晨光射入的香閨,日光在此畫為活躍的主角,從窗門跳進來,跑到閨女的床前,散發一股溫暖,穿進羅帳,輕撫榻上的樂器——閨女所吹弄的琴瑟簫笙——枕上如雲的美髮散開,楊花隨著晨風春日偷進閨房,躲上枕邊的美髮;此詩並無直接描繪少女(雲髮兩字僅為暗示),一切的美是歸於看不見的少女。

 

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王昌齡此詩讓讀者浮想連篇,甚或想起德國畫家門采爾(Adolph von Menzel)的油畫,畫上為燦爛晨光,從窗門撞進一間臥室,乳白的光輝浸漫在長垂的紗幕,落在地板,返入穿衣鏡,又從鏡中跳出來,撫摸椅背,感到晨風清涼,朝日溫煦,畫面看不見臥室的女主人,她或坐在屋角的床上。

 

Balcony Room Adolph von Menzel, 1847 畫中無人,右邊有一面鏡,反照室內動靜。

Balcony Room Adolph von Menzel, 1847 畫中無人,右邊有一面鏡,反照室內動靜。

那畫面就像一首詩,當中包藏一些不為人知的往事;一如阿拉貢(Louis Aragon)的詩作《鏡子前的艾爾莎》(Elsa au miroir):

 

我們的悲劇正處在高潮時刻

  漫長的一天裡  她坐在鏡前

  梳理著她的金髮我彷彿看見

  她堅忍的手平息著一場戰火

  我們的悲劇正處在高潮時刻

  漫長的一天裡她端坐在鏡前

 

  梳理著她的金髮我或許會說

  我們的悲劇正處在高潮時刻

  她彈著豎琴對曲調不以為然

  整整漫長的一天她坐在鏡前

 

  梳理著她的金髮我或許會說

  整整漫長的一天她坐在鏡前

  她恣意地把自己的記憶熬煎

  又燃起戰火中那無盡的花朵

 

  而換個女子會說的她卻不說

  她恣意地把自己的記憶熬煎

  我們的悲劇正處在高潮時刻

  世界猶如這面鏡子那樣醜惡

  梳子分縷著閃閃發光的火焰

  那火焰照亮了我記憶的深淵

 

  …………

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當中情景,就教人想起卞之琳詩《魚化石》(一條魚或一個女子說):「我要有你的懷抱的形狀,/我往往溶化於水的線條。你真像鏡子一樣的愛我呢。/你我都遠了乃有了魚化石。」據《魚化石後記》解釋,第一行化用艾呂亞(Paul  Eluard)的兩行句子:「她有我的手掌的形狀,/她有我的眸子的顏色。」並與司馬遷的「女爲悅己者容」的意思相通;第二行蘊含的情景,從盆水裡看雨花石,水紋溶溶,花紋溶溶,令人想起瓦雷里(Paul Valery)的《浴》;第三行「鏡子」的意象,與馬拉美(Stephane Mallarme)所言「你那面威尼斯鏡子」互相投射,馬拉美描述,「深得像一泓冷冷的清泉,圍著鍍過金的岸;裡頭映著什麼呢?啊,我相信,一定不止一個女人在這一片水裡洗過她美的罪孽了;也許我還可看見一個赤裸的幻象哩,如果多看一會兒。」最後魚化成石的時候,魚非原來的魚,石也非原來的石了。這也是「生生之謂易」。也是「葡萄蘋果死於果子,而活於酒。」詩人又問:「詩中的『你』就代表石嗎?就代表她的他嗎?似不僅如此。還有什麼呢?待我想想看,不想了。這樣也夠了。」

 

鏡子心理學:恐懼與鏡影焦慮

 

世界瀰漫恐懼感,世人毫無安全感,故此在心理上湧現大量匪夷所思的「恐懼症」(phobia);《生活》(Life)雜誌就舉列出三十四種相當罕見而怪異的恐懼症,包括「詩歌恐懼症」(metrophobia)、「鏡子恐懼症」(catoptrophobia)、「恐雲症」(nephophobia)、「恐雪症」(chionophobia)等等--從詩歌到鏡子,再到雲和雪,舉凡引起詩性想像的事物,都會令有些人心存恐懼。

 

為何對詩歌心存恐懼呢?那大概因為詩人都不喜歡直話直說,總挖空心思,將一句簡單的話,說得複雜,此所以西方和台灣的現代詩、內地朦朧詩都難免艱澀,甚或會教人望而生畏;當中原因眾多,有些也許為迴避政治審查,有些為突顯「觀看的距離」、「陌生化」(defamiliarization)等等語言效果,久而久之,詩就逐漸遠離群眾了。然而,詩一如音樂,一如鏡中影像,有時必須要跟現實保持距離--說到詩與恐懼,或可用波蘭詩人赫伯特(Zbigniew Herbert)的《我們的恐懼》為例:「我們的恐懼/並不套著一件夜晚的襯衫/不具有貓頭鷹的眼睛/不是去掀開一個棺材蓋子/或熄滅一支尚在燃燒的蠟燭」,「甚至不具有一張死者的面容」;那麼,詩或詩人何懼之有呢?

 

赫伯特此詩說:「我們的恐懼/是在口袋中發現的/寫在紙上的一句話/『提醒伏契克/德勞加街老地方有危險』」;詩中所說的伏契克(Julius Fucik,1903 -1943)乃捷克記者兼作家,被納粹判處死刑,他在獄中遺著《絞刑架下的報告》(Reportaje Al Pie De La Horca)寫道:「我們為歡樂而生,為歡樂而戰鬥,我們也為歡樂而死。因此,永遠不能讓悲哀同我們的名字聯繫在一起」;此所以赫伯特所言的恐懼,實為對強權控訴:「我們的恐懼/不擁有一張死者的面容/死者對我們溫柔的/我們把他們扛在肩上/裹在同一條毯子底下」;「合上他們的眼睛/擺正他們的嘴唇/挖一個乾燥的坑/把他們埋掉」;「不要太深/也不要太淺」--「恐懼」也者,原來就是對強權「無畏無懼」;至於「鏡子恐懼症」,說來與詩或藝術師承問題相涉,匈牙利精神分析學家費倫齊(Sandor Ferenczi)有此觀點:「鏡子恐懼症」與「注視恐懼症」(scopophobia)有所關聯,兩者俱源於「自我意識」的恐懼,亦即對「自我影像」的逃避--此說該從何說起?那就要從佛洛依德(Sigmund Freud)說起,此位心理分析大師對費倫齊來說,真是亦師亦友,但費倫齊的學說其後徹底遠離佛洛依德,當中何嘗沒有「鏡子恐懼症」或「注視恐懼症」成份?大概就是一種「影響的焦慮」(anxiety of influence),面對前行者的影響,猶如面對鏡子反照的重像,「鏡中人」既心存恐懼(或焦慮)又為之心神嚮往。

 

Nude in front of a Mirror 1897 土魯斯-羅特列克(Henri De Toulouse-Lautrec)

Nude in front of a Mirror 1897 土魯斯-羅特列克(Henri De Toulouse-Lautrec)


Girl Before A Mirror 畢卡索(Pablo Picasso) 1932

Girl Before A Mirror 畢卡索(Pablo Picasso) 1932


Woman Before A Mirror卡塔拉(Luis Alvarez Catala) 1878

Woman Before A Mirror卡塔拉(Luis Alvarez Catala) 1878


 

Before The Mirror 羅傑斯·尼爾森(Raymond Perry Rodgers Neilson) 1934

Before The Mirror 羅傑斯·尼爾森(Raymond Perry Rodgers Neilson) 1934

 

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宗白華在《美學散步》有題為《中西畫法所表現的空間意識》,當中述及按照德國哲學家康德(Kant)的說法,人類空間意識為直觀先驗格式;當中又提到,根據德國學者舒尼達(Max Schneider)的研究所得,「音樂的聽賞裡也聽到空間境界,層層遠景」;而歌德(Johann Goethe)有此說法:「建築是冰凍住了的音樂」,由此可見「時間藝術的音樂和空間藝術的建築還有暗通之點」。

此場講座縱橫引述,當中提及法國哲學家德勒茲(Gilles Deleuze)的「地理哲學」(geophilosophy)概念--他論及音樂、電影、繪畫的「皺褶」(folds),此後就在西方思潮掀起連場不現則、無定向、不斷越界的「皺褶」遊戲;另一法國作家巴塔耶(Georges Bataille)認為,世人俱為性欲所罩上的禁忌,可又通過生命科學而打破此一禁忌;在巴塔耶看來,文學與藝術的本質,大概在於人性的惡之再現,所表現的正是此種動物性。

 

在講座中,觸及西方的立體主義繪畫--就從1900年至1910年的世界變革說起吧,其時汽車、飛機、無線電、摩天大樓等新興事物相繼湧現,物質世界遂爲藝術變革而搭建全新舞台,從普朗克(Max Planck)的「量子論」(quantum theory)乃至愛因斯坦(Albert Einstein)的「狹義相對論」(Special Theory of Relativity),俱在1901年至1905年陸續誕生,視覺藝術觀看世界的方法有別於牛頓時代。

 

英國藝評家約翰伯格撰有《立體主義的時刻》(The Moment of Cubism)一文,詳述立體主義畫派誕生於1914年,在西歐一直持續至今的新型苦難:「人們在自身內部與事件、認同與希望的意義奮戰」,「盤繞在自我與世界新關係中的負面前景。人們所經歷的人生變成一場自我的內部混亂。他們迷失在自身內部」;「那個無論如何再也無法與他們切離開來的世界,在他們心中又回復成與他們分離且反對他們的那個舊世界」:所以立體主義畫家活在新舊的世界的夾縫之中,就好像已被迫將上帝、天堂及地獄俱全然吞下,就在內部與碎片永遠生活在遺棄的處境之中。

 

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 作者簡介:葉輝先生,資深書評家、評論家

 

 

 

《漂流到北京》:盛世低端.京城下游圖

「雖然我不知道在哪裡停留,但我相信希望永遠在前頭。」為甚麼明歌選擇了戲劇這種形式?戲劇是一種可能性的藝術,基於現實,超於現實,在重複中尋找差異,在間隙中察視希望所在。

曾雪儀作品《漂流到北京》

曾雪儀作品《漂流到北京》


文/賴勇衡


一次離地閱讀之得著


為甚麼這時要讀一本以2008北京奧運前夕為背景,以外省民工子女為主角的小說?

 

香港人自己的問題已經夠煩了,每年都感到是危急存亡之秋。那麼十一年前一個發生在北京的故事和我們有甚麼關係?京奧彷彿已是遙遠的過去;當年耗費甚鉅的體育場館已成廢墟[1],而無數參與建設的工人被視為「低端人口」[2],同樣用完即棄,就如《中英聯合聲明》,只是「一份歷史文件」。

 

2008年,對一些人來說是盛世之端,對另一些人來說則是衰落之始。北京奧運,萬國來朝之象,預示著「一帶一路」天朝擴張的野心。這是兆始之年。那一年,因為四川大地震和北京奧運,香港人對中國的身份認同感到達頂峰,之後每況越下;今天很多香港人感到最焦慮的事,就是「北京」成為此時此地。

 

《漂流到北京》是歷史的切片,就在個人/時代之間,亦在我們/他們之間,「若即若離」是它的關鍵詞,直指人的存在狀態:既不及時(timely),也不過時,亦唔知等到幾時。故事有關一個廿多歲的香港女子在北京一家農民工子弟學校當義工,負責戲劇興趣小組,以散點透視的方式牽引出不同民工子弟的故事。他們在盛世食物鏈的下游,當中有的人間蒸發、有的更上層樓。故事由作者曾雪儀的親身經歷及見聞所改編,而現實比小說更曲折:小說其中一位主角,天資聰穎的少女丁鈴最後獲資助入讀藝術學院,其原型本尊卻於數年前突然病逝。這件事令人想起丁鈴惦記著的一個故事,更是唏噓:

 

「老師說,當人們看到發光的星星時,其中有些可能已經死去,因為消亡的光輝歷經多年才來到地球,就像一個人死前寄出一封信,許多年後才送到收信者手中,那時候寄信的人已不在了。」

 

寄信的人已不在了。她已經成了一個胡琴星座。死去的人永不怕過時。



"What Is an Apparatus?" and Other Essays

"What Is an Apparatus?" and Other Essays

不合時宜的閱讀

羅蘭巴特說:「當代者不合時宜。」阿甘本在 〈甚麼是當代〉[3] 一文中寫到,當代性就是一個人與其時代的獨特關係,既依附之,又抽離之,驀然回首,才能凝視自身的時代。《漂流到北京》的主要角色,不論是來自香港的明歌,還是來自中國各省的民工子弟,與北京都保持著若即若離的關係。民工在家鄉大多失去農地,只能在大城市謀求發展,卻在自己的國家永遠當個異鄉人,為其光輝貢獻了血汗,卻被視為異類。其中沈氏一家,父親本來是建築工人,因意外成為殘障,只能轉行撿破爛,一家住在廢品場。「廢品」既可回收再造,就不算廢物;所以沈爸爸成為了所有農民工的象徵:明明有價值,卻又被貶斥——這不是隱喻,而是真實。

 

農民工子弟要不在農村留守,就是跟父母在大城市中求存,但北京的公立教育並不歡迎他們。有些私立的農民工子弟學校由有心人所創辦,讓他們接受教育機會,但不一定合乎當地法例。即使有些民工學校按政府要求註冊,仍會隨時被逼遷封校,苦無路訴。失學的民工學生唯有回鄉,或出來工作——直至再被逼遷。《漂流到北京》的背景是08年,但上述的壓迫到今天仍未休止[4]。流離 (precarious)成了一種恆常的狀態,而這狀態並不只是北京農民工才須面對,而是全世界中下層共同面對的處境。

 

Photo by Steve Long on Unsplash

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《漂流到北京》本來定位是青少年小說,當中的人物,不論是來自香港的明歌還是其他民工子弟都在一種前路不明的處境裡,都可以被理解為一種尚在轉化之中、晦暗不明的閾限狀態。明歌帶領的戲劇小組最後演出以這句台詞結束:「雖然我不知道在哪裡停留,但我相信希望永遠在前頭。」為甚麼明歌選擇了戲劇這種形式?戲劇是一種可能性的藝術,基於現實,超於現實,在重複中尋找差異,在間隙中察視希望所在。可惜小說中對戲劇小組的描寫著力不深,縱使在故事中提及二胡演奏和豫劇等表演藝術,卻未探討演藝與人生和現實的關係。

 

明歌這角色的身份來歷亦是點到即止。她為何要到北京當義工,並以農民工為服務對象?作者並未詳細解釋,這方面的省略卻突出了明歌這個香港人和那些外省學生的共通點:他們都在晦惑之海漂流。作為比較年長、學識和閱歷稍稍佔優的青年,她是個覓路人,也是個提燈者,與民工子弟們同路摸索。然而他們不知道,晦暗不明的階段還會持續多久,沒有人能保證那不是永遠。

 

在故事裡農民工父母的經歷中可見,原來不穩定、不清晰的生存境況並非青少年獨有。他們離開家鄉,不一定在工廠有穩定收入,而是從事家庭手工業、小食攤販、廢品回收等「做得一日得一日」的工作。對今天的香港人來說,無論北上發展事業、移民外地逃避即將踏下來的鐡靴,還是被融入大灣區中,都和農民工一樣,總在流離,無法生根。在新自由主義的全球趨勢下,勞動者生活無保障,中產擔心下流,望子成龍的欲望又抵不過「成功需父幹」的鐵律;依靠公共福利的人,又因節約措施(austerity)或私營化的謀利思維而被進一步排斥。越來越多人成為立在浮沙之上的漂流者。《漂流到北京》角色眾多,一個個出場,如《清明上河圖》的散點透視。然而小說描繪的是一條流沙河的下游,人們掙扎著、憂慮著福禍難料之未來:沈夢洋跟隨叔父介紹的女子往河北工廠打工,從此失蹤;因為她是沒有登記的「黑戶」,政府也愛莫能助,肝腸寸斷的母親或許只能在夢中與她再見。孤兒菊婷獲善心人「黃叔叔」資助入讀職訓高校,後來他卻露出齷齪之相,菊婷憤而與他決裂。當然還有那在小說世界以外玉蕭聲斷的「丁鈴」。或許希望一直只能是希望 — — 直至絕望。

Photo by Yingchih Hao on Unsplash

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若絕望就是純粹的、永恆的黑暗,我們便會被阿甘本所提醒:雖然不合時宜的「當代者」凝視著時代的晦暗而非光明,但當代性仍讓我們從晦暗中辨認出一種永遠看不見、卻總是在趨近的光芒,就像在不斷膨漲的宇宙中射向我們的星光。先知,是說出了這束光之臨近時仍未看見光的人。「當代」的文藝作品都應有這種先見之明,但凝視晦暗的不只是作者,也是讀者。當讀者翻開書頁,不合時宜的閱讀讓過去與將來都在當下敞開。

 

今日我在倫敦重讀十年前在香港出版的《漂流到北京》時,也在網上看到重新走上街頭的香港人,從鳥瞰角度看到像螞蟻般小,不禁想起2003年那個令人腳痛的夏天。這本書沒有過時,即使2008年不斷遠去,像因宇宙膨漲脹而高速離開我們的星體,當中銘刻了那一年如何揭開一個只屬於一小撮人的盛世;即使奧運場館已荒廢,同樣的剝削邏輯卻往西方一路複製。但有人仍在紀念那些螞蟻。小說第一章,丁鈴的床頭有一列螞蟻鍥而不捨地行進;螞蟻走到結尾,走進了她的夢中,卻只剩下一隻在泥上打轉。牠們早已四散,在尋找自己(可進入)的夢。我也想到倫敦街頭那些無家可歸的人,當中仍有人發著舞台演員及電影導演的夢[5]。這本書提醒我們都是在巨輪之下流離的螞蟻,穿越夢與現實之間——但願不要走進噩夢之中。若然被輾碎,仍未毁滅,而是成為星叢之一,在晦暗的宇宙中發出永遠在旅行的光。

 





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作者簡介:賴勇衡,香港基督徒,倫敦大學國王學院電影研究系博士生,戲劇、電影評論人,網誌「我不是貓」。


       

[1] Beijing’s eerie abandoned Olympic venues

[2] 《低端人口》:百萬鼠族,北京怨懟「禁忌民」

[3] Agamben, Giorgio. "What is the Contemporary?” In What is an Apparatus and other essays, translated by David Kishik and Stefan Pedatella: p.39–54. California: Stanford University Press, 2009.

[4] 被「驅逐」的孩子:北京關閉多所農民工子弟學校

[5]  賴勇衡:〈不做鹹魚: 睡在街頭的導演和演員〉。刊於《am730》2018年11月30日。

平靜安穩的破折號:《烏亮如夜》線——的世界

有時人的生活就像一團複雜凌亂的毛絨冷球,而《烏亮如夜》就像一把梳,藉小說理順了人長短不同的線。也許世界烏亮如夜,但我們或許能在文字中捕捉到黎明前的一線光,藉此坦然面對黑暗。

麥樹堅作品《烏亮如夜》

麥樹堅作品《烏亮如夜》

文/鄭子聰

「線——的世界。」

 

「不對,該說世上充滿各式各樣的線,粗幼俱備,紛紜繚亂。也不對,線組成了人和事,線是很多東西的本身。又,有些線在意識裡,有些明顯得歷歷在目,它們的意義要用人生去捉摸。」

 

筆者認為線與世界之間的那個「破折號」,是《烏亮如夜》的主要思想。

 

破折號是線的其中一種狀態,也是一條水平線。水平線具有平靜、安穩、溫靜、和諧的感覺,這也是小說《烏亮如夜》中作者對理想生活的構想。垂直與水平兩方向的線,令人聯想起安定、規律及有秩序感,像其中一篇小說〈原美〉任職奶製品的品質檢查員的何清,他的職責就是要以有秩序及規律地應用流式細胞技術,加上電腦和儀器的幫助,每小時以嚴謹的態度完成二百個生牛乳原本的快速測試。

 

簡而言之,若他做好一條垂直的水平線,就可克盡己任。

 

破折號能屈能伸,有直有曲,雖然直線予人較為安定的感覺,但曲線更具動態及速度感。〈辨子〉的其中一位主角國柱,每天駕駛著猶如幼兒連線或可的鐵路網絡,經過點與點之間的直線。他的職責就是要駕著列車去抵達不同的車站,循環地創造一幅富有滿足感的版圖,他愛上做一條曲線,並能滿足於做曲線的快感。而〈慢慢長夜〉中的的士司機施山,駕駛的士就是為了解除退休獨居苦悶的娛樂線,將的士變成私家車,播著歌四處晃蕩,他也是熱衷做一條曲線,但由於他未能預期載客往何處,故這曲線沒有一定的方向,而當他收入不穩,他心裡的曲線就會轉化為鋸狀直線,形成不安焦慮。

 

當心裡的曲線處理不善,就會患病,亦即〈慢慢長夜〉所提及的移民病,這種病於八十年代末出現,那年不少人設法移民,寧願與家人、同學和情侶長期分隔甚至別離,放下身段做藍領族,也要不惜一切離開香港。由此看來,他們心裡的鋸狀直線已擠壓到無力挽回的程度,也許他們曾努力嘗試解決心中的焦慮不安,但當時的政局生活實在太複雜混亂,他們的憂慮已遠遠重於安全感的劑量,而他們認為在混亂情況下轉投別處是最能獲得安全感的行為,並能減低不良的心理狀態,所以他們只能毅然切斷與這城的歸屬感情,一走了之。只因他們相信,若他們能將過去的破折號破壞折斷,就能重新創作平靜安穩及和諧的水平線。

 

由此看來,他們心裡的鋸狀直線已擠壓到無力挽回的程度,也許他們曾努力嘗試解決心中的焦慮不安,但當時的政局生活實在太複雜混亂,他們的憂慮已遠遠重於安全感的劑量,而他們認為在混亂情況下轉投別處是最能獲得安全感的行為,並能減低不良的心理狀態,所以他們只能毅然切斷與這城的歸屬感情,一走了之。只因他們相信,若他們能將過去的破折號破壞折斷,就能重新創作平靜安穩及和諧的水平線。

 

有時人的生活就像一團複雜凌亂的毛絨冷球,而《烏亮如夜》就像一把梳,藉小說理順了人長短不同的線。也許世界烏亮如夜,但我們或許能在文字中捕捉到黎明前的一線光,藉此坦然面對黑暗。

 

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作者簡介:鄭子聰,嶺南大學中文系畢,香港青年協會首屆青年大作家招募計劃獲選作家,獨立出版作者、兒童及家庭服務社會工作者,著有散文集《在台灣我曾遇見過的》及《慢遊小店》。

香港公屋有詩賞

藝術源於生活,生活造就了藝術;公屋生活孕育了「公屋詩」,詩人以不同的切入點寫公屋故事,也就展現不同的公屋生活面貌和藝術風格。

文/陳永康

 

舊型公屋景點多

  跟所有城市的發展軌跡一樣,住屋問題是香港人生活的頭號問題,這也同時成為了詩人筆下的寫作題材,孕育了許多「房子詩」。在眾多以房子為題材的詩作當中,又以「公屋詩」最為豐富。此類詩反映公屋居民的生活,是香港普羅市民的集體情懷。讓我讀讀鄧阿藍早年寫的公屋詩〈舊型公屋〉:

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〈舊型公屋〉沒有分節,一口氣記敘、描述舊型公屋的各種面貌,此詩行文簡單易明,「詩路」亦恰若詩末那群外籍遊客的遊踪,讀詩如隨遊客「興奮地舉起相機/帶著懷舊的遊興/在匆匆的行程中/拍攝徙置大廈的照片」。不同的是,「照片」只能記敘色相,「詩」則聲色俱備:

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我們且隨「風」從舊型公屋「住戶合用的入口」進去參觀、拍照,又隨風「流去舊型屋的大門」,結束「匆匆的行程」。「行色匆匆」是因為景點多,行程豐富,還是舊型公屋聲色味難耐,誰願意久留?

 

流口水孩子的成長秘密

鄧阿藍的〈舊型公屋〉如流水賬般交代公屋的整體面貌,黃茂林則要領我們去看一個「流口水的孩子」;一個屋邨孩子成長的故事:

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  黃茂林的〈屋邨孩子〉寫「流口水的孩子」在屋邨成長的故事。「流口水的孩子/高高站在窗口/他俯瞰天空和大地」,「這孩子長得真快/卻沒有人稱讚他聰明」、「卻沒有人够敢提起聰明」──那是一個弱智孩子的成長故事,屋邨狹窄的居住環境原來包含我們無法逃避的教育問題。到底有幾多「流口水的孩子」的「成長秘密」我們視而不見?有幾多孩子撕掉大人送的《格林童話》?應該如何將「愛」獻給孩子,而不是僅僅給他們一個住所?這是詩人關心的問題。

 

  黃茂林的〈屋邨孩子〉不光寫一個弱智孩子在屋邨的成長故事。詩中反覆吟詠孩子「俯瞰天空和大地」,說他「長得真快」,卻從不「讚他聰明」,不會「提起聰明」無疑是「流口水的孩子」發出的哀號和控訴。然而,就連一個「流口水的孩子」,看見「跌到樓下」的動物,都懂得「快速奔跑下樓/找躺臥的野獸,找受傷的野獸」,「說要領養回家/說要縫針,說要換血/流口水的孩子不曾掉淚」。詩人最後總結「他也有愛的秘密」,嘎然而止。這不由得我們心頭一震:有哪些「愛的秘密」我們忽視了?在香港,普羅大眾居住的屋邨裏有幾多「流口水的孩子」的「成長的秘密」需「要縫針」、「要換血」?

 

吃「媽咪麵」的「屋邨仔」

  黃茂林的〈屋邨孩子〉給我們揭開孩子在屋邨成長的教育問題。不過,洛謀的〈屋邨仔〉似乎向我們給出了屋邨孩子的「成長秘密」:

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洛謀的〈屋邨仔〉記敘「屋邨仔」在政府屋邨成長的生活片段,也是不少香港勞苦大眾的童年縮影。「屋邨仔」雖然有書讀,卻自小要學會照顧自己:

 

屋邨仔背著書包

在樓下士多買包媽咪麵

 

吃「媽咪麵」的「屋邨仔」原來沒有媽咪為自己做午餐。除了吃,「屋邨仔」也會安排自己的課外活動:

 

在屋企食完麵

攤在床上睇下季節又似人生

之後問阿爺攞五蚊

背起書包就落小童群益會

 

香港的「小童群益會」致力照顧被家庭忽略的兒童,讓許多無所事事流連街頭的街童重拾正軌,是青少年學習、娛樂的好去處。「屋邨仔」:

 

有時不去小童群益會

屋邨仔會去找七樓的同學

上來教他踩單車

同學推單車的後面

屋邨仔從走廊頭踩到走廊尾

停一停挨著圍欄看飛機

 

「屋邨仔」家住狹窄的屋邨,在「昏黃的走廊」踩單車,「閃避阿禾踩滑板」,「一個失平衡踩爛咗劉師奶個香爐」,然後「搬埋單車落十樓再踩過」。在惡劣環境成長的「屋邨仔」貧亦樂。

 

  「屋邨仔」還要面對品流複雜的鄰居:「架車立又有人屙尿」,「樓梯口噴住紅色字/叫某某人還錢/之前那裏用黑筆寫住水房」。可幸那都是大人的事,「屋邨仔」不會做壞事:

 

當然會去下辦館

換一堆五毫子

在舖頭後面彈下波子

贏咗,咪買包薯片食囉

 

洛謀的〈屋邨仔〉往往口語入詩,親切的語言訴說親切的故事。一個知足自愛,自得其樂的「屋邨仔」躍然紙上。

 

牆上的可口可樂

「秘密成長」的「屋邨仔」終有一天長大成人,簡陋的屋邨也有老去的一天。為了滿足日益膨漲的住屋需求,重建舊型屋邨讓城市塵土飛揚,也同時留下唏噓和傷感:

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  鄭政恆的〈公屋〉寫舊區重建,舊型公屋人去樓空,空餘「平面的」、「空的」事物。這裏「不能喝」,只有「鏽蝕啃咬鋼鐵的手肢」,是一個「缺少空氣」、「缺少水份」的廢墟。舊公屋「在鐵絲網中沉吟」,「十三天後平地廢墟上升起了一縷白煙」舊居倒下,「拆毁了的房子並不會原地復原」,人們從此不再相信貼在門上的「出入平安」、「天官賜福」。

 

  〈公屋〉挑了幾個屋邨居民最熟悉的意象追悼即將逝去的家園:「牆上的可口可樂」、「雜貨店旁邊的雪碧」是大家熟悉的廣告;茶餐廳的「鷹牌煉奶」和「奶茶」是生活的記憶;夏日裏機器聲隆隆的「冷氣機」、「抽風機」和「水龍頭」的哇啦哇啦是不可缺少的「空氣」和「水份」。這些事物還得有那「一雙手的撫觸」,才是「立體」的、永恒的。「你並不相信」拆卸了的舊屋邨「會原地復原」。

       

「鄭政恆的《公屋》寫年華老去、行將拆卸的公共屋邨,從前的生活場所變成了平面的汽水廣告,因為人的痕跡都消失了,「穿上綠色的絲網就不再寒冷了/十三天後平地廢墟上升起了一縷白煙」,是近日處處舊區重建的寫照,非人化的城市變遷比什麼都要超現實。」(葉輝評語)

 

大白田街的新型公屋

「舊型公屋」變成了「一縷白煙」」,且再讓黃茂林出場,領我們去八、九十年代雨後春筍般聳立的「新型公屋」看看:

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  黃茂林的〈大白田街的斜坡〉寫遷居「公屋」的感受,詩甫開首就向我們交代了新的居住環境:「六月份才搬進石籬二邨」/靠山的那頭/就是青巒接連的安蔭邨/這位置已瞧不見」。

 

詩人在第二、三節倒敘交代了這新居「已瞧不見」「青巒接連的安蔭邨」的來龍去脈。那該由去年年底前說起吧:「房屋署的主任說/你符合了居住條件,請簽名」。於是,「年底我們花了一大筆錢裝修/夏季把所有人口與雜物一天內送來」。新居入伙,「日子叫人鎮定又無奈」……

 

「鎮定」是「房屋署的主任說/你符合了居住條件,請簽名」,終於在這個地少人多,房價高漲的城市裏,覓得一個安身之所,入住政府資助的「公屋」;「鎮定」還因為新居「離街市近了一大步」,生活方便了許多,且「窗戶朝南」,可以吸收清新空氣……

 

「無奈」是擠迫的居住環境,「二房一廳,再次塞滿了人」。窗外還「多了一個地盤(建築工地)」。原來朝南的窗戶,「距離山的感覺似乎又遠了」,「青巒接連的安蔭邨」,轉眼「已瞧不見」。想起「山與水,在合同中也沒有註腳」,既然心甘情願搬進「石籬」,自然瞧不見「安蔭」。一語雙關的屋邨名稱,讓「無奈」增添幾分幽默。

 

詩的第四節正式入題,直接寫「大白田街的斜坡」。我們沿著詩人前面三節的鋪墊,讀到「六月份才搬進石籬二邨」的新居,「已瞧不見」山的青蔥、讀到「青巒接連的安蔭邨」,「距離山的感覺」日遠。如今憑窗放眼所見「大自然」的景象,就只有這個斜坡,那是「你」唯一「接觸到的斜坡」,卻「停滿了卸貨的車輛」。此時,陽光「溜過發亮的鋁窗外殼」,「一群孩童從幼稚園離散/小小的生命/悄悄沿著斜坡/銜接山上傳來的清涼空氣」。全詩給讀者留下一個富有寓意的畫面作結。

 

來自天水圍的公屋系列

由鄧阿藍的〈舊型公屋〉到黃茂林〈大白田街的斜坡〉的「新型公屋」,我們隨一眾詩人見證了香港人的公屋生活點滴;「公屋詩」也從上世紀五、六十年代走到今天。新世紀寫「公屋詩」寫得最多的可能是周漢輝,詩人自2015至2017年間完成了他的「公屋詩系」共十三首詩。讓我們來讀讀打頭炮的這一首:

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  周漢輝的〈暫時的河〉記敘「你」「隨某朵雲/走過了輕鐵車軌」,走過「小山」、「曲徑」,「爬抵峰頂」,過「橋」行「山徑」;「你」走過「天澤天恩天華/諸邨沿渠交替像昨天與今天」,待到「你駐足時/天地變暗」。然後「盤旋,雨彈,甩打,羽身」,「你」全身濕透。此時「水漲過泥窪,淹造暫時的河」,你「走入雨後,晴光照水」沐浴在「暫時的河」……

 

  「你」孤單的走自己的路、自己的人生,「粤語/和普通話避開你,狗吠停你」。「鳥影比你略寬,孤單劃地/你只聽得風聲,後來水也低唱/天水圍人的故事在腳下淌流——」。「你」的故事也一樣孤獨地流走……

 

  「你」窮困,「你」走(活)了大半生,「就此半生,至今/回頭雲朵散消,留下腐臭/吸引你尚留在地上。水流/依時收退,恢復渠貌,淤泥/垃圾,必有你多年所撒所拉/跟你腳步行進」。跟許多同道者一樣,「二胡獨奏,還是歌唱於口琴」,「當音樂休止」,大家都走到一起,「認得彼此,在勞工處/在社會福利署」,以為山窮水盡,「你跨越渠欄。卻止住。」「你」要繼續走下去,像「俯衝掠食」的水鳥,要懂得把握這「暫時的河」、暫時的生機……

 

  周漢輝的〈暫時的河〉內容豐富卻不好讀,「幾近碎片化了」(羅樂敏評語)的敘事方式,讓人摸不著頭腦。此詩以公屋為名,卻不寫公屋,而寫公屋旁邊的一條小河;寫河畔公屋居民「碎片化了」的故事。詩人就明言此詩「只寫人的動態,同時覺得把敘事徘徊於僅僅可見的表層已有足夠的力度」(〈暫時的河〉後記)。不過,發掘碎片背後的故事有助我們更好的理解此詩的內涵:

 

  〈暫時的河〉取材自天水圍「天澤天恩天華」諸公屋旁邊,一條通往深圳灣、後海灣的明渠(小河)。明渠每當下游的後海灣漲潮或者退潮的時候,便變成了「暫時的河」,正是水鳥捕食的時候。「暫時的河」在冬季充滿生機,小河聚集了北方飛來的候鳥在覓食。也同時也引來不少「龍友」「支架上照相機/鏡頭把人眼長長拉進/向水邊泥窪,陷凸陷凸/許多呼吸——它剛失去影子」,攝影機在忙於捕捉水鳥捕食的影子。

 

  「天澤天恩天華/諸邨沿渠交替」,河岸邊常聚集退休或者失業人士,總有人在「二胡獨奏,還是歌唱於口琴」。明渠岸邊也有「天光墟」,每天清晨附近居民都愛聚在這裏做買賣,中午前便散去。那是天水圍居民的一條「暫時的河」──一條生活的河。不過,也因為這條「暫時的河」,有人丟了性命。2006年一名小販因為逃避食環署小販管理隊追捕而跳河,不幸給明渠溺斃。「對岸那人逃跑中,丟了大布包/草藥混雜零錢,三個制服人員/窮追上去,又像你止住。一隻手/既舉破水流,沉沒處有魚跳起/涉水間,放大,供它俯衝掠食」。「暫時的河」變成了「它俯衝掠食」的河。

 

  〈暫時的河〉碎片背後包含激動人心的故事。

 

小結:公屋詩的遠與近

  藝術源於生活,生活造就了藝術;公屋生活孕育了「公屋詩」,詩人以不同的切入點寫公屋故事,也就展現不同的公屋生活面貌和藝術風格。

 

  鄧阿藍的〈舊型公屋〉如實反映早年基層市民在公屋的生活情況,詩人將舊型公屋的「日常聲色」雜然前陳,簡單直接。淺白易懂的語言是普羅公屋居民質樸的文風。我們便由「風」引領,「經過」、「進入」居民的生活,聽他們「訴說」公屋的生活日常。〈舊型公屋〉全詩句句是對惡劣居住環境的直接控訴;是一首舊型公屋居民的哀歌,這與詩末外籍遊客「興奮地舉起相機/帶著懷舊的遊興」形成強烈的對比。

 

  相對於鄧阿藍的激憤,鄭政恆的〈公屋〉則著意製造冰冷、虛無乃至荒謬。詩人刻意強調本來就是「平面的」廣告牌、揮春「是平面的」,將大家熟悉的事物變得「陌生」。宣傳和祝願本來就與具體事實無關,從來沒有理所當然的事物,你熟悉的生活跟舊日的公屋一起,瞬間化作「一縷白煙」。「世上有太多稀奇的事情」,一切都在你還來不及反應的時候已然發生,詩文也在「你不相信」、「你並不相信」的錯愕之中結束。

 

  黃茂林的〈屋邨孩子〉和洛謀的〈屋邨仔〉不謀而合,都寫屋邨孩子的成長故事。洛謀聚焦「屋邨仔」每天放學後的生活日常,從「屋邨仔」的語言、生活出發,親切、真摯的行文,盡顯「屋邨仔」自得其樂的童真。黃茂林挑了一個「流口水的孩子」來寫,卻推而廣之,向我們提出了「愛」「如何呈獻給孩子」的教育問題。詩人巧妙地將對「屋邨孩子」發出的同情哀號,轉變成「愛的秘密」──對教育的反省。

 

「公屋詩」由「近」及「遠」;由「住所」,走向「社會」還見諸黃茂林的〈大白田街的斜坡〉。〈大白田街的斜坡〉寫入住公屋的無奈,詩人一方面慶幸能入住公屋,一家人總算有一個容身之所;另一方面又有感於都市成長的新一代「小小的生命」,就在不斷聳立的石屎森林裏、在「鋁窗外殼」旁邊「銜接」斜坡上遠山傳來的空氣和陽光。我們由沒有房屋居住到公屋如雨後春筍般發展,城市建設佔去了原有的「空氣和陽光」,「停滿了卸貨的車輛」的「大白田街的斜坡」成了發展與安居的矛盾象徵。〈大白田街的斜坡〉花大篇幅描述遷居的矛盾心情,與詩末不露聲色的點題安排,加強了這種矛盾心情的無奈感。

 

  如果說黃茂林的「房子詩」已經不再著眼於「房子」,那麼,周漢輝的「公屋詩系」就走得更遠。〈暫時的河〉寫的是天水圍公屋旁邊的一條明渠;一條不知名的小河──「暫時的河」是附近公屋居民的寫照。此詩也技出驚人,全詩由敘述「你仰隨某朵雲/走過了輕鐵車軌」開始,我們便隨主角走,卻發現很難走下去。那些「碎片化了」(羅樂敏語)的意象、情節讓人迷失。詩人彷彿陷入了自說自話的漩渦──那是只有天水圍居民才知道的故事。詩人在回應此詩作法時就不諱言:「寫詩過程不外乎一次次剝離與捨棄,詩中人物的背景在在留於我腦袋裡,而沒有下到筆端,突然對交代與解釋厭煩起來,只寫人的動態,同時覺得把敘事徘徊於僅僅可見的表層已有足夠的力度。」(〈暫時的河〉後記)對於這種寫作的自信,或者任性,詩人是自覺的:「公屋詩系在我的任性下告一段落……詩題〈橙路〉無疑也來自任性……」(周漢輝臉書「香港公屋詩系」〈橙路〉後記),周漢輝在回顧「公屋詩系」的創作歷程時就明言:「打從第十首〈橙路〉開始,筆觸偏離外在的公屋環境」(周漢輝臉書「香港公屋詩系」〈柏德小學〉後記)。事實上,對比周漢輝早年收錄在《長鏡頭》(波希米亞《長鏡頭》風雅出版社 2010年8月15日)的「公屋詩」,不難發覺「公屋詩系」無論內容和作法,都是詩人意求變的結果。我們也樂意看見自信的詩人,詩路上從此走得更遠、更放、更任性。

 

 

鄧阿藍,〈舊型公屋,《一首低沉的民歌》 呼吸詩社 1998年11月。

黃茂林,〈屋邨孩子〉,《秋螢》復活號第十二期,秋螢詩社,2004年6月15日。

洛謀,〈屋邨仔〉,《島嶼之北》文化工房出版,2010年7月。 

鄭政恆,〈公屋〉,《秋螢》復活號第七十期,秋螢詩社,2009年4月15日。

黃茂林,〈大白田街的斜坡〉《魚化石》麥穗出版有限公司2005年3月。 

周漢輝,〈暫時的河〉,周漢輝臉書「香港公屋詩系」,2019年3月讀取。

 

 (按:題目及分題為編者所加。)

 

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作者簡介:陳永康,香港中文大學文學碩士,香港中文大學文學士,現職中學教師。詩、文散見於《香港文學》、《文學世紀》、《秋螢》詩刊、《詩潮》詩刊、《聲韻詩刊》、《大頭菜文藝月刊》、《香港中學生文藝月刊》、《香港詩選2011》、《香港詩選2012》、《香港詩選2013》、《香港詩選2014》等。撰有《新詩讀寫基本法》、《新詩賞析基本法》、《愛情詩賞》。

 

日本繼任天皇改新年號「令和」不再典出中國古籍?

天皇德仁的年號「令和」為何要將出處指明在著重抒發個人心靈情性,極具「物哀」意味的〈梅花歌序〉呢?沒錯,「令和」是近年第一個不選用中國古籍為典出的年號,然其差別是否僅此而已?

日本內閣官房長官菅義偉公布了候任天皇德仁的年號為「令和」

日本內閣官房長官菅義偉公布了候任天皇德仁的年號為「令和」

 文/李洛旻

「令和」源於日本古籍《萬葉集》還是中國典籍?

2019年4月1日上午,日本內閣官房長官菅義偉公布了候任天皇德仁的年號為「令和」,官方指這個年號典出日本古籍《萬葉集》中「初春令月,氣淑風和」一句,是首次根據日本經典而不選用中國古籍的年號(詳見以下新聞: https://bit.ly/2U1uH7R ),展示了其文化自信及去中國化的意圖。消息甫出,便引起中、港、台的學者和群眾的熱烈討論。討論內容不外乎引經據典,說明《萬葉集》的「令月」「風和」,實質也是典出中國古籍。最多人講的,莫過謂「令和」出自東漢張衡的〈歸田賦〉:「于是仲春令月,時和氣清。」(註1)也有人提出來自《禮記.經解》:「發號出令而民說,謂之和。」(註2)甚至是時代更早的《儀禮.士冠禮》(註3)。又或是為其字義找出最早的中國文獻根據,如據《爾雅.釋詁》中載:「令,善也」,「令和」就是美好而和平之意。(註4)。

日本天皇全家福

日本天皇全家福

 無疑,「令月」一語最早見於《儀禮》,而且出現過兩次,均在〈士冠禮〉一篇。其文曰:「始加,祝曰:『令月吉日,始加元服。』」又曰:「字辭,曰:『禮儀既備,令月吉日,昭告爾字。』」祝辭和字辭,都是行加冠成人禮時所用的辭令。作為冠禮辭令,也見於《孔子家語.冠頌》和《說苑.脩文篇》、蔡邕〈上始加元服與群臣上壽章〉等。此外,「令月」也見用於王莽的詔令,《漢書.元后傳》載其文云「謹以令月吉日,親率群公諸侯卿士,⋯⋯。」由此可見,「令月」一語在先秦兩漢時期已是為人慣用的正式辭令,而非特別的文學性詞組。到了魏晉南北朝,用例更多,王臺卿所作樂府詩〈陌上桑〉中就有「令月開和景,處處動春心」、梁代昭明太子《錦帶書十二月啟.夾鍾二月》也有「時登令月,和風拂迥,淑氣浮空」的文句,不勝枚舉。因此,《萬葉集》「令月」、「風和」一語難以確指襲自何典,只可說明作者運用了當時已通行的漢語詞彙入文。況且,中國古籍裡能與「令和」相合者如此之多,日本官方卻指明典出《萬葉集》,其意圖十分明顯。

 

詮釋關鍵:大伴旅人〈梅花歌序〉與年號選用的變革

大伴旅人畫像  (圖片來源:https://www.wikiwand.com/zh-hk/大伴旅人)

大伴旅人畫像

(圖片來源:https://www.wikiwand.com/zh-hk/大伴旅人)

要知道「令和」的深意及與中國文學和典籍的是否相關,且從其官方提供的出處稽查。《萬葉集》「初春令月,氣淑風和」一句,來自卷五《梅花歌三十二首》的序文。天平二年(730),活躍於當時的歌人大伴旅人舉辦了梅花宴,三十二首《梅花歌》即由參與的歌人唱和而成,這組和歌附有大伴旅人撰寫的序文。大伴旅人對中國文學和典籍極其熟悉,尤其是漢魏六朝詩歌。江戶時期的歌人契沖(1640-1701)著有《萬葉代匠記》,就指出大伴旅人這首〈梅花歌序〉乃模仿王羲之〈蘭亭集序〉而作,而「初春令月,氣淑風和」與〈蘭序〉的「天朗氣清,惠風和暢」意趣筆法相同。這次有份參與「令和」年號制定的有著名日本文學學者中西進,他是研究《萬葉集》的權威學者,甚至曾撰專文論大伴旅人所序的《梅花歌》(註5),指出《梅花歌序》中的「快然自足」、「忘言一室之里」幾乎完全仿襲了〈蘭序〉文字(筆按:〈蘭序〉有「快然自足」、「晤言一室之內」之語)。這並非中西進一人之言,同樣是研究《萬葉集》的專家,富山大學及聖德大學名譽教授山口博亦如是說。(註6) 如此一來,大伴旅人〈梅序〉與王羲之〈蘭序〉的關係,幾乎算是日本文學界的共識。中西進又說:

大伴旅人之所以模仿〈蘭亭集序〉,首先是因為想要效仿會稽山陰文人們舉行詩會的舉動(舉辦梅花宴)。⋯⋯其次,大伴旅人的願望就是在文雅的集會中,沉醉於自然,探究事物的本質,在遠離世俗政治的地方尋覓真正的世界。(註7)

中西進著;劉雨珍、勾艷軍譯:《〈萬葉集〉與中國文化》

中西進著;劉雨珍、勾艷軍譯:《〈萬葉集〉與中國文化》

作為參與本次年號制定的學者,中西進的講法極具參考價值,甚至有不少日本媒體揭示「令和」的提案就是由他提出的。就《梅花歌》主旨和內容來說,更傾向於對自然(梅)的憂思和個人情感的抒懷。更重要的是這三十二首《梅花歌》,代表了這次梅花宴的各個參與歌人如山上憶良、小野小町等人在心靈上的互相交流和共鳴。問題就來了,天皇德仁的年號「令和」為何要將出處指明在著重抒發個人心靈情性,極具「物哀」意味的〈梅花歌序〉呢?沒錯,「令和」是近年第一個不選用中國古籍為典出的年號,然其差別是否僅此而已?

 

「令和」年號的意思:迎接初春和歌頌新紀元外,更重視人際心靈情感交流

 

且看日本近代的年號,多出自中國典籍,詳見下表:

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由「明治」到「平成」諸年號,採用了《周易》、《尚書》和《史記》(《左傳》),都屬於儒家經典。更重要的是,背後意涵往往與治理天下、百姓和悅、邦國風俗相關,表明了當權者的治國理念和願景。反觀天皇德仁的年號「令和」指明的出處〈梅花歌序〉,並沒有像《周易》、《尚書》、《史記》、《左傳》那種經邦治國、天下和順的意願,而是強調個人心靈上的抒懷和溝通交流,完全是陸機那種「詩緣情而綺靡」的表現,用中西進的話講是「拯救人的靈魂,而不是國家建設」(註8)。日本年號從傳統採擇經世致用的儒家文獻為憑藉,一變而選用以個人感情為本的文學作品。這種意涵上的轉變,相比其典故是否源出中國典籍,或許更值得我們留意。安倍晉三在記者會上也解釋「令和」的意思,蘊含了「在人人美好的心靈交會中,文化孕育而生」的深意,(日文原文:人々が美しく心を寄せ合う中で文化が生まれ育つという意味が込められております)(註9)與大伴旅人的〈梅花歌序〉中歌人之間心靈溝通、情感抒懷的意旨互相呼應。安倍更指初次聽到這個年號提案時「感覺很新穎」,或許就暗示了這次年號意涵有革新性的轉變。

 

因此,「令和」之義,我們應該放諸大伴旅人〈梅花歌序〉的語境上理解。王羲之〈蘭亭集序〉的感慨可以作為閱讀〈梅序〉註腳,卻不能算是典故來源。梅是早春第一花,在「初春令月,氣淑風和」的日子,舉辦梅花宴,唱和梅花歌,分享初春到來的喜悅,而這種喜悅是在人與人心靈上的交流溝通上建立起來的。看看《梅花歌》第一首由紀男人所作的歌:「正月になって新春がやってきたならこのように梅の寿を招いて楽しき日を過ごそう。」中譯作「正月春來臨,迎梅吐芳芬,聚飲,歡愉極盡」(註10) 足見初春雅聚唱和之樂。所以,「令和」的意思,並不囿於美好、和順這些字面上的意義,更蘊含迎接初春的欣喜,歌頌新紀元的氣象,重視人際心靈情感交流的深意。

 

日本動畫電影《你的名字》中《萬葉集》的影子

日本動畫電影《你的名字》

日本動畫電影《你的名字》

最後順帶一提,前幾年在香港非常受歡迎的日本動畫電影《你的名字》,就與《萬葉集》有千絲萬縷的關係。編劇與執導新海誠對《萬葉集》極度偏愛,動畫中經常出現這本古代日本歌集的影子。《你的名字》的故事講述高中少女宮水三葉與高中少年立花瀧在睡覺的時候會靈魂互換,二人在交換身體期間慢慢愛上對方。二人雖然沒有正式見面,但卻展現了典型心靈交流的浪漫情節。雖然最後因為彗星災難而失去有關對方的記憶,但彼此仍有著潛藏的連繫。結局一幕男女主角在漫天飛雪中重遇,《萬葉集》最尾有一首關於初春瑞雪的和歌,「新しき 年の初めの  初春の  今日降る雪の  いや重け吉事」(《萬葉集》4516),中譯作「新年伊始,初春;今日瑞雪重重降,事事盡吉祥。」在三十二首《梅花歌》中,也不乏春梅與飛雪的意境,正可與上引和歌對初春瑞雪的情意互相發明。此外,新海誠另一部小說作品《言葉之庭》也曾經引用過《萬葉集》有關春天來臨的和歌《春雜歌》「石ばしる  垂水の上の  さ蕨の  萌え出るづる春に なりにけるかも」(《萬葉集》1418),中文譯作「岩上清流迸去;瀑布處,蕨菜抽芽,應是春來住」,形容了春天到來生機處處的歡喜。這些詠春的和歌,均有助我們理解「令和」所代表〈梅花歌序〉「初春令月,氣淑風和」的意蘊。(註11)

 

 

註1:〈安倍稱新年號「令和」蘊含心靈靠近之意,網友:中國古典也有記載〉,大公網:http://www.takungpao.com.hk/news/232111/2019/0401/270597.html /〈日本新年號/令和 東漢張衡「歸田賦即出現」,聯合新聞網,https://udn.com/news/story/11321/3734378

註2:馮睎乾:〈無法抹去中國痕跡〉,《蘋果日報》,

https://hk.lifestyle.appledaily.com/lifestyle/columnist/馮睎乾/daily/article/20190403/20647467

註3:陳雲(Wan Chin) Facebook,2019年4月1日。

註4:〈季衛東、吳寄南等四學者解讀日本新年號「令和」〉,《文滙報》,http://wenhui.whb.cn/zhuzhan/jtxw/20190401/253222.html

註5:中西進著;劉雨珍、勾艷軍譯:〈六朝詩與《萬葉集》──論梅花歌〉,載於中西進著;劉雨珍、勾艷軍譯《〈萬葉集〉與中國文化》(北京:中華書局,2007年),頁52-65。

註6:山口博:〈《萬葉集》與中國文學〉,收入趙樂甡譯:《萬業集》(南京:譯林出版社,2002年),頁20。

註7:中西進著;劉雨珍、勾艷軍譯:〈六朝詩與《萬葉集》──論梅花歌〉,載於氏著《〈萬葉集〉與中國文化》,頁53-54。

註8:中西進著;劉雨珍、勾艷軍譯:〈六朝詩與《萬葉集》──論梅花歌〉,載於氏著《〈萬葉集〉與中國文化》,頁65。

註9:〈安倍内閣総理大臣記者会見〉新聞稿:  https://www.kantei.go.jp/jp/98_abe/statement/2019/0401singengou.html

註10:本文有關《萬葉集》的中文譯文,均出自趙樂甡翻譯的《萬葉集》,南京:譯林出版社,2002年。

註11:本文所引用新海誠作品與《萬葉集》的關係,部份參考網路文章〈從悲傷的秋天到歡喜的春天:你的名字中的種種萬葉象徵〉https://forum.gamer.com.tw/C.php?bsn=40077&snA=1406 ,謹此說明。

 

 

 

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作者簡介,李洛旻,香港人,畢業於嶺南大學中文系(文學學士、哲學中文碩士)、北京清華大學歷史系博士。現為香港中文大學劉殿爵中國古籍研究中心副研究員,並任清華大學中國禮學研究中心骨幹研究成員。著有《賈公彥〈儀禮疏〉研究》,發表學術論文十餘篇,研究興趣為中國經學、古代文獻學。

在中學推廣寫詩和讀詩是否搞錯了甚麼

如何讓他們接觸到詩?顯然地,測驗考試可以逼使學生讀詩,同時也可以讓很多人厭惡詩,終身不再與之為伍。評核是用來把人的能力分等的,但是那不是讀詩的能力,只是猜測擬題者想法的能力。

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文/阮文略

首先要問的應該是,在校園推廣現代詩的意義何在?韓劇《羅曼史是別冊附錄》裡有一幕是編輯哭喊「再這樣下去,詩會從世界上消失的!」,而事實是即使心裡沒有詩,香港人也看似活得妥當,只有極少數人(大部分是在中文系修讀新詩課的學生)會寫詩讀詩,這就是所謂的「野外滅絕」狀態。既然詩不在了,就像拉丁文,中學生還需要認識它嗎?

讓學生接觸詩歌的辦法:不告訴同學這是詩

沒有必要,但是值得。讀詩和寫詩不會換來物質上的益處,也無法帶來像電影和流行音樂一樣的官能刺激,它卻自有深沈的思想和悠揚的韻味。詩意的缺失讓人對世界的想像變得淺薄,就像我們總是看著水池,而無法想像水下的另一個世界,或者我們張開手掌,無法理解掌中的微生物也有牠們的故事。

讓學生在中學或更早的階段接觸詩歌,或者不是很多人會被文字感動,但是願者上釣,從詞句中發現一些甚麼的學生,在他們的成長裡,會比其他人看見更多。

然而,如何讓他們接觸到詩?顯然地,測驗考試可以逼使學生讀詩,同時也可以讓很多人厭惡詩,終身不再與之為伍。評核是用來把人的能力分等的,但是那不是讀詩的能力,只是猜測擬題者想法的能力。

真正要讓學生接觸到詩歌,最好的辦法就是不去告訴他們這是詩,這是你要讀的東西,而是單純地展示和呈現。淡水的有河Book書店、台北鬧市裡的詩生活、香港中文大學的書寫力量、香港恆生大學的字裡行間都在店子或校園裡抄寫詩句,每隔一段日子就更換玻璃或黑板上的詩,路過的人、坐在咖啡室裡的人,一百個、一千個裡總有一個會抬頭吧?會讀到那幾行詩。要是想拍照就請盡快了,說不定明天它就會消失,或者一場霧潮以後,字會逐顆化開的。

既然如此,我在中學校園裡也請學生做同樣的事。他們抄寫中英文或從其他語言翻譯出來的詩句,也試過直接抄寫他們正在學習的日語、韓語,後來也有自發抄寫太宰治的句子、粵曲裡的經典唱詞。他們把詩抄在別人的課室玻璃窗子上,本身有磨砂效果,課室裡的燈光照出來一片澄黃,字的勾勒很清楚。人手所限,無法經常更替,大約每年換一批新的詩句就可以了。中學校園裡少點風吹雨打,讓漂亮的字留下來多一點時間也不壞。

馬其頓詩人到校與學生對話。

馬其頓詩人到校與學生對話。

把詩人請過來現身說法

還有甚麼可以做呢?想讓更多學生接觸現代詩的話,我自己說的話沒有說服力,不如把詩人請過來,由他們現身說法。我不相信當下的問卷調查能夠反映甚麼,在聽完一場文學講座或對談後,學生會否受影響,是得以年月去算的。兼擅詩與散文的陳子謙和周漢輝來過了,另外兩位詩人今年七月也會過來與學生對話。台上的詩人笑談寫作與生活的辛酸,我知道背後的苦澀有多少,學生是否聽得出來?每次我們總是戰戰兢兢,但必須裝作輕快,不能表現得煞有介事;若哪個關節弄錯了,讓本來有潛質的學生遠棄了詩歌,這是我們承受不起的。

帶學生往香港大學聽胡燕青老師談詩,請馬來西亞、緬甸和馬其頓詩人到校與學生對話,都試過。這兩年與香港文學生活館和香港賽馬會合作,也請到了詩人陳康濤來為有潛質的學生開辦詩歌寫作班,據說回響是不錯的,當然也只限於那受眾的少數。

然後有甚麼能做呢?以前辦過午間讀詩會,向學生介紹世界各地的詩人,後來大家都忙了,娛樂也太多了,辦不下去;如果有人要求我主持讀詩會的話我是義不容辭,可是沒有。在中學推廣詩歌,滿滿的是失敗的經驗。

以前在香港兆基創意書院,學生喜歡藝術,當中少數也喜歡詩歌,愛它們絢爛的意象;如今在傳統文法中學裡,會不會找不到有潛質寫詩和讀詩的人呢?我不相信如此,他們缺少的是機緣,或者是太多事情比現代詩看起來吸引,他們花不起那個時間去接近詩歌。

香港詩人到中學分享。

香港詩人到中學分享。

我們只是負責澆水

「再這樣下去,詩會從世界上消失的!」會不會真的是這樣?我常常把詩作貼在面書裡,會讀的人總是那幾位朋友,我的朋友(多數是台灣詩人,香港詩人好像不太習慣這樣做)也把詩貼在面書或專頁裡,我最願意花時間閱讀的就是這些詩。彷彿這樣的圈子還是可以秘密存在,但是學生有朝一日會加進來嗎?唯有不斷問自己,還有甚麼可以做呢?時間和心力有限,很多念頭冒起之後漸漸又歸於無。

朋友著我分享一點在中學校園推廣詩歌的經驗,好像也不是完全沒有的,但是有甚麼引以自豪的成果嗎?安慰自己說,我們只是負責澆水的部分,至於結果與否,將來任由人說。




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作者簡介,阮文略,筆名熒惑,1986年生,香港中文大學生物化學(醫學院)哲學博士,中學生物、化學及生命教育科教師。曾任香港中文大學吐露詩社社長,獲青年文學獎、大學文學獎、中文文學創作獎、李聖華現代詩青年獎,著有詩集《突觸間隙》、《香港夜雪》、《狐狸回頭》和《赤地藍圖》。

記賴明珠漫談村上春樹的中文翻譯

總之我喜歡聽遙遠的地方的故事。

那些地方,我像冬眠前的熊一樣,儲藏了好多。

只要一閉上眼睛,那些街道、民房,一一浮現,聽得見人們的聲音,甚至可以感覺到在那些遙遠的地方,永遠也不可能和我交往的人們,和緩而確實的生活波潮。 

——村上春樹《1973年的彈珠玩具》

「漫談村上春樹的中文翻譯」演講略影

「漫談村上春樹的中文翻譯」演講略影


文/黃成傑 

 

日本明仁天皇即位三十年,將於今年4月退位,意味著平成年代的終結。日媒《朝日新聞》早前選出「平成年代30本書」,其中村上春樹的《1Q84》及《發條鳥年代記》分踞首位及第10位,是唯一一位有兩本書入選的作家,可見他在日本文壇的地位。至於在香港,村上春樹的作品並廣受本地讀者歡迎,香港中文大學最近正舉辦「第四屆博群書節——閱讀是一場又一場的穿越」,活動包括一連串的讀書會,3月12日晚上請來村上春樹繁體中文版譯者賴明珠,以「漫談村上春樹的中文翻譯」為題演講。筆者有幸參與,冀作一記錄,並延伸討論。

 

演講於中大李兆基樓六號演講廳舉行,當晚7時開始,全場爆滿。賴明珠演說逾一小時,另與中大日本研究學系系主任吳偉明教授及現場觀眾對談近一小時。賴明珠33年來翻譯過40多本村上的作品,其經驗看法在短短2小時的讀書會內自然難以盡言。不過,賴在演講中反覆說村上春樹「不一樣」,到底有何「不一樣」呢?

 

賴明珠先引用《朝日新聞》因天皇即將退位,遂回顧平成年代,選出「平成年代30本書」,其中村上春樹的有兩本書入選的新聞,點出村上在日本的重要,再用關鍵詞的方式切入分析,先由書名談起,由此說到村上的種種愛好與作品之間的關係,雖略顯拉雜,但都在訴說著村上及其小說的獨特。

 

她指出,村上春樹很重視作品的「色」,亦即原創性,喜歡讓讀者感到意外,例如《1973年的彈珠玩具》最初出版時,因出版社為了避免讀者貪新厭舊而忽略此書,因而採用了《失落的彈珠玩具》為書名,及後隨著村上漸漸為人熟悉,已不用多作顧慮,遂趁改版恢復原來的書名,書名中的「1973」,故意用阿拉伯數字,而不是「一九七三」,因為喜歡用數字和年代是村上的個人風格。村上的作品個人特色鮮明,吊詭的他後期的一部小說名為《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》,而《刺殺騎士團長》中住在「我」對面的鄰居叫做「免色」,有點空無的意味。(至於情色,村上覺得性也是一把打開人靈魂的鑰匙,有需要寫時便會寫,而《刺殺騎士團長》在港被淫審處被評不雅之事,賴笑指書似乎因此更好賣了。)

 

「漫談村上春樹的中文翻譯」演講略影

「漫談村上春樹的中文翻譯」演講略影

村上春樹希望「用最簡單的文字表達最難用語言表達的東西」,是以他的文字不艱深,貼近口語,但卻比喻抽象,會將看似無關的本體喻體連繫,讓讀者聯想當中的關係,時常會令讀者摸不著頭腦,又各有領會,例如《聽風的歌》中「所謂完美的文章並不存在,就像完美的絕望不存在一樣。」文章與絕望之間衍生出多義性,而這種多義性正是村上所追求的。

 

村上熱愛翻譯,譯過費滋傑羅的《大亨小傳》及沙林傑的《麥田捕手》等作品,文字帶有英語的味道,不同於傳統日文。賴認為,這種「奶油味」的日文被譯成英文時難以感受到,但譯成中文卻能夠保留下來。加上,受到爵士樂的影響,其行文「即興、自由、有節奏感」,不同於其他日本作家。

 

演講後段,賴又聊到村上作品中提到的圖書館、動物園、小確幸、安西水丸的插畫,以及村上春樹在世界各地的熱潮,並展示她與也斯及港版譯者葉蕙於2006年於日本參與村上春樹譯者聚會的合照。她提到,其實香港是華文世界中第一個獲正式授權出版村上作品的地方。

 

「漫談村上春樹的中文翻譯」演講略影

「漫談村上春樹的中文翻譯」演講略影

在賴明珠眼中,村上春樹是一個可愛的人,他喜歡自由、不走尋常路:不當上班族、到異國邊境旅行、工作室毗鄰古墳、寫男女到古墳拍拖……他的《挪威的森林》雖然暢銷,但卻是一個意外,寫得較為寫實,但其實村上春樹更多寫超現實,例如《發條鳥年代記》、《世界末日與冷酷異境》及《刺殺騎士團長》,總是會寫現實以外的另一個世界。

 

文學常常帶我們到另一個世界,而翻譯是通道。曾經讀過林少華的譯本,他把我帶到一個村上穿唐裝的世界。我想,我還是較喜歡穿T-shirt、牛仔褲的村上。不知道你喜歡那個村上春樹呢?

 

 

 

 

 

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作者簡介,黃成傑,嶺南大學中文系畢業生,喜歡閱讀時的胡思亂想。

 

 

《新喜劇之王》——一個劇作家拍的影迷電影

如果《喜劇之王》代表了周對演戲的自況,《新喜劇之王》則展現了他對劇作家的抱負,通過文學手段、電影語言來評論了努力人生可能有的兩種結局、顯示了他的藝術個性。

文/林綸詩

《喜劇之王》劇照

《喜劇之王》劇照

作為影迷,看完《新喜劇之王》(下稱《新》)後,必會重看《喜劇之王》(下稱《喜》) (1999年)。《喜劇之王》不只是演員的故事,也是周星馳作為編劇的重要作品,因為它的主體是悲劇,與周的其他作品不同,電影原意叫《悲劇之王》,只因投資商不允才改名。戲中尹天仇排演曹禺的《雷雨》一段戲,可看到周星馳對戲劇和劇作的熱愛。《新喜劇之王》不再是周星馳主演,但仍是他編劇的作品。在「寫」的意義上將兩劇進行比較,應該更公平。

 

曹禺作品《雷雨》

曹禺作品《雷雨》

曹禺是現代中國重要的劇作家,其作品擅以多種手法寫「戲」,有論者分析他的劇作特色是以結構深化劇作主題、創作性格化的台詞、善用象徵藝術和加插穿插喜劇性細節。(註1)放諸《新》上,竟然出奇吻合。第四點毌容置疑,首三點則特別能應用到《新》之上,看出其特別之處。

 

一、以結構深化劇作主題

 

在劇本的層面看,《新》、《喜》的主題似是相同,結構則是一體兩面。

 

《喜劇之王》劇照

《喜劇之王》劇照

兩個劇本的角色類同——主人翁如夢是尹天仇,充滿熱血卻只有理論,在片場上與其他人格格不入。馬可就是場務(吳孟達飾演),起初是欺凌者,後來卻轉趨欣賞主角,甚至當了伯樂,讓他們有真正的演出機會。愛情對象柳飄飄則變了查理, 兩人都是為騙愛情而演戲,但前者由舞女變為真心愛人,後者則由戀人被揭為合約男友。

 

在角色設定上,已看出《新》是將《喜》調轉去寫,主線尤其明顯。《喜》裡,主角因為愛情而失去演出機會 (莫文蔚飾演的娟姐見到天仇和飄飄一起後,換掉他,使他失去了男主角的擔當)。《新》裡,主角則因為失去愛情而得到演出機會 (如夢因為重做男友騙自己的一幕,終於獲得對真演技的體會,從而得到演出機會)。周星馳想帶出努力的結果是充滿不確定性,情節上的對倒加深了此主題。

 

二、善用性格化的台詞

 

《新喜劇之王》劇照

《新喜劇之王》劇照

戲中如夢在試鏡時,本演騙子,以模仿最傷自己的人,做出真摯的演出。對比之前以理論為主,卻只偏向技術性而缺感情的演技,這次如夢終獲會面主持的青睞,主持著她再演一次,出題為「被騙者」——亦即是她自己。這次的重演給她兩重重生,透過重演再次說出來,一來克服了人生的陰影,二來得到一個演出機會,兩者同等重要。《喜》有傻仔為夢想、舞女為扮初戀、黑社會為入格、演員為做卧底而演戲,每個角色都有流傳二十年的佳句。而《新》則以同一堆對白,由被騙者重複一次騙者的對白,再重複自己被騙時,應該說的話,把重演變了治療。就如周星馳重寫一次尹天仇,以一個不斷重複「我是一個演員」的如夢重生,給這種努力但離地的人物一個重生的機會。

 

三、象徵藝術

 

《新》的寫法比《喜》用了更多戲劇符號作暗示。最出色是用悲壯的《天鵝湖》音樂,此為如夢最喜歡在耳機聽的音樂,在發現被男友騙後,她再次沉醉在這首歌曲中,閉起雙眼在雨夜中開電單車。《天鵝湖》的舞台劇有兩個結局,明線是快樂的,暗線卻是一個悲劇。周星馳顯然是以此音樂來道出《新喜劇之王》亦有暗線——就是如夢在車禍中已死去。之後的劇情都是馬可,一個對她念念不忘的伯樂,為她拍的夢。如夢在最後一幕奪得最佳女主角時,同播《天鵝湖》,她一上台就是與馬可擁抱,鏡頭與馬可在離開《白雪公主》片場時和如夢和她道別的擁抱一樣。

 

電影《《Atonement》

電影《《Atonement》

這一結局是以電影語言托出(劇中導演對張徹暴力美學的致敬、如夢當起紅衣自殺女鬼嚇壞啟蒙偶象馬可、兩場的撞車戲與演戲的真假不分等等),令《新》儼如影迷電影。在這個解讀裡,重演就不只是重生,也包含了馬可對她的歉疚,於是為她重寫(有人提出他不該知道如夢被騙的事,但他若有心去為她拍另一結局,是不難發現的,如以下電影)。這一個展開就如電影《Atonement》(中譯《愛‧誘‧罪》,2007年),誤了姐姐愛情及人生的妹妹,決定執起電影筒,重拍姐姐應有的幸福結局,是為贖罪。馬可懷著曾經欺凌過她的罪疚,以及助他翻身的謝意,替這個努力演戲的女孩,拍一個比死更好的結局。

《新喜劇之王》劇照

《新喜劇之王》劇照

「春節檔有很多小朋友看,不能太過份。」這句話出現不只一次。起初是《白雪公主》的導演說的,後來馬可咸魚翻身後,在訪談節目也說了,這除了暗示馬可承繼了導演一職,也道出了《新》也有為著遷就合家歡春節檔喜劇的事實。周星馳寫出兩個結局,明線為應付賀歲檔,暗線則血淋淋地道出努力不一定成功的現實,令人不寒而慄。他早已不只是演員,而是劇作藝術家。

 

模仿他人,重覆自己,從來是藝術家大忌,但周星馳擅用文學及電影工具,令《新》更富解讀趣味,回應多年大家對他作品的文學解讀。如果《喜劇之王》代表了周對演戲的自況,《新喜劇之王》則展現了他對劇作家的抱負,通過文學手段、電影語言來評論了努力人生可能有的兩種結局、顯示了他的藝術個性。

  

 (註1)王維燊,洪明選編:《日出》(香港:學林,1989年),頁230-237。

 

 

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作者簡介,中大新傳畢業生,業餘樂評人,鍾情港產音樂和電影。

 

 

劇場與文學的陌生與欺騙——由《文學帶你上舞台》說開來

讀書之無聊,上班之無聊,讀這評論之無聊。與無聊相對,娛樂就從世上出現。

活動略影

活動略影

文/陳偉業

 

齊克果在《非此即彼》曾寫道:「諸神覺得無聊,所以造了人。亞當覺得無聊,因為他形影隻單,所以神替他造了夏娃。從那一刻起,無聊就來到世界,和人口的成長成正比。」這段落雖然是開玩笑,卻無疑點破無聊充斥於生活的本相。讀書之無聊,上班之無聊,讀這評論之無聊。與無聊相對,娛樂就從世上出現。

 

小說豈止具戲劇性

文學具有一定的娛樂功能,然而立於現今社會,大量電影、遊戲充斥於市,提及文學,就必然牽涉選擇的問題。選擇閱讀什麼以前,許多人就會先問為什麼要選擇文學。而2019年文學月會就以「給我一個文學的理由」為主題,試圖為公眾疏理選擇文學的原因。筆者有幸參與了二月的文學月會「他帶你上舞台」,講座的設計以及講者的論述都頗有意思,臨近三月文學月會「他帶你超越香港的空間」,筆者亦盼就此作些延伸討論。(講座概要可參見https://goo.gl/MH58da

 

歐建平譯作《舞蹈審美說》

歐建平譯作《舞蹈審美說》

香港文學評論學會主席吳美筠博士在講座開場談文學的戲劇性,指出一般人會認為小說與劇場最共通的是佈局的起始、衝突的設置,她以蘇童的《香草營》為例,點出情節佈局與戲劇性的類同。筆者認為蘊含衝突固然是兩者的共通點,不過若然跳出劇場中的對話情節,從劇場設計來看,有一點亦與文學十分相似,那就是欺騙性(deceptive)。

 

一般劇場設計由化妝、燈光、舞台技術等要素組成, James Michael Friedman認為由這些要素構成的劇場效果具有欺騙性(deceptive),劇場與觀眾原本共處於同一空間,因着這種欺騙性,觀眾意識就會開始把劇場與原本共處之空間分割,從而達到審美距離[i]。透過這劇場效果,觀眾更易進入戲劇性劇場(Dramatic Theatre)的故事,自身情緒或會因此被牽動。

 

文本結構中的空白在等待讀者

而文學的欺騙性在於其「空白」。Wolfgang Iser認為文本結構存有許多「空白」,讓讀者投入其中,能因應自身的審美經驗加予想像。閱讀文本,並不是作者單向地灌輸內容,而是雙向互動,文本召喚讀者參與,讀者填補文本的「空白」[ii]。

 

以北島《波蘭來客》一詩為例

 

那時我們有夢,

關於文學,

關於愛情,

關於穿越世界的旅行。

如今我們深夜飲酒,

杯子碰到一起,

都是夢破碎的聲音。

 

北島在此詩以第一人稱敘述了人們飲酒澆愁,憑弔過去夢想不再的故事。北島在詩中擷取了大多數人幻想過的夢想,文學、愛情和旅行,這些字詞均沒有具體的指涉,存在一定的「空白」,使讀者容易從中參與聯想,與自身經驗連上關係。筆者認為這種「空白」有時是作者無意識構成,但這種「空白」無疑模糊了文本與讀者經歷的差異性,帶有欺騙的性質,使讀者進入與欣賞劇場相近的思考狀態。

 

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間離美學與後設性

而浪人劇團藝術總監譚孔文先生在講座曾提及他很喜歡戲劇家普萊希特的作品,認為傳統劇場往往只能提供一次性的觀賞經驗,而他的作品使觀眾即場作出大量批判,讓一次性的觀賞經驗成為一道問題,讓觀眾在劇場完結後仍可繼續思考,因此很欣賞普萊希特的作品。提及布萊希特,筆者就想起布萊希特的陌生化(V-effect)手法。愛麗絲劇場實驗室藝術總監陳恆輝曾介紹布萊希特說道:「傳統戲劇要求像真,觀眾彷彿從劇場中的第四面牆去偷窺別人的生活。而布萊希特的劇場則沒有了第四面牆,開宗明義地告訴觀眾這是一個戲劇表演,演員在演一個故事。」[iii]布萊希特許多時候都會運用陌生化(V-effect)手法達至打破第四面牆的效果。陌生化(V-effect)手法包括中途播放影片和演員抽離自身的角色就劇場作出批判等等,這種手法使劇場設計的可能性大大提高。

 

閻連科作品《日熄》

閻連科作品《日熄》

而這陌生化(V-effect)手法與後設小說有着頗為有趣的相似。後設小說有別於傳統小說,傳統小說會讓讀者投入其中,而後設小說則是要讀者從小說裡面抽離。小說會點破自身的虛構性,讓讀者思考小說與現實的關係。手法包括讓角色明白自己是虛構的角色、故事中角色在閱讀另一故事等等。這些手法就如文字版的陌生化(V-effect)[編者按:另一普遍的譯法是間離效果]手法,使讀者進入如觀看敘述劇場 (Episches Theatre) 的思考狀態。以閻連科《日熄》為例,閻連科在此書投入自身成為角色「閻伯」,將部份以往創作的小說內容融入其中,篡改那些小說的名字,如《四書》改為《死書》等,對自我戲謔一番,使小說除了就惡托邦的想像,亦多了揭露作家困境的後設主題[iv]。雖說兩者有相似之處,不過後設小說多會引導讀者思考小說本身,而敘述劇場 (Episches Theatre) 就引導觀眾思考而言,並沒有特定指向,因此兩者的特徵亦不是完全等同。

 

最後,筆者認為是次講座為討論文學與劇場的關係埋下了很好的引子,為公眾梳理文學與劇場之異同,當中演員毛曄穎即席演繹,改編自魯迅《狂人日記》選段的短劇亦向公眾展示了文學與劇場交織的可能性。還望此文能拋磚引玉,坊間就文學與劇場的關係可以有更多的討論導向。

 

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作者簡介,陳偉業,正就讀香港浸會大學人文及創作系三年級,正為名字苦惱。


[i] James Michael Friedman著,歐建平譯︰《舞蹈審美說》(臺北︰洪葉文化,1997年),頁89 – 90。

[ii] 周寧、金元浦:《接受美學與接受理論》(瀋陽:遼寧出版社,1987年)。

[iii] 陳健迅:〈誰是布萊希特?〉,(藝頻,2014年),http://www.arts-news.net/artnews/article/%E8%AA%B0%E6%98%AF%E5%B8%83%E8%90%8A%E5%B8%8C%E7%89%B9%EF%BC%9F

[iv] 蔡元豐:〈惡托邦小說《日熄》〉,(灼見名家,2018年)https://www.master-insight.com/%E3%80%8A%E6%97%A5%E7%86%84%E3%80%8B%EF%BC%9A%E6%83%A1%E6%89%98%E9%82%A6%E5%B0%8F%E8%AA%AA/

陽光所到之處必有陰影:談梁莉姿《明媚如是》

這種不安、驚慌、無助、奇詭陰森的暗色調,在《明媚如是》時彷彿像相片後製的調光功能,整體的色度明亮了,由激烈深刻的刺痛,變成輕描淡寫的重量。

《明媚如是》書影

《明媚如是》書影

文/周怡玲

起初知道「梁莉姿」這個人,是她以「白懿」為筆名寫詩的時候,一位橫掃多項文學獎的少女;後來真正見面,已是幾年後的一個訪問,那時的她,正準備出版第一本詩集《雜音標本》;真正讀她的小說,卻是近來的事。如果說第一本小說集《住在安全島上的人》是她書寫疼痛、各種嘗試和摸索的階段,《雜音標本》是拒絕定型、收集和記錄各種聲音,那麼《明媚如是》就是她開始找到自己的聲音。

 

《住在安全島上的人》的名字取得很好,既名「安全」島,但一點也不安全,書中各篇小說的主角都在狹小的空間壓縮自己、異化自己,在短暫尋找個體生命後,繼續委屈自己,漸漸變成集體所期許的樣子。這種不安、驚慌、無助、奇詭陰森的暗色調,在《明媚如是》時彷彿像相片後製的調光功能,整體的色度明亮了,由激烈深刻的刺痛,變成輕描淡寫的重量。從第一章節中〈皮鞋〉和〈貪生〉兩篇小說主角的自殺,漸漸到全書最後一篇〈林微和慧珍樓〉,沉重和壓抑的程度漸漸減少,也慢慢地像清晨時份由漆黑一片到透出一絲柔和的陽光,全書最後一段既是該篇小說的結尾,也是全書作結,十分有巧思:「陽光不溫不烈,一切明媚如是。」面對自身、社會環境各種變遷,梁莉姿筆下的主角都在努力生存,好不容易捱過一天,新一天又重新開始,到底是希望,還是生活只是一切依舊,似乎是個開放式的結局。

 

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這種明媚/不明媚的矛盾也伸延到書封面的設計,用上奪目的鮮黃為主色,中央部分則有黑雲在多條白間中透出來,彷彿一早已在封面時就隱隱告訴讀者,看似陽光明媚、充滿希望,卻同時有黑雲並生,所有事情不是絕對的光與暗、黑與白、是非分明,而是光明處必有黑暗,兩者雙生並存。而這種思維亦貫穿書中的角色,小說中的主角就像一對「雙生兒」,其中一個角色柔弱、不起眼,另一個角色稜角分明、耀眼奪目,既互相矛盾,又互相呼應。例如〈群〉的阿群和明微是情侶,明微會不平則鳴,為了很想得到的東西而努力爭取,而阿群怯於表達自己,從來沒有強烈的欲望;像〈雙雙〉的「他」和阿細,「他」沒有學歷,十多歲便開始從事勞動工作,只求生存,對身邊的事情不慍不火,同母異父但以甥舅相稱的弟弟阿細大學畢業後搞社會運動;又如〈球賽〉的林微和詹國生,詹國生教懂林微世界的樣子、什麼是公義,卻在現實的抗爭中退縮,林微透過詹國生認識世界,反而能夠義無反顧地爭取;還有〈林微和慧珍樓〉的「我」出生後住在唐樓「慧珍樓」,土生土長的香港人,表妹林微從美國到港暫住在慧珍樓,是名「American girl」坐不定、愛冒險,常常帶「我」四處搗蛋,九七後二人處境對調,像個交叉,「我」到美國讀書,而林微長住香港;〈皮鞋〉的「我」成績一直不好,經常失眠、嘔吐、焦慮,努力適應學校生活,班長是眾人眼中的好學生,品學兼優,沒人想到她同樣承受很大壓力,最終選擇自殺也沒人理解等等。梁莉姿筆下的他們,沒有對與錯,反而更像是在呈現出在衝突過程、眾多聲音中,柔弱的一方對另一方的逐漸理解;可惜在生活、時局變化中,角色仍無法走出困頓,「醒悟」同時,也帶來無力感與遊離。

 

每個時代都有不同的事件發生,怎樣回應很值得關注。梁莉姿寫作這十篇小說的時候,香港正接二連三發生社會運動,見證著時局變遷、各種社會矛盾、不同立場的人互相針鋒相對、分化,令她有更多的無力感,亦使她開始留意不同立場的人的聲音,讓自己和讀者嘗試透過小說了解和接受對立的一方行為背後的原因,如張愛玲所寫:「如果你認識從前的我,也許你會原諒現在的我。」她筆下的小說從以前的反抗、壓抑,變成現在的理解、接納,對這位備受矚目的年輕作家來說是個人和寫作的成長,令人不禁有點期待她日後的作品呢。

 

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 作者簡介,周怡玲,現職編輯,沒有想像就不能活下去,所以很喜歡文學。

亂世的短暫,破讀的情感:《亂世破讀》破碎而完整的記憶

所謂共同的意義,並不是社會上集體的聲音,而是我們身處這個後現代的時間:每一個人都是自己的中心。我們就同一議題下,道出自己的聲音。

《亂世破讀》書影

《亂世破讀》書影

文/王曼懿

 

提到「亂世」,也許不論愛情還是其他的情感,腦海中浮現的畫面會是:有人在人群中突然奔跑着,看不清,逃離還是逃避我們想像不了的情況與關係。我們思緒盤纏附生,最後更可能會是無人留戀。

 

聯想「破讀」,一方面,如宋子江在序所言破讀是在其讀音中尋找短暫的解脫;另一方面,書中的每篇所破讀日常的意思,也「由音及義」融入我們生活的空間。

 

《亂世破讀》書影

《亂世破讀》書影

我們活在碎片化的時代,停在這短暫的時間、急促的空間,「破讀」的意思讓我們平靜地把碎片拾起來,然後在這些碎片中,尋找共同的意義。所謂共同的意義,並不是社會上集體的聲音,而是我們身處這個後現代的時間:每一個人都是自己的中心。我們就同一議題下,道出自己的聲音。這中心,卻與書中提及我們個人的聲音在社會上如被吞噬般的微弱和有限。可是,這本書「破讀」的意義是非常強大的,書以文字與照片,以感性的文字去表達理性的思想,使讀者能從不同的層面去觀看。

 

正因為不停在碎片中尋找,在各碎片的關係中重復,事情不會因支離破碎而變得微小,這不穩定讓讀者思考自己與亂世的關係。我在法律學院的圖書館看畢《亂世破讀》這本書,沉默了。毫無違和感,我驚呆。

 

我特別喜歡的是〈生活是在混亂中尋找秩序〉。文中提及我們是在大混亂時代中,尋找令人信服的秩序。這就像拼著不同的碎片,甚至吻著看見或看不見的傷口,尋找完整。比較文學的核心在這本書完全呈現:以文學、藝術、電影和照片的形式,哲學的理論作支柱,和社會的關係。

 

〈高牆.雞蛋.馬拉松〉

〈高牆.雞蛋.馬拉松〉

陌路在前,不正只是高牆和雞蛋,還有馬拉松。書本亦提及不少其他的文學作品,以其去論述香港的社會情況。當中〈高牆.雞蛋.馬拉松〉,文中巧妙地將村上春樹的話語:「無論高牆是多麼正確,雞蛋是多麼地錯誤,我永遠站在雞蛋這邊。」與村上春樹為一個馬拉松愛好者作連繫,這兩片「碎片」正正把馬拉松的精神展現在雨傘運動上,亦借此提醒大眾,希望看見這兩項運動背後的意義是堅持,至今仍守著。

 

高牆和雞蛋這鮮明的比喻,強烈的對比。不只是一硬一軟、一高一低,也是強大和渺小。雨傘運動後,大部分人的焦點都在社會運動的場面、媒體的報導、引起的動盪,甚至想著帶領運動和參與者背後想要獲得個人利益。明瞭,在這以個人利益為前提的商業城市,不難理解這普遍由上一代人帶來的價值:以金錢來衡量一個人的成功與否,多數服從少數這個概念。

 

電影《危城》劇照

電影《危城》劇照

正如文中〈危城自危〉,所談及的是《危城》這部商業電影,正正帶出了如果追求公義是需要無辜的百姓付出代價,我們還有必要繼續追求嗎?意味着在這急速經濟為上

的時代,不要說是文學,很多人的一生只是為了溫飽和享樂,以「傳統」和「慣常」來包裝「愚昧」而妥協。〈被家具活埋的男人〉中提及卡夫卡的《審判》和《城堡》與迪米崔.舒塔奇斯的《錢已匯入你的戶頭》,共同的地方都是在談個人如何在社會體制中不斷地掙扎,只是處理的方式不一樣。我們的觀察是時代的轉變如何影響對待生活的態度,穩固與穩妥是截然不同的概念。即使在法律的層面上,如侵權法中,即使案情如先前的案例相近,審訊時也要看案件的事實,視乎各種因素包括整件案件的性質及情況而定,從而為其作出的決定,並不是只單靠先前的案例來作出判斷。

 

電影《一代宗師》劇照

電影《一代宗師》劇照

《亂世破讀》把碎片化這個概念融合,告訴讀者別怕面對破碎的狀態,破碎也是全面的一種呈現。以《一代宗師》的名句作結:「世間所有的相遇,都是久別重逢。」這書讓讀者置身一個充滿碎片的世界,每篇均像一片碎片,以不同文學藝術領域去回應香港社會的面貌。如〈高牆.雞蛋.馬拉松〉與〈危城自危〉的篇章,以主流商業電影及文學藝術作品作依歸,大眾與小眾,帶出本土和日常在社會大事上的角色。全面的概念並不是與大眾所看見的一種完整,那只是很表面的理解──能在這亂世中,以破碎的方式來觀看和閱讀身邊的事物;非流於表面而用心去了解,明白破碎也是變成完整的一個過程,全面是有接納和包容不同聲音的意思。

 

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作者簡介:王曼懿,香港大學比較文學及文化研究碩士,現於香港中文大學攻讀法律博士。文章散見於《明報》、映畫手民及電影節。

 

 

 

從社交媒體特質的角度談談薯伯伯的《北韓迷宮》   

這種互動性強的文字風格,明顯帶有後設敘事(metanarrative)的色彩。薯伯伯不斷用在書中提醒讀者,他現在正在敘述一個香港人在北韓的故事,並時刻在敘述的過程中,離開敘述的事情,對該事加以評述,再重新回到本來的敘述中

《北韓迷宮》書影

《北韓迷宮》書影

文/馬世豪


近年香港的社交媒體,出現不少以旅遊為主題的專頁,這些專頁由旅遊界的KOL(中譯為「關鍵輿論領袖」,可引申解作「網絡紅人」)建立,而在眾多的旅遊專頁中,又以旅居西藏的旅遊寫作人薯伯伯(Pazu)的專頁為代表。其實早在社交媒體盛行前,薯伯伯已經是旅遊界的KOL,他在2000年已經周遊列國,其後更開設網誌,紀錄旅行的見聞,儲下大批「粉絲」,後來他在泰國和朋友一起踏單車到西藏,更在當地開咖啡店,寫了《風轉西藏--我在拉薩賣咖啡》,自此成為廣為人知的「旅遊達人」。

 

不過,套用薯伯伯的看法,他只是在不同地方生活,再將生活的趣事紀錄。觀乎他寫下的旅遊文字,直接敘述地方名勝的內容不多,反而充滿日常的小事,並以妙趣橫生的寫法,讓讀者代入他的異地生活。薯伯伯寫了三本書,其中2016年出版的《北韓迷宮》,獲2017出版雙年獎。《北韓迷宮》是一本紀錄他在2010年前往北韓旅行見聞的書,成為華文世界中,少有的涉及北韓的旅行書藉。關於該書對北韓描述的分析,已有鍾樂偉的評論文章,但是《北韓迷宮》表現出來的社交媒體特質,更值得我們深入討論,因為亦有助揭示旅遊書寫的未來走向。

 

在內容取材上,《北韓迷宮》的文稿底本有三個來源,第一個是薯伯伯在北韓回港後在《新假期周刊》刊登的九萬字文章,第二個是他未發表過的三萬字日記文字,第三個是他在2015年於美國網站Quora的上載的帖文(註1)。從2010年至2016年的五年時間內,他讀了不少涉及北韓的報導和評述文字,包括人物傳記、報章雜誌、學術論文和社交媒體。他將這些不同時期對北韓的思考加以整理,再寫成書。雖然《北韓迷宮》是一本實體出版的書,但內容卻帶有社交媒體善於引述不同資料拼貼組合的特質,並以薯伯伯的反思主軸貫穿。全書的反思主軸是他在第十三章最後一節的標題「真作假時假亦真」,對於北韓的一切,無論資料來源自何方(例如北韓「神話化」的建國故事、書中引用的脫北者自述和中日韓媒體的報導等),就算是薯伯伯親身考察,亦不能完全解釋一切關於北韓的疑團。因此雖然他拼貼組合不同的資料,但目的不在完全呈現北韓真貌,反而令讀者對當地的迷團更為牢固。這種寫作方法,令讀者保存地方獨有的神秘感和魅力,引發讀者產生「讀萬卷書不如行萬里路」,更加認同他在書的底頁所言,北韓是「一場拆不穿的魔術」,這實在是上佳的旅遊書寫方法。

 

另外,社交媒體重視互動性的特質,亦體現在《北韓迷宮》的具體寫法上,使全書的文字充滿讀者代入的空間。雖然讀者不能好像在社交媒體上立刻留言,但是薯伯伯卻計算讀者的反應,寫出帶有令人有所反應的內容。例如他在第五章最後寫2016年美國留學生被控偷取宣傳橫額而被抓,自嘲一定有人說他在北韓拍這麼多照片時,又說自己會一笑置之,「繼續寫這個故事」。而在第七章寫北韓導遊對政權過多的肉麻講解時,他指自己本想反問對方難道毫無疑,但又立刻說:「不過問來也沒有用,她可以給我甚麼答案呢?」這種互動性強的文字風格,明顯帶有後設敘事(metanarrative)的色彩。薯伯伯不斷用在書中提醒讀者,他現在正在敘述一個香港人在北韓的故事,並時刻在敘述的過程中,離開敘述的事情,對該事加以評述,再重新回到本來的敘述中,上述的例子正好把後設敘事的特色體現。

 

薯伯伯的《北韓迷宮》,不是一本單純的遊記,也不是一本研究北韓的學術論著,但他在寫作這本書的方法上,卻樹立了旅遊書寫的重要方向,重視引述不同資料拼貼組合和內容文字的互動性,這種寫作方法其實早在他在二千年代的網誌「臨時遊記」上已見端倪(註2),直至現在他仍然穿梭不同地方旅遊、生活和寫作,長期保持「生活心態」的旅遊視野,作品又以獨特的視野見稱,在中港台華文旅遊書寫的領域中,應佔一席位。

 

 

註1:帖文題目是‘ What is the craziest story about North Korea? I heard that when North Korea played in the World Cup, the citizens of North Korea were made to believe that North Korea had won the World Cup and that Kim Jong-Il was the team's coach.’, 詳情見http://pazu.com/nk/qr。

 

(註2) 薯伯伯在二千年代寫的「臨時遊記」,詳情見http://www.pazu.com/travel/asia/travelog/index.html#000

 

 

 

 

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作者簡介:嶺南大學中文系博士,港大保良何鴻燊社區書院講師,曾獲2016年中文文學創作獎文學評論組優異奬。研究中國現當代文學和香港文學,著作散見《文學論衡》、《文學評論》和《字花》等刊物。

「一生兩世」:《異鄉猛步——司明專欄選》的上海記憶、香港經驗與台灣印象

旗袍作為一種裝扮與消費,除了體現女性的日常生活、階級與身分之外,也展現了物質文化的傳播與流通。那些擺放在櫥窗內,附有阿娃嘉娜親筆簽名的旗袍照片廣告,亦連結了香港、上海與世界,並形塑著美麗的形成與流轉。

《異鄉猛步——司明專欄選》書影

《異鄉猛步——司明專欄選》書影

文/陳筱筠

 

    2011年,香港天地圖書出版了由香港中文大學香港文學研究中心編選的「舊夢須記」系列,包括《犀利女筆——十三妹專欄選》、《醒世懵言——懵人日記選》、《陌生天堂——五十年代都市故事選》、《經紀眼界——經紀拉系列選》,以及《異鄉猛步——司明專欄選》,這一系列選錄過去散佚在報刊上的作品,提供我們一個重回舊時香港的管道,並且重新反思通俗文學所折射出來的香港歷史。

 

     其中,由盧瑋鑾主編、熊志琴所編輯的《異鄉猛步——司明專欄選》共分五輯,分別是「上海人在香港」、「香港真是好地方」、「要鳴要放『乃可在此』」、「作家與爬格子動物」、「十年一覺赤色夢」,每一輯當中的短文皆選錄自1955年至1965年間,刊登於《新生晚報》的司明專欄。[1]這五輯內容涉及了上海人在香港、港滬之間的差異與連結、香港的日常與社會、時代與政治變遷、文人軼事,以及寫稿維生的生命歷程。此外,附錄則選取了司明自述、小說選、書寫台灣的《台島風花》選,以及《上海人在香港》選,提供讀者對司明的寫作有一個更全面的理解。其中,《台島風花》選讓我們看見,司明在香港與上海之外,另一個移動路徑與地方連結,讓讀者一窺司明在1950年代的台灣印象。

 

      飛機進入台灣上空了,漸漸下降,鳥瞰台北市區,遠不及維多利亞城的

      美麗,……飛機在灰黃的松山機場降陸,從窗口可以看到灰黃的人。[2]

 

透過移動的經驗,司明從鳥瞰台北市區的視角帶出他對於台灣的感受。除了灰黃的空間與視覺感之外,他在其他篇章也藉由殖民建築、街道命名,以及飲食所帶來的味覺想像再現台灣。

1950年代的台灣松山機場 (圖片來源:網絡)

1950年代的台灣松山機場
(圖片來源:網絡)

 

    翻看《異鄉猛步——司明專欄選》就像是一本1950年代的香港生活百科書,包括司明記錄下的,1957年香港尖沙咀新碼頭的啟用、街邊的燙衣檔,或是在電話尚未普及的年代,士多櫃台邊的私家營業電話收費三毫。然而,這些報紙文章除了投射出上海人如何觀看香港之外,也同時帶出司明作為一個從上海遷徙到香港的移民,他的香港經驗與上海記憶。在多數的文章中,司明雖然是在書寫他對於香港的觀察與感受,但很多時候這些事件或情感,卻往往與上海有所連結。

 

1957年中環的萬宜大廈裝設了香港第一個電動扶梯 (圖片來源:網絡)

1957年中環的萬宜大廈裝設了香港第一個電動扶梯
(圖片來源:網絡)

    1957年中環的萬宜大廈裝設了香港第一個電動扶梯,〈自動樓梯〉這篇小塊文章起首便以這個香港商場歷史新頁作為起始,爾後帶出1930年代中國唯一一個擁有自動樓梯的大新百貨。舊時上海依序出現了先施、永安和新新百貨,大新雖然是這「四大公司」當中最晚出現的,但卻因為擁有中國第一座電動扶梯,而讓這間百貨成為當時人們流連駐足的地方。司明記錄下了香港歷史新頁的同時,也不忘回顧昔日的上海風光。同樣以物質和消費為例,連結了香港與上海也出現在〈「紮台型」的事業〉這篇短文。司明觀察到香港的外國婦女或本地高等華人所穿的旗袍多半是上海成衣舖的出品,他更憶述當年國際影星阿娃嘉娜(Ava Gardner)來港時所登台與攜帶的旗袍,都是出自香港銅鑼灣伊榮街上一家上海成衣鋪所製造。旗袍作為一種裝扮與消費,除了體現女性的日常生活、階級與身分之外,也展現了物質文化的傳播與流通。那些擺放在櫥窗內,附有阿娃嘉娜親筆簽名的旗袍照片廣告,亦連結了香港、上海與世界,並形塑著美麗的形成與流轉。

 

   《異鄉猛步——司明專欄選》的編選除了讓我們看到,「上海人」並非一個固定不變的符碼,而是在不同脈絡中有其在地性的轉變之外,這本書也透露了香港本土所具備的混雜性與文化翻譯。正如同熊志琴在這本書的前言提及,一生兩世、活了兩輩子的司明,從他鄉異地到本土,從難民移民到市民,唯有回到歷經了十年的專欄細讀,才見身分與認同的形構過程如此不易。[3]


[1] 司明(1918-2006),原名馮元祥,上海出生,1950年移居香港。

[2] 司明,〈他們變了〉,新趣 • 台島風花《新生晚報》(1956年11月24日)。

[3] 熊志琴,〈前言〉,《異鄉猛步——司明專欄選》(香港:天地圖書,2011),頁21-30。



作者簡介:陳筱筠,台灣中興大學台灣文學與跨國文化研究所兼任助理教授。

「香港詩賞」之衣食住行篇

如果用「常常」來安慰自己,則「有時工作使我疲倦/有時那只是情緒」,就變成工作使人疲倦、使人鬧情緒是常事,理所當然,人人都會遇上。只要你「到外面的路上走走」,看大家都在各自忙碌、默默工作,就明白生活從來就這麼過,沒甚麼大驚小怪的。明白了,人就變得成熟。

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文/陳永康

不再是詩的年代,有誰想過,在日香港這個「文化沙漠」裏竟會長出「詩」來?且讓我們隨香港詩人的足跡,從衣食住行一窺「香港詩」的世界……

  

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葉英傑的〈晾衣〉花大篇幅仔細描述媽媽窗外將曬衣裳竹「穿進窗外,外牆另一頭伸出的鐵架/上面其中一個鐵圈裏」,再穿另一邊的鐵圈的舉止動作,然後「可以透一口氣了――」.將「把衣物/逐一/套入/晒衣裳竹/攤開」。晾衣工作才算圓滿。

 

居住高樓大廈,尤其在公共房屋居住的香港人,日常晾衣是一項十分吃力和危險的工作。將竹竿伸出窗外,再探身外面晾衣,稍一不慎便失去平衡,晾衣婦連人帶竹一齊墮樓的意外,在香港時有所聞。原來一個簡單的日常晾衣勞作,可以危機重重。不過,住高樓要晾衣卻是生活「必需的危險」。所以每當要搬家,「媽媽/常常惦記的是/不要忘記了那些/晒衣裳竹」。詩人細意描述媽媽晾衣的動作神態就變得別具意義。即便如此,詩人也只是平淡如水般白描媽媽晾衣的舉止動作,沒有歌頌母親的偉大詩句,葉英傑的〈晾衣〉用「平常語」訴說「平常事」,將感情收藏得不著痕跡,一切都顯得那麼自然而然。

 

不過,我們小心掀開此詩的白描面紗,便發現平凡詩文原來暗藏「平衡道理」。媽媽高樓晾衣、花貓高樓散步,都危機處處,關鍵在於「平衡」。所以,媽媽要「像撐竿跳運動員」;花貓要「尾巴/向上翹起,尾尖向前微彎」。在高樓成長的「我」,就有一個「像撐竿跳運動員」一樣強壯、懂得「平衡」的媽媽照顧,便可以「整個下午/我伏在窗邊的床上,看陽光」,在陽光下成長──給「一個個/扁扁的平衡四邊形」圍住。「我」就是那個「應該的正方」、那個「有一陣子,會短暫撐成/應該的正方,輕撫/會感到燙手」的「陽光中」的孩子──「我」「整個下午」都有「平衡四邊形」圍住:媽媽撐起竹竿為我晾衣,照顧我的生活;「陽光」撐起窗框照耀我成長。我們將詩人小心隱藏的比喻關係繪製成表就一目了然:

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葉英傑的〈晾衣〉透過寫媽媽日常晾衣的勞作,歌頌平凡而偉大的母愛。待到詩快要結束時,「衣衫一整天在外面煎熬/都散架了」衣服曬乾了,詩人寫媽媽收衣衫也語重心長、語帶雙關:「媽媽把他們撫平,再摺疊好」。「他們」既指衣衫,也指家人、兒女──媽媽為「我」、為家人撫平「一整天在外面煎熬」。生活路上再艱辛、再崎嶇不平,也有媽媽撫慰、「疊好」再奮鬥。

 

 

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麥樹堅的〈藍地 (1989-1990)〉由三部份組成,第一部份記敘茶樓喝茶的情況;第二部份寫街市所見;第三部份寫「回家的路」。「藍地」地處香港新界屯門區鄉郊,詩題註明(1989-1990),正值詩人十周歲(詩人生於1979年)。看來詩人要領我們去參觀他兒時成長的舊香港農村風貌;尋找八、九十年代新市鎮發展變遷的軌跡。

                  

〈藍地(1989-1990)〉內容簡單易明,詩中呈現豐富的畫面讓人目不暇給。我們將「雜然前陳」的畫面稍為梳理一下,就發現詩人向我們呈現的第一幕,就是一個新舊交疊、長幼一堂的熱鬧「茶市」場面:                                    

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茶樓的瓷器碰撞聲、漂白水味、過時的裝潢和老花眼鏡,與小妹眼中馬拉糕的「操行紀錄卡」、「枱布的破洞」和高處的貨車聲新舊交疊,正是八、九十年代香港發展的縮影。

 

第二幕詩人帶我們走「藍地」「街市的泥路」,看「帳篷下的攤檔」、看「一塊濕的木板擺著鮮艷的蕃茄和茄子/葱,白菜,芫荽,蘿蔔」、看「農家純熟的蹲姿」;聽「不純正的廣東話叫賣」、聽佛寺鐘聲。還有讓人發笑的「賣瓷器的男人」,守著自己的「碗碟盤罉,又面對滿街的菜蔬鮮果/報紙的油墨香怎可解饞」。「黑加侖子味冰棒,滴濕了街市的泥路」,「我」和「小妹」青澀的童年恰似街市的顏色,「我們伸出舌頭,她的青綠色/我的紫紅色,都很鮮艷」。

 

第三幕寫「回家路上」,詩人帶我們「繞過」誠實、悅目的蕉林、狗尾草、蟬鳴和鐵皮屋,走一段「好直好長」,「軟化的柏油路」,再「爬上天橋」,「家」就在「公路對面的大廈」。在「回家路上」,詩人安排了一個十分滑稽、耐人尋味的畫面:

 

汽車在我們右邊飛馳,外公挽著的膠袋

在風中霎霎作響。他敝開的短袖襯衫

飛起如一件海軍斗篷

 

如果「汽車」和「膠袋」象徵現代化;「外公」和他的「短袖襯衫」象徵傳統,那麼,「飛起如一件海軍斗篷」的「將軍形象」將是藍地街市留給詩人和讀者的最後印象?離開了海洋的「海軍斗篷」還有用武之地?「白布鞋」只能將碎石「踢得滾前幾呎」,無法踢走一條「軟化的柏油路」,恰似「狗尾草的莖很嫩」。而此時,在「家」的反方向「不時有人騎著單車/運送新鮮的蔬果,鈴鈴鈴鈴」。哪裏才是我們的「家」?麥樹堅的〈藍地〉呈現一個舊香港──我們的「家」,正漸漸的遠離我們……

 

 

鍾國強的〈房子〉由九節組成,此詩道盡香港人畢生為居住的房子而苦惱的悲哀。詩人首先憶述兒時與父親一起製造磚塊蓋房子的情境:「將水注入水泥混和沙和碎石/再倒進長一呎寬六吋的矩形木框裏/舂實,壓平,慢慢移去木框/便是一個堅實的存在」。在父親親手造的房子裏成長的童年,「可以望遠/可以栽種玫瑰,延續新年過後的橘子/可以開四方的口,將風景納入牆壁」,此節末句憶述「我」在父親的房子裏玩耍,「沿樓梯一直滑下,停在地下一角的影子裏」──那是活在「父蔭」,不必為房子煩惱的快樂童年。 

 

詩的第二節寫「我」搬離父親的房子,投身社會生活,租住「顧生顧太」的房子的情況。因為「房子不是我的」,便要遵守「包租公」和「包租婆」顧生顧太許多「不可以」的嚴格租住規條:「不可以喧鬧,不可以有子女/不可以舉炊,不可以在燒水之外/燒其他甚麼」、「不可以夜歸」、「不可以把窗擴闊」……「房子」變成了一頭巨獸,吃掉「我」許多生活所需。此節末句「一幢彪形大廈,把影子蓋滿我全身」,十分形象化地呈現「房子」的可怕。

 

到了第三節,我們終於讀到「房子是我的」的豪言壯語。但「我」的房子面積小得可憐:「我把左手伸向一面牆/伸盡的右手中指便得暫時離開/另一面牆,約莫三吋光景」、「我一腳踏在客廳也是飯廳的柚木地板上一腳/踏在廚房暗紅色的方塊瓷磚上」。縱使如此,「我」卻「感到踏實」,可以「放下百葉簾/把平日可以握手的鄰居排在外面」,將多年積存的「廢氣盡情釋放」,並且「漸漸膨脹」……

           

第四節進一步寫「房子是我的」,且在「在銀行誇飾的信箋/和地產代理頻繁更換的廣告之間/我感到房子的實在」──那是無殼蝸牛終於擁有自己的殼的「實在」;那是「殼價」在廣告不斷催谷上升的「實在」。並且讓人「越來越輕」,彷彿坐上夢想氫氣球,「慢慢,向著膨脹的天空飄升」……

 

詩的第五節急轉直下,原來「房子不是我的,是銀行的」。跟大部份的香港人一樣,「我」將剛買下的房子抵押給銀行,然後分期「供樓」還款給銀行。因此,只要每月有錢給銀行,便可以「暫時」說「房子是我的」;便「可以」實實在在的生活;便「可以」在房子裏做許多「無關痛癢」的事情。銀行要的是錢,其他事情一概不管,此節諸多的「可以」與租住「顧生顧太」房子的諸多「不可以」形成強烈對比。

 

詩的第六節記敘「父親一次意外,從樓梯高處跌下來」,便著手「分房子」予三個兒子。由「分房子」想到「成長」、想到「家」。「我的房間從那裏分出來,穿過籬笆/水井,爆竹碎屑和人煙,然後停在/不得不停的地方,那是甚麼地方呢?」,一生追逐安身的「房子」,甚麼時候才能在自己的房子「停下來」?父親「分了的房子其實是一個房子」,「房子不是我的,是父親的」。

                                                                                 

詩的第七節只有一句「房子不是我的,父親和我都知道」。此節承上啟下,展開詩人對一生追求「房子」的思考和感慨……

 

的確,「房子不是我的,父親和我都知道」,三兄弟瓜分父親的房子,「我分了/二樓另一半」。「我」只佔房子的「一部份」,所以「房子不是我的」。此外,兄弟三人成長後都遷出了「父親的房子」;都要成家立室,追逐自己的房子。那「瓜分的房子」,始終「不是我的,父親和我都知道」。由父親想到自己、想到兒女、想到自己將來分期「供完」的房子:「我想房子將來,房子將來/是不是他們的呢?還是我和妻/出付所有後守著空闊的四壁」。一生追求的房子,最終要重蹈父親的覆轍?

                        

鍾國強的〈房子〉對港人追求「房子」的思考是沉重的,此詩抒發了香港人為了房子世代「付出所有」的悲哀。詩末詩人將我們一生追求的房子等同「兒戲」,讓人讀來心痛:「房子不是我的,我看著對面的島/遭一把刀子切成八塊」。到頭來我們一無所有!

 

追求「房子」成為香港人的生活陰影。我們讀鍾國強的〈房子〉就一直停在這個陰影裏。詩的第一節寫「我」兒時在父親的房子裏遊戲,「將風景納入牆壁/並沿樓梯一直滑下,停在地下一角的影子裏」。「父親的房子」給「我」庇蔭,那是快樂的童年。詩的第二節寫「我」租住顧生顧太的房子,租住條件諸多的「不可以」,把「我」壓得透不過氣來,「對面/重建成一幢彪形大廈,把影子蓋滿我全身」。「房子」的生活陰影形象、生動。詩的第三節寫「房子是我的」,「我」在細小的房子裏感受家具、「在它投在地上漸漸膨脹的影子裏」。由渴望擁有房子,到真正擁有房子;由空虛到實在,過度壓迫後的膨脹、虛榮心理,由一個「漸漸膨脹的影子」交代。詩的第六節,寫「(父親)跌在自己一手建造的陰影裏」。我們為房子而活,為房子而站起來,繼而「膨脹」,最終也倒在房子的陰影裏。

 

我們確為「房子」而「膨脹」。香港寸金尺土,我們的房子雖小,卻有「膨脹」的理由。因為「房子是我的」,「我放下百葉簾/把平日可以握手的鄰居排在外面。燃起煤氣/把魚腥肉臊連同廢氣盡情釋放」,「我一腳踏在客廳也是飯廳的柚木地板上一腳/踏在廚房暗紅色的方塊瓷磚上,感到踏實/感到電冰箱源源滲出的冷藏味道/在它投在地上漸漸膨脹的影子裏」。在自己的房子裏將「廢氣盡情釋放」,感受「冷藏味道」在「膨脹」,與其說是「膨漲」,毋寧說是「發洩」、是反語。此外,我們在不斷「膨脹」,還因為房價的不斷上漲。「在銀行誇飾的信箋/和地產代理頻繁更換的廣告之間/我感到房子的實在,就像蝸牛感到殼/敲下去有金屬的聲音」。有金屬聲音的房子(殼),且超現實地「越來越輕,慢慢,向著膨脹的天空飄升」。這場景讓人想起美國卡通電影〈UP〉(沖天奇兵):「膨脹」的氣球、「膨脹」的房子;「膨脹」的房價、「膨脹」的夢,「向著膨脹的天空飄升」……誇張變形超現實的場景,將一生追求「房子夢」,過度壓迫的心理膨脹的諷刺效果推向極點。

 

鍾國強的〈房子〉帶我們遊走於「房子不是我的」與「房子是我的」之間,感受「房子迫人」的生活節奏。

  

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梁秉鈞的〈中午在鰂魚涌〉主要記敘作者因為工作疲倦而「到外面路上走走」,排解鬱結情緒的情況。全詩內容盡是詩人散步沿途所見的人和事,「雜然前陳」在我們面前。值得我們留意的是詩中眾多「有時」句子構成的獨特語調和內涵。由「有時」句子構成含糊、不肯定的語氣,衍生出生活既可以「有時」這樣,也可以「有時」那樣的內涵。於是,「有時工作使我疲倦」、「有時那只是情緒」就變成一句無關痛癢的陳述。這種讀起來平淡、平易,親切如閒話家常的「有時」句子貫穿全詩,最好紓緩緊張不安的情緒。

 

「有時」可以作「往往」、「常常」、「時常」解。例如我們說:「生命有時很脆弱」,就等於說:「生命往往很脆弱」、「生命常常很脆弱」、「生命時常很脆弱」。我們隨詩人「到外面的路上走走」,「雜然前陳」盡是大家司空見慣的生活日常。我們稍為整理一下詩人「中午在鰂魚涌」漫步所見的事物,不難發現當中的「必然關係」:

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「生果檔有鮮紅色的櫻桃」、「煙草公司有煙草味」、「工人們穿著藍色上衣」……那是我們日常生活的「合理常態」吧?理所當然的事物變成了紓緩鬱結的良藥,生活「有時」(常常)就是這麼簡單、自然而然。

 

「有時」也可以作「偶爾」、「不經常」解。例如我們說:「生命有時很脆弱」,就等如說:「生命偶爾很脆弱」。我們偶爾工作累了鬧情緒,便「到外面的路上走走」,看櫻桃的鮮紅、嗅煙草的香味、看花看海看天空……生銹的剪刀「偶爾」要磨一磨,走(工作)累了的雙腿「偶爾」要休息一下。下雨天無懼「偶爾」「淋一段路」。「總有修了太久的路/荒置的地盤/有時生銹的鐵枝間有昆蟲爬行/有時水潭裏有雲」,絕處總有生機。生活有「一千罐不同的顏色」、有一千種生計,「密封或者等待打開」。「走過雜貨店買一支畫圖筆」,好讓我們繪畫最新最美的圖畫。

 

「有時」無論作「偶爾」解,或者作「常常」解,都有安慰、安撫的意思。用「偶爾」來安慰自己,「有時工作使我疲倦/有時那只是情緒」,就是說:偶爾工作使我疲倦,「偶爾」的疲倦好快過去,「偶爾」鬧情緒也是正常的。遇上這個情況,最好暫時離開自己的工作環境,「到外面的路上走走」就好,一切都會過去的。如果用「常常」來安慰自己,則「有時工作使我疲倦/有時那只是情緒」,就變成工作使人疲倦、使人鬧情緒是常事,理所當然,人人都會遇上。只要你「到外面的路上走走」,看大家都在各自忙碌、默默工作,就明白生活從來就這麼過,沒甚麼大驚小怪的。明白了,人就變得成熟。

 

不過,到外面走了一圈之後,詩人在結束此詩的時候卻不說「有時」,而是語氣堅定地說自己「總是」「一塊不稱職的石」,抵受不了「生活連綿的敲鑿」和「太多阻擋」、「太多粉碎」。於是,常常、「有時我走到碼頭看海/學習堅硬如一個鐵錨」,對抗生活的風雨;「細看一個磨剪刀的老人」,學習磨礪自己生銹的雙腳;「有時我走到山邊看石/學習像石一般堅硬」。然而,我們畢竟不是石頭,總有「想軟化」、「奢想飛翔」的時候。因為「有時」、因為「奢想」,生活便有了色彩、便有了這首詩。

 

1.   葉英傑〈晾衣〉黎漢傑編:《香港詩選2013》,練習文化實驗室有限公司,2015年12月。

2.   麥樹堅〈藍地(1989-1990)〉麥樹堅:《石沉舊海》,匯智出版有限公司,2004年6月。

3.   鍾國强〈房子〉鍾國强:《生長的房子》,青文書屋,2004年12月。

4.   梁秉鈞〈中午在鰂魚涌〉梁秉鈞:《雷聲與蟬鳴》復刻出版,文化工房,2009年11月。


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作者簡介:陳永康,香港中文大學文學碩士,香港中文大學文學士,現職中學教師。詩、文散見於《香港文學》、《文學世紀》、《秋螢》詩刊、《詩潮》詩刊、《聲韻詩刊》、《大頭菜文藝月刊》、《香港中學生文藝月刊》、《香港詩選2011》、《香港詩選2012》、《香港詩選2013》、《香港詩選2014》等。撰有《新詩讀寫基本法》、《新詩賞析基本法》、《愛情詩賞》。