從電影《小城之春》到民國時期的道德難題

一本小說、一個劇本、一部電影，主要情節都涉及倫理框架與男女情慾矛盾。民國之後，個性開始解放，自我意識當中，人我關係，情慾關係，作為生活體驗，內容漸漸豐富，但社會道德觀卻仍然滯後，一直到了四十年代末，都在纏繞著中國人。

電影《小城之春》海報

文/盧偉力

《小城之春》的命運

費穆的《小城之春》，今天被譽為是二十世紀中國電影第一位，但是，在1949年中華人民共和國成立之後，曾經是禁忌。

四十年代末《小城之春》上映時，儘管得到一些讚賞，但是許多左翼影評人批評它，認為它灰色、與時代脫節。這是左翼影評人當時的盲點，他們看不到電影蘊涵了超越時代的特質。[1] 他們的批評話語與1949年後主導中國的社會主義現實主義 (Socialist Realism)相差不大。他們只關注表面內容，被明顯的簡單「進步思想」所束縛。其實這部電影比他們所信仰的「進步觀念」更具普世價值，是對時代集體感覺的一種概括。

文革後，《小城之春》再次被人們所憶起。影片解禁，再次放映，震懾新舊觀眾。它影響了八、九十年代中國電影人，讓他們對早期中國電影發展，以至電影美學有一種新的思考。2002年田壯壯在禁拍電影十年後，再執導演筒，就選了《小城之春》這部戲重拍。

《小城之春》背後究竟蘊涵了一種怎麼樣的力量呢？許多探討《小城之春》的文章，都聚焦在「發乎情止乎禮」這六個字上。

電影《小城之春》劇照

抗日戰爭結束之後，一個女人周玉紋(韋偉) 與病態、頹唐、鬱鬱不得志的丈夫戴禮言(石羽) 共處於江南破敗的大屋。她丈夫長期患病，她與丈夫分房多年，已沒有多少感情，突然之間，苦悶的生活遇到轉機 - 她的舊情人章志忱 (李緯) 出現了。

電影的戲劇行動就由女人與舊情人重逢開始。在這過程中女人的種種情慾表現非常淋漓。舊情人是丈夫的好朋友，丈夫留他住在大屋。於是，女人必需與兩個男人處於同一屋簷下。在這部戲中，女人是行動者，而並非被動者。周玉紋呈現了早期中國電影中很少見的女性意志。在與舊情人章志忱的關係上，周玉紋採取主動，她想和舊情人重燃愛情，還希望舊情人能帶她離開。但最後舊情人沒有這樣做。然後，電影敘事引入了丈夫的視點。丈夫想要犧牲自己，成全妻子和朋友。妻子在最後對愛情與責任有新的領悟，選擇跟丈夫在一起。這就是別人一般說的「發乎情止乎禮」。

從戲劇行動看，費穆《小城之春》整個戲有一個敘述空白：經歷情慾激盪的戛然而止，悔恨難堪，甚至有輕生閃念，周玉紋再去找章志忱，不顧在當眼的大屋前地，要舊情人帶她離開時，我們無法聽到她說什麽。主題上看，一個女人，為了爭取個人的幸福，為甚麼非得要情人帶他走？總之，舊情人最後還是不帶她離開。戲劇創作看，他們當時說了些甚麼是關鍵，不可或缺的，現在卻缺去了。這是電影戲劇行動的缺憾、不足。我想就是這些原因吧，田壯壯要翻拍《小城之春》 (2002)。

田壯壯所翻拍的《小城之春》

民國時期的道德難題

文化研究看，《小城之春》的情節結構，關連民國時期一個道德難題 - 如何處理不情願的給合。

在民國以後的中國，也有好幾部重要的作品有類似的情節。第一個是巴金 (1904 – 2005) 的小說《家》(1933) 。《家》以及與之並稱「激流三部曲」的《春》(1938)、《秋》(1940) ，影響三、四十年代那一代中國知識青年。先後有1941年卜萬倉(1903 – 1974) 的電影版本，1942年曹禺 (1910 – 1996) 的改編戲劇。五十年代香港「中聯影業公司」的創業作就是《家》 (吳回，1953) ，更一口氣拍攝了《春》(李晨風，1953)、《秋》(秦劍，1954) ；上海電影製片厰1956年亦攝製了《家》(陳西禾、葉明) 。

《家》中的長子嫡孫覺新，與梅表姐相愛，但遭到家人反對，家人迫他與指定的人選結婚。整個小說的情節聚焦在以下一條關係線：雖然覺新與有愛情的梅表姐不能結合，但面對奉父母之命而結合的女人- 瑞珏 ，漸漸以人道主義、人性的方法相處，產生了「至死不渝」的愛的感覺。 

《家》所面對的倫理問題，是一個道德難題，在民國初期有普遍性。

巴金小說改編電影《家》劇照

大家族開始崩潰，核心家庭漸漸形成，父母之命的婚配要轉變成自由戀愛。於是，由自由戀愛結合，跟「父母之命」結合的男女，構成了二元選擇。這情況在城市比鄉村更明顯。新派人選擇了自由戀愛，想要「打倒封建主義」。但現實的情況是，封建主義並非如此容易就被打倒，自由戀愛也不是簡單地一定能找到永遠不變的真愛。比如魯迅 (1881 – 1936) 寫的《傷逝》(1925)，自由戀愛的兩個人最終悲劇收場。因為自由戀愛在缺乏經濟基礎和共同進步之下，是難以持久的。另一方面，封建的制度難以打敗，並不代表不能人性地去對待眼前人（「父母之命」的妻子）。

在民國之初，「怎樣去愛」成為了一個重要的命題。「是不是自由戀愛就解決了問題呢？」魯迅的回答是否定的。自由戀愛還要面對生活。而巴金的思考是：「是不是非自由戀愛就不能有真愛呢？」他的回答也是否定的。巴金認為愛是一種實踐。他思考在社會與個人衝突之下，倫理價值與人道價值的內在關連。

夏衍作品《上海屋簷下》

夏衍(1900 – 1995)的劇本《上海屋簷下》(1937) ，主線戲劇行動推進，亦在戀愛與義務的衝突。國民黨、共產黨合作北伐，1927年分裂，許多共產黨員被關進了監獄。1936年「西安事變」後，國共重新合作，好些被逮捕的共產黨員獲釋。他們出獄後尋找自己妻兒，許多已經人去樓空，或已經改嫁。夏衍是共產黨上海文化線組織部負責人，1937年初，聽到很多這些故事，把原來要參照契訶夫 (Chekhov，1860 – 1904) 寫作方法，呈現普通人日常生活的一個設想 - 《上海屋簷下》，有意無意的，變為現在的情義糾纏情節。

戲劇主人公匡復出獄後終於找到他的妻子楊彩玉，但發現妻子已經和自己的好朋友林志成同居了。整個戲的戲劇行動彷彿是長路漫漫入夜深，一個女人在重逢的丈夫與照顧自己的同居多年男人之間，如何抉擇？

戲在早上開始，匡復找到來，見到好友。到中午妻子回來，第一眼看見久別的丈夫就暈倒了。下午妻子跟匡復傾訴當年的苦況。丈夫被逮捕入獄後，她一個女人叫天不應叫地不聞，還帶著一個年幼的女兒，四處拜託別人給一份能糊口的工作卻不得。她說她是為了生活才不得不跟林志成在一起的。然後，到了黃昏，矛盾越來越尖銳了。匡復今晚該不該留下？楊彩玉應該睡在哪個人的床上？匡復看出，楊彩玉和林志成也是有一定感情基礎的，儘管楊彩玉當初可能是因為生活而選擇了林志成。最後，他決定投身到大時代中去，留下了一封信就離開了。楊彩玉和林志成追了出去，在大風大雨中尋找匡復，無果。

由夏衍撰寫劇本的《上海屋簷下》劇照

《家》、《上海屋簷下》、《小城之春》，一本小說、一個劇本、一部電影，主要情節都涉及倫理框架與男女情慾矛盾。民國之後，個性開始解放，自我意識當中，人我關係，情慾關係，作為生活體驗，內容漸漸豐富，但社會道德觀卻仍然滯後，一直到了四十年代末，都在纏繞著中國人。二、三十年代的許多文化人，他們離開了農村。他們在農村也是有原配的，但他們到了城市，遇到了志同道合的知音，知音就取代了原配(例如，魯迅、許廣平與朱安)。在巴金的《家》中，原配雖是父母之命，但也是可以去愛的、也是值得愛的。巴金在他的年代處理的是倫理問題。在《上海屋簷下》，匡復的歸來實際是打破了原有的平衡。儘管楊彩萍是他的妻子，但妻子已與林志成生活多年了。

女性的自我與情慾行動

《家》、《上海屋簷下》、《小城之春》探討的是一個倫理道德難題。三個作品都在處理女性的情慾命運，並且都把女性置放在整體社會層面。但是，《家》和《上海屋簷下》的情節主要仍然在男性身上，關乎男女命運的共同遭遇，但在書寫上卻基本以男性為想像中心。《上海屋簷下》比起《家》多走一步。匡復是解決這倫理難題的抉擇者，但在中段，楊彩玉會皷勵他重新振作。女人與丈夫緬懷過去相愛、追求進步的日子，也非常主動地，在情慾上隐隐挑動男人。

比起《上海屋簷下》，《小城之春》又多走一步，女性在長久壓抑的空氣中，形成自我意識，並在情慾關係上採取主動，是行動主體。

《小城之春》劇照

《小城之春》開場是一把低沉的女人聲 (韋偉)，第一人身份訴說單調、了無生氣的生活。這是早期中國電影創新處理：

住在一個小城裏面，每天過着没有變化的日子，早晨買完了菜，總喜歡到城牆上走一趟，這在我已經成了習慣。人在城頭上走着，就好像離開了這個世界，眼睛裏不看見甚麼，心裏也不想甚麼……

在中國敘事文學中，第一人稱很後期才出現。在傳統中國古典小說中，出現的是全知視點。作者給我們講述了整個故事，偶爾作者會進入角色內心表達感受，但總的來說是全知敘事。

第一人稱是現代產物，最受注目的是魯迅的小說。例如《傷逝 - 涓生的手記》(1925) 開場：「如果我能够，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。」魯迅在日本留學時，受到「私小說」（「私」在日語中即ゎたし，「我」的意思）的影響。日本在明治維新後，經過了三十年左右的時間，個性解放。許多當時的小說家開始注意到個人心理的細節變化，而非單純地去寫一個故事。因此，人們意識到不同人有不同的視點，便有芥川龍之介(1892 – 1927)的《竹林中》（電影《羅生門》改編自該故事）。魯迅受此影響，回中國後，寫了不少第一人稱的小說。二十年代，第一人稱書寫著名作品，有丁玲(1904 – 1986)的《莎菲女士日記》(1928) ，直接談女性的情感生活，觸及性與愛，影響很大。可以說，中國現代小說讀者與作者，知道第一人稱敘事。茅盾(1896 – 1981) 的《腐蝕》 (1941)，以重慶為背景，通過曾經與左派青年有交往的國民黨女特務的日記，揭示抗戰期間的複雜政治處境，以及一個女性在半脅廹、半自我選擇的糾纏下，沉淪於愛慾與靈魂的失格中。

魯迅小說作品《傷逝》

不過在早期中國電影，第一人稱是直到《小城之春》才出現。這處理使我們馬上進入了這個女人的內心世界，十分有力量。

這是第一層，可以說《小城之春》由一個人的故事開始。然後情人(李緯)來了，戲中既有女人的視點，也有情人的視點，變成了兩個人的故事。我們想看在女人如此主動的情況下，兩人會有怎樣的發展，情欲的發展。

戲劇主體的一半都在兩個人的故事，直到妹妹(張鴻眉)生日晚宴上，丈夫(石羽)看著妻子與朋友兩人一邊喝酒一邊調情。導演在這場帶醉行酒戲，引入了丈夫的視點。於是，這個戲發展成三個人的故事。

《小城之春》劇照

丈夫決心犧牲自己，吞下大量他以為的安眠藥昏倒過去，使事情發展有所逆轉。到了臨近結局時，影片更引入妹妹的視點。妹妹問大嫂關於她與舊情人的事，大嫂誠實回答了。妹妹給了大嫂一個擁抱，以表示諒解。妹妹代表一般人 (眾生) 的觀點。最後，丈夫和妻子在城牆上目送朋友/舊情人離開。

《小城之春》視點的變化與敘事發展有直接關聯，敘事形式在電影史上是超前的。我們見證一個真實的苦悶女人，在一個近乎象徵的空間，經歷一段激蕩的生命起伏。通過敘事上的人稱和視點處理，電影使女性自我意識，與情慾需要，道德義務，在倫理框架中展開，最後，昇華了道德難題。

小結

二十世紀中國新舊交替，社會變革衝擊各個倫理框架，以及在這些倫理框架下的男男女女。兩性關係由民國初年漸漸改變，女性的自我意識也必然涉及對男女關係的認受。當中，因着民國提倡個性解放，使女性心理上、身體上的經驗進入文藝創作想像，到四十年代末有電影中呈現女性的情慾行為、行動。

《小城之春》劇照

《小城之春》的周玉紋本質上是傳統的，正因如是，在那個破落的空間，對着一個病染的丈夫，她只能苦悶存活。情人出現，使她埋葬了的情慾重光，女性的身心不自覺啓動了。她的情慾行動既主動亦被動，不過兩性關係意識上，她的表現很現代，這是《小城之春》在當代仍有共鳴者的原因。

《上海屋簷下》中，匡復在入夜之前離去，從潛意識看，這是作者和人物的精神統一：以時代責任迴避直面男女的情慾處境，廣義來說，是對「性」的壓抑。

從這角度看，民國時期的文學，在社會新舊交替之間，對情慾 (尤其是女性的情慾意識與行為) 有某種程度的壓抑。研究這壓抑，看看它如何隨時代變化，或許會讓我們明白那個時代，甚至中國人的深層精神結構。

作者簡介：盧偉力，香港藝術發展局委員，國際演藝評論家協會(香港分會)創會會員，香港文學評論學會理事。       

[1] 以下是當時對《小城之春》的評論：

 馬博良，〈評《小城之春》〉。《正言報》1948年9月24日。

慕雲，〈蒼白的感情 – 我看《小城之春》〉。《新民晚報》1948年10月3日。

莘薤，〈《小城之春》 – 一首清麗的詩〉。《大公報》1948年10月14日。

東方蝃蝀，〈看了《小城之春》〉。《影迷俱樂部》1948年創刊號。

安娥，〈看了《小城之春》〉。《遠風》1948年第3卷第1期。

丁烈，〈談談《小城之春》〉。《青青電影》1948年第16卷第33期。

海情，〈《小城之春》春在那裏？〉。《影劇叢刊》1948年第2期。

向前，〈評《小城之春》〉。《劇影春秋》1948年第1卷第3期。

天聞，〈批評的批評 – 關於《小城之春》〉。《劇影春秋》1948年第1卷第4期。

董寫道：「我思故我慾」——論《心》、《神》和《愛妻》的情慾主題

三部曲最叫讀者（而非預設評論者）耽於駐站觀看的，應該是董啟章怎樣書寫一個殘敗的中年男身，周旋於跟兩種親密女性——女學生和妻子——的靈慾關係裡，並且置放在虛構、評論、意識交換等文學後設性平台上，卻故意取消色情小說化的身體性情慾描寫，而形成一種去性（de-sexualize）的自我展示。

文/鄧正健

董啟章稱《心》、《神》和《愛妻》為其「精神史三部曲」，創作歷時三年。期間他多次向外界宣稱一個創作動機，就是因為身體和心理出現毛病，便把病徵寫成小說。例如《心》裡的こころ和安賽，跟敘事者D（「我」）構成自我意識的三個版塊，董啟章乾脆用「anxiety」之音譯命名作為心理病徵的「安賽」，又以日文「こころ」象徵自我的內心。表面上看，或說是從董啟章有意引導讀者的解讀方向上看，《心》仿照日本的私小說體裁，小說大量引述夏目漱石的文學觀和佛家的討論，逼使讀者必須以觀照董啟章病中內心的方式去理解《心》情節構置：安賽是「我」虛構出來的病徵，一旦發現這一真相，病徵才會消失——這正是精神分析治療法的一種。而こころ則是「我」的內心之人格化，她促使「我」認清「安賽（心理上的焦慮）是虛構的」這一現實，儼然也是透過發挖內心更真實本性，以消除意識假面病徵的心理治療過程。讀者不難在初揭《心》的情節設定以後，馬上對號入座，將《心》視為董啟章自我治療的文學呈現。[1] 

董啟章的「精神史三部曲」

「精神史三部曲」的六種母題

不過，千萬不要忽視董啟章對小說虛實互涉的創造能力。由此至終，《心》都不應被理解為他自揭內心的文本，相反，由《心》、《神》到《愛妻》的創作過程裡，他所命名的「精神史」其實是一部借「病理」和「內心」之名而創作出來的文本機器，他大量糝入個人經驗和內心世界，卻煞有介事地操演其駕馭小說敘事的能力，任小說在虛構和現實之間、敘述和被敘述之間，作後設式文本的高速來回躍動。《心》雖然被寫成一種介乎「書生鬼故」和「精神分裂者夢囈」的類型文本，但亦應該認真對待小說中兩個特別細節：一是こころ最終反客為主，變成了書寫D（「我」）的作者／主體，間接取消了「我」的必然真實性（頁402）；二是「妻子」作為こころ對照物的「存在」——或按故事情節來看，敘事者D的妻子一直未有出場，應當是「缺席」才對。

關於董啟章未有言明的創作背景，還有另外兩點：一是2014年董啟章發表〈沉默的必要〉，在網絡公共領域上遭到激烈非議，這點在某些關於《神》的評論中獲得了評論者的關注；[2] 二是自《學習年代》（2010）年之後，氣魄宏大的「自然史三部曲」無以為繼，這似乎直接歸因於董啟章本人的毛病，但在「精神史三部曲」的本文裡，則被顯影成一個病中敘事者的形象。關於第二點，從《心》的敘事者D因身體毛病而暫離公眾視野，到《神》的刑天倪拋棄幾乎直接影射董啟章本人的過去，停寫足以震驚文壇的文學巨著（《學習年代》下部？），改行寫有慾無性的色情小說，再到《愛妻》的佘梓言既不寫小說，甚連香港文學也沒興趣研究，只當一部行政和教學機器的頹廢教授，董啟章也漸漸塑做了這樣一個「董啟章2.0」[3]身姿：自矢志以文學介入公共的「小說家身份」中抽身而下，卻透過大幅內置於小說的議論，宣稱已對「以時代的病徵自許」之類文學公共性已失去興趣，甚至予以嘲弄，但同時又坦露小說家本人在私人領域中的疲弱身心，甚至在情慾上的無能。這儼然就是年前「必要的沉默」的變奏。

《心》、《神》和《愛妻》在前期規劃和故事脈絡上俱沒明顯關係，董啟章也聰明地配置三種不同的哲學精神（《心》的佛家、《神》的道家、《愛妻》的德日進哲學）、將三種不同的類型小說格式寫進情節（《心》的鬼故、《神》的色情、《愛妻》的科幻）、還有把三種不同文學主題寫明（《心》的私密性、《神》的社會公共性、《愛妻》的夫妻之愛），可是三部小說的互涉結構卻驚人地綿密，順序讀來，竟予人一氣呵成之感。而上文所述的五點：身心之病、敘事的後設性、妻子的缺席、「必要的沉默」及其不滿、以及文學公共性宏圖的中斷，便如蛛絲結網般深織在這三部曲小說的肌理之內。

不過本文倒希望由此引出這五點之外的第六點：中年男人的性與情慾。

從一「預設評論者」（implied critics） 的角度，「精神史三部曲」很容易被演繹為董啟章對關於「必要的沉默」之批評的小說化回應，例如《神》以嘲諷筆調刻劃弄臣型評論者忽滑谷，獨斷地按文化研究／本土派的立場去評論敘事者刑天倪；還有《愛妻》借佘梓言指導女學生雷庭音研究其妻龍鈺文小說時宣稱，不宜誤用過度學術化的評論方式等，皆像指桑罵槐地指摘現實中的評論者對「必要的沉默」及董作品的觀點，盡為「誤讀」，言重者甚至以「致文學（評論）的『愛的美敦書』」為喻，以突顯董啟章對評論者的敵意。[4] 但若擱下評論者的被害情結，重新站在評論抽離於文本以外的客觀位置上，三部曲最叫讀者（而非預設評論者）耽於駐站觀看的，應該是董啟章怎樣書寫一個殘敗的中年男身，周旋於跟兩種親密女性——女學生和妻子——的靈慾關係裡，並且置放在虛構、評論、意識交換等文學後設性平台上，卻故意取消色情小說化的身體性情慾描寫，而形成一種去性（de-sexualize）的自我展示。

《心》書影

《心》：對心的有慾無性

《心》開始於女子こころ闖入敘事者D的私人生活。雖然讀者將會知道，こころ其實是D的內心，但她卻（跟D 的「焦慮」安賽）被描述為女學生形象（こころ是D妻子的學生、安賽是D的學生），說明了D所面對的不單純是自我的分裂，更包含了對「女學生」的慾望想象。《心》曾暗示D 跟安賽有過一段不尋常關係（頁363），而こころ在D的私生活中出現，更是暗示處處，例如D 妻子不在場，家人朋友對こころ存在竟視而不見，間接將こころ跟D的關係推入「婚外情」的想像上。但董啟章卻巧妙地把這種想像拆解，故佈疑陣地抽走了所有「理所當然」會發生在こころ和D身上的情慾情節，任D 與こころ在無性的肉體關係上發展。小說中兩人曾赤身相對，こころ甚至替D清理遺精（頁371），他們卻偏偏在性關係上毫無作為，而在行文上，董啟章也似有意壓制可能會渲染情慾想像的寫法。換言之，「こころ是D的內心」並不足以完全解釋兩人關係，也不應僅以「性壓抑」去理解兩人的無性關係，因為壓抑是無意識的，而《心》卻刻意經營「想當然地有而結結果沒有」的情慾關係。

「女學生」在「精神史三部曲」是一個相當外露的形象，它包含了中年男人對年輕女子的慾望，以及男性文學導師對女性文學後輩的精神（文學）啟蒙。然而（性）慾望是單向的，精神啟蒙則是充滿反饋和反噬。安賽一直以D的文學批評者出現，名曰「焦慮」，卻不是純精神性的；こころ先以「病徵」形象出現於D面前，及後反客為主，變成了D認識自我的啟蒙者，也慰藉了D逐漸衰弱的男體。對於こころ，D既站在啟蒙者的位置，也欲求對方能作為其身體衰老的救贖。饒有趣味的是，董啟章似乎相當拒絕在這種「少女作為救贖」的歷程上注入性慾元素，儼然有古希臘哲學家對少男的愛慾關係，只是被轉化到異性戀結構去。

《神》書影

《神》：以退為進，慾望也後設

《神》對於這種關係的描述則更複雜了，董啟章還架設了後設敘事機器，將之盛載。《神》跟《心》一種，主角妻子都不在場，但《神》的刑天倪（形）跟妻子被設定為分居關係，相對於D，形更曝露在婚姻制度的規範凝視裡，而形跟吳幸晨（神）的婚外情「嫌疑」也蘊藏了公共性面向。小說甫開始，董啟章便積極描述形自盼枯敗的裸體，他顯然已比寫作《心》時更在意中年男人的身體變化。小說中，形的設定跟董啟章本人十分相似，他本是著名嚴肅文學作家，卻突然改寫色情小說，於是形的面貌便開始偏離了董啟章本人，而成為董在其小說世界的欲望投射——他想像「如果自己成為一個色情小說作家，那麼——」。可是，形所寫的色情小說是「有性無靈」（頁36），偏偏小說中卻處處暗示形「對性沒興趣」（或性無能），於是「寫色情小說」也成了一次將性慾虛構化的「去性」表現。

就在這一點上，以年輕女子之身出現的神，則一直在小說的敘事迷宮中推波助瀾。神是形兒子的補習老師，也是形的色情小說的讀者，她闖入形的生活之方式也有著跟こころ相似的意外性，然而董啟章卻有意破解《心》的私密感和生活感，大玩他向來擅寫的後設敘事：先以形跟神最初的交往，隨後筆鋒一轉，改由神的角度寫形邀請她進行言明是去除性慾元素的的赤裸遊戲（頁289），到小說最後才道破，那全都是神幻想出來的，形早就死在一次滑稽的失足意外中。

以中年男人角度（D、形）敘述跟年輕少女的有肉體而無性慾、靈慾不明的交流，最後卻以後設式反高潮顛倒成由年輕少女書寫／創作這次中年男人經歷，在《心》的末段已破落地試過一次。《神》對此進行大規模擴寫，更語帶暗示的引入評論人忽滑谷及其女門徒罔兩作後設催化，講述忽滑谷一方面弄來了形在寫色情小說前的棄稿，並引誘神以形之名續寫；另一方面，經過罔兩的關係，忽滑谷更讀到神敘述（創作）赤裸遊戲的日記。忽滑谷一角似有醜化評論者之嫌，而周旋在形與神的關係之間，忽滑谷更表現出專揭形的陰私、並利用形以達到自己政治目的的陰謀家形象。但在這骨節眼上，董啟章再一次展示他聰明的後設調度：形把一個他無法完成的色情故事大綱告訴神，並暗示神可把小說寫出，作為交給忽滑谷的功課。至此敘事上的主動性，又巧妙地回到形的手上。

董啟章以「滑稽劇」理解《神》，[5] 其滑稽點不在自嘲，也不在對評論人的嘲笑上，而在一個自文學公共性撤退的步履上。忽滑谷終也無法如願完成他的政治宏圖，卻被形反客為主，收到一篇不是「公共性小說」的色情小說。但形這一著「以退為進」（正是「董啟章在《學習年代》無法完成、〈沉默的必要〉飽受批評之後，試圖以《神》回應評論界此一小說『表面主題』」的一著），卻包含著神所創作、有關她和形的欲望想像上。《神》真正要表達的似乎是，形透過色情小說、透過提議跟神進行赤祼遊戲，以滿足他對年輕女子的「去性」之慾，原來不過是年輕女子神的慾望回應。

評論對神的角色設定頗有微言，認為這一角色缺乏說服力，[6] 但「呈現一個有血有肉的時下年輕女子」，從《心》（或董啟章更早的作品裡）開始就已不是董啟章的意圖：こころ是D的內心理型，同時又是想像中的慾望對象；神有更仔細的現實指向（如大學生、網絡女神、援交少女等），但這顯然都是董啟章替這位「中年男人欲求的年輕女子」添加的現實色澤，從而令這段關係變得更加淫穢。而當敘事角度逆轉，形反過來變成神的慾望對象，神大肆書寫由形所主導的赤祼遊戲，其慾望流向亦變得更迂迴：董啟章既寫「中年男人對年輕女子的慾望」，又寫「年輕女子想像自己成為中年男人的慾望對象」，再被值放在陶潛〈形影神〉的答應結構下，就發展成：中年男人（董啟章（「我」））想像「年輕女子想像自己成為『另一個我』的慾望對象」，那跡近是施虐和被虐的位置交換。但須注意的是，這一切都是在發生性慾被刪除、卻保留了腐朽中的中年男體的前題之下。這便是董啟章的「身心之病」在《神》裡的表現樣態。

《愛妻》書影

《愛妻》：沒有肉身更愛她

年輕女子意外闖入中年男人的私生活，乃是建基於「妻子不在場」這一前題之下。據說董啟章的妻子黃念欣曾有往英國研究一年的往事，此事居然成了《心》、《神》和《愛妻》的共同背景原型，可見影響之深。董啟章亦嘗言，創作《愛妻》正是要回應這一段經歷，[7] 若對應《心》和《神》對「妻子」的設定，《愛妻》可說是一次徹底翻案。《心》的こころ是在D的妻子不在場時出現，情節設定上こころ雖然不是要取代妻子的位置，但妻子不在場仍是こころ與D的故事發生的條件；《神》的「妻子」則進一步從「不在場」退至「缺席」，故事講述形跟妻子已在分居狀態，婚姻懸於一線，妻子亦再也沒有如《心》以書信形式介入丈夫的生活，她僅僅是以一種「缺席」方式存在於小說內。但到了《愛妻》，妻子竟大幅度回歸，故事儘管沿襲《心》的設定——妻子到外地一年，卻刪除了「兒子」一角，這點跟《心》和《神》中保留一個已達青春期的兒子，以「提醒」我們主角的妻子不過是「缺席」而非「不（曾）存在」截然不同。《愛妻》中佘梓言跟龍鈺文夫婦膝下無子，在龍鈺文「不在場」的一整年裡，龍鈺文仍以大量書信、佘梓言的敘述、以及《愛妻》中的「年輕女子」角色雷庭音的研究中繼續存在。

《愛妻》將小說家身份賦給妻子龍鈺文，相反敘事者佘梓言卻退到評論者（學院研究者）的位置。至於雷庭音，她雖保留佘的學生身份，卻不是佘的慾望對象，相反佘卻是透過她重讀妻子的作品，讓他重新辨認跟妻子愛慾關係。在此董啟章再一次耍弄他的後設手段，佘梓言需要借助雷庭音才能意識到對龍鈺文的慾望，偏偏雷所破譯的只是龍的小說呈現，而非現實的龍，雷反而不斷需要在佘身上獲知龍的私生活，以印證其解讀。可是，小說刪除了「兒子」一角，而雷也曾追問過佘跟龍的性生活（頁187），佘卻支吾以對，這再次透露了董啟章的「去性」主題：佘對妻子的慾望欠缺了「性慾」這一版塊，而龍的不在場也代表了她無法跟佘作肉身交流，夫妻倆的慾望交流僅剩下精神層面。

董啟章宣稱《愛妻》是科幻小說，其具體表現在於以人工智能複製作家意識的情節。佘梓言遇到神秘人余哈，余哈聲稱可以利用人工智能，把一個作家的所有作品輸入電腦，再創造出一個可完成作家未竟作品的「作家機器」。佘梓言打算利用此技術製造「葉靈鳳機器」以完成自己的研究，後來又受余哈誘導，進一步想像以其妻作品製造「龍鈺文機器」，但小說結局依循了科幻小說的典型反高潮套路，揭露原來佘梓言早在小說之初已然死了，所有敘述都是妻子龍鈺文利用「作家機器」技術，在自己的意識裡製造出來的佘梓言意識所述的，兩人意識相依存在於龍鈺文的腦袋裡。

有評論暗示，這是董啟章對「文學評論」的本體論式回應，評論者透過作家作品檔案猜測作者的創作意圖，甚至模擬作品未寫出來作品的可能樣子。[8] 這亦不難令人聯想到《神》裡的忽滑谷多次企圖續寫形的未完之作，形卻借神之手交出一個違反他本意的小說——補充一下：按形所構想的小說發展，主角應該是要死去的，但他卻因無法「殺死」自己筆下的角色而沒有把小說寫出來；神遵循形的意慾，沒讓角色死去，卻違反了小說發展的邏輯。因此忽滑谷從神手上得到，仍然不是一個「按作家本意」完成的小說，因為要「按作家本意」完成這部作品，邏輯上並不可能。

當然，「作家機器」在《愛妻》裡最為讀者（或評論人）所注意的，倒不是其科技倫理或文學評論倫理思考，而是它的文學隱喻：以「意識並存於同一肉身之內」象徵夫妻之間的愛，[9] 而這也很容易被理解為《愛妻》的「最終主題」。然而，若放回「精神史三部曲」的創作脈絡，《愛妻》的結局恰恰是「去性」的終極展現：佘梓言跟龍鈺文兩人的肉身沒小說裡相遇，雷庭音更按龍鈺文作品的內容，猜想兩人已不再有性關係（小說曾提及佘跟龍有過一個夭折的孩子，故「無性關係」的猜想是針對兩人在中年以後的夫妻關係）（又：雷庭音的猜想恰恰又是「作家機器」式評論一種，董啟章對學院式文學評論套路的疑惑又見一斑），直至小說結局，佘的肉身更乾脆被刪除了，小說讓他的意識永遠寄居於妻子的肉身裡。意識超越肉身交流，卻在層次更高的意識雲層裡保留了個人意識的獨立性，這大體是法國神學家德日進（Pierre Teilhard de Chardin）的基本思想（將德日進引入小說，很可能跟董啟章跟香港舞台劇編劇胡境陽的交流有關。胡境陽近年創作了兩部以德日進思想為藍本的劇場作品：《荒幕行人》和《聽搖滾的北京猿人》。《神》中的余景行（影）跟《愛妻》中的江岸聲（小說中他所寫的劇作名為《荒幕行者》），亦有以胡境陽為原型的一部份）。此處所表達的是，是對西方哲學中「身心二元論」的極端演繹：《心》裡D 跟其內心複象こころ的關係，是依賴肉身關係以模擬自我的內在交流；《神》的赤裸遊戲是透過「去性」的純肉身關係考察「『心』的交流」的階高可能；《愛妻》則是對《心》和《神》的反題合題並舉，連「身」也揚棄了，「我」跟「心」的關係（愛）才能得以昇華。

結語：董啟章的夢

佛洛依德（Sigmund Freud）曾以凝縮作用（condensation）一詞解釋夢的構成方式之一：「不同的人的特點被合併到一個人身上。這種混合體的形象可能外貌似A，穿著打扮似B，動作舉止則似C，但是我們意識到他是D。」（《夢的解釋》），佛洛依德也認為，夢是潛意識中慾望的轉喻，但夢同時也有阻止潛意識慾望湧現的稽查機制。姑且說之，董啟章的小說確有「夢的結構」，他雖言道，讀者將《愛妻》的角色情節「對號入座」，他也沒辦法（其實對《心》和《神》亦然），[10] 然而這不代表評論者就不能進行「作者論」式解讀——沒有絕對虛構這回事，董啟章所虛構只是「想像中的自己」，或「想像別人所想像的自己」。如此一來，那就不全然是他自己了，也不全然不是，正如夢有稽查機制，而評論者的任務，不過是簡簡單單去解讀作為「夢」的小說。董啟章總是把「他的人生很平凡」之類的話掛在嘴邊，暗示，但「小說的虛構」則是他身為小說家的重要部份，「對號入座」的事，評論人還得要做的——尤其是關於「慾望」這樁詭秘的事。

如此一部「心的機器」，也是一部「慾望機器」。

作者簡介：鄧正健 居於香港，文化評論人，偶而寫詩，小說及劇場文本。著有文集《道旁兒》。

[1] 例如駱倩鳴：〈你就是慈悲的本身——讀董啟章《心》〉，《字花》#62，頁130 – 134。

[2] 如《字花》＃71裡有關《神》的對談：〈評論你，以你並不喜歡的方式：對談董啟章的《神》〉，頁106 – 111。

[3] 〈專訪董啟章︰我可能會被「董啟章2.0」取代〉，https://p-articles.com/heteroglossia/242.html

[4] 楊焯灃：〈論董啟章《愛妻》（二之一）：淫書癖與評論人：由「葉靈鳳機器」說起〉，http://paratext.hk/?p=1572

[5] 見董啟章在其臉書專頁對《字花》對談的回應，https://www.facebook.com/dungkaicheungpage/photos/a.1785566684788935/1849838021695134/?type=3&theater

[6] 見〈評論你，以你並不喜歡的方式：對談董啟章的《神》〉，《字花》＃71

[7] 見《愛妻》新書會記錄：〈記《愛妻》發佈會 董啟章：假如有一段可以運算的關係〉，https://thestandnews.com/art/記-愛妻-發佈會-董啟章-假如有一段可以運算的關係/ %E4%BB%A5%E9%81%8B%E7%AE%97%E7%9A%84%E9%97%9C%E4%BF%82/

[8] 楊焯灃以「致文學（評論）之『愛的美敦書』」描述《愛妻》對文學評論的評論意圖。見楊焯灃：〈論董啟章《愛妻》（二之二）：致文學（評論）之「愛的美敦書」〉，http://paratext.hk/?p=1573。

[9] 此觀點可見以下兩篇評論：

1.林雪平：〈心身如何融合︰談《愛妻》的愛〉，https://p-articles.com/critics/300.html；

2. 李顥謙：〈或者消失了，會更發現愛存在——董啟章《愛妻》的黑暗探戈〉，https://p-articles.com/critics/219.html。

[10] 〈專訪董啟章︰我可能會被「董啟章2.0」取代〉，https://p-articles.com/heteroglossia/242.html。