閱讀大致上可分為五個層次。這幾個層次和「文學能力」是成正比例的。第一個層次是文字的層次。一個目不識丁的人看一篇文學作品，當然是不知所謂。文字水平較高但沒有文學經驗的人，也只能就字面的意義去解釋。

文/陳炳良

近年西方文論界掀起了「讀者反應」或「接受美學」的熱潮。它的重要性主要是把文學批評從以作品為中心轉移到以讀者為中心。 [1] 這個轉變，和中國的「知人論世」傳統產生了極大的矛盾。「知人論世」的說法，出自《孟子‧萬章下》。它主張讀者要明白作者和作品的背景。這就是中國一向以史學為文學的基本論據。

《孟子》又提出「以意逆志」（〈萬章上〉）的說法。如果「志」是作者的意義的話，這就和赫什 (E. D. Hirsh, Jr.) 的論點很接近。赫什提出，讀者要尋求「作者原來的意義。」這觀點已被人駁斥，因為（1）作者創作意圖與作品的實現之間總是存在不一致甚至矛盾之處。作品語言符號所表示的意思不等於作者的原來意義。（2）文學是語言的藝術，語言有「偏離效應」，不直接與詞典意義吻合，所以，作品的意義也不一定等同於語符直接表達的意義，作品真正表達的常是「言外之意」、「象外之象」、「境外之境」。（3）文學文本具有呼喚結構，具有意義的不確定性與空白，亦具有在閱讀中由讀者闡發的巨大可能性，就此而言，文本原來的意義也不是可以輕易確定的。（4）作者創作文本處於一定的文化環境與精神氣候中，文本在不同時期中又處於由不同文化背景和精神氣候構成的閱讀環境中。同一文本，在不同文化背景下必然呈現不完全相同的意義。 [2] 而且霍埃 (David C. Hoy) 也說：

唯一正確的釋義是不存在的。釋義包含了過去和現在的不斷協調。特別是文學的釋義，伽達默爾 (Hans-Georg Gadamer) 認為，文學文本釋義大體上說，不能僅限於作者所意欲表現的或者他那個時代對於他的理解範圍之內。文本并不是作者的主觀的表達。更確切地說，文本只有當解釋者與之進行對話時才真正存在，而且解釋者的情境是文本理解的重要條件。 [3]

以讀者為中心的理論強調了讀者的參與。這派學者認為只有通過讀者，作品的意義和審美價值才呈現出來。沒有讀者，作品只不過是印上黑字的白紙而已。我們要知道，「文學作品的語言符號只提供了一個召喚性結構，一個召喚讀者通過這些語符創造性地還原和重建意象意境世界的圖式化方面和包含著許多空白與不確定性的框架結構。」 [4] 只有通過閱讀，作品才有生命。伊瑟爾 (Wolfgang Iser) 認為「文本和讀者的結合才形成文學作品。」 [5] 因此就有閱讀就是一種創作的行為這一個觀點。 [6] 換句話說，閱讀把作者在有意無意間加於文本裏面文字中的意義闡發出來。如果文本中含有潛在的意義，讀者的「文學能力」就變得很重要了。

所謂「文學能力」是由喬納森‧卡勒 (Jonathan Culler) 提出的， [7] 指讀者對語言文字的認識和敏感度，文學傳統的認識和閱讀經驗，文化思想和背景，個人性格的取向等。這和《文心雕龍‧體性》所說的相近似：

故才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，並情性所鑠，陶染所凝，是以筆區雲譎，文苑波詭者矣。

《文心》所說雖不是指「文學能力」而言，但我們不妨借用來說明它一下。「情性」指稟賦，而「陶染」就指教育。先天的本質和後天的培養形成了每個人的文學能力。舉個例子來說，一般讀者對也斯的〈島和大陸〉， [8] 或吳煦斌〈佛魚〉 [9] 都覺得難以索解。但如果他們對香港文化和政治情況熟悉的話，就不難明白〈島和大陸〉是一個政治寓言；明白了「找尋父親」這個主題和抒情小說的特色，〈佛魚〉的內容和技巧的問題就容易迎刃而解了。

事實上，讀者的作用不但只在於解碼 (decoding)，「而且是對作品對自己審美視界的獨特意義與建構。這兩方面都體現了讀者對作品意義的參與和創造，包含著讀者的主體導向。」 [10] 既然讀者有自己的看法，所以伽達默爾說，「對一文本或一藝術作品的真實意義的發現是永無止境的；它事實上是一個無限的過程。」 [11]

閱讀大致上可分為五個層次。 [12] 這幾個層次和「文學能力」是成正比例的。第一個層次是文字的層次。一個目不識丁的人看一篇文學作品，當然是不知所謂。文字水平較高但沒有文學經驗的人，也只能就字面的意義去解釋。如果一個小學生讀孟浩然的〈過故人莊〉，他就會覺得這是一首描寫田園生活的詩：

故人具雞黍，邀我至田家。

綠樹村邊合，青山郭外斜。

開軒面場圃，把酒話桑麻。

待到重陽日，還來就菊花。

他自然不會從文本互涉想到陶潛的「桑麻日已長，我土日已廣。常恐霜霰至，零落同草莽」(〈歸園田居〉) 這首詩，只能就字面把它看作一首應酬詩就算了。他也不會想到采菊東籬的含義。

當一個有文學能力的人閱讀時，要能提問，這樣才能進入文本。清章學誠說：「善學者正在善於問耳。」 [13] 宋張載早已說過：「每見每知所益，則學進矣。於不疑處有疑，方是進矣。」 [14] 所以當我們讀上面那首詩時，我們應問：這首詩的意義就是這麼簡單嗎？如果我們認為它不純然是首應酬詩，我們就要從文字意義追索下去。

再舉一個例子。我們都很欣賞杜甫的「朱門酒肉臭，路有凍死骨」這兩句詩。一般來說，我們只看到這個對比的尖銳性，不會看到杜甫怎樣從古人的文字提煉出這兩句詩。清趙翼《甌北詩話》說：

「朱門酒肉臭，路有凍死骨」，此語本有所自。《孟子》：「狗彘食人食而不知檢，塗有餓莩而不知發。」《史記‧ 平原君傳》：「君之後宮婢妾，被綺縠，餘粱肉，而民衣褐不完、糟糠不饜。」《淮南子》：「貧民糟糠不接於口，而虎狼饜芻豢；百姓短褐不完，而宮室衣錦繡。」此皆古人久已說過；而一入少陵手，便覺驚心動魂，從古未經人道者。 [15]

多讀書不單了解文字的深意，還明白作者的甘苦。明謝榛說：「詩有至易之句，或從極難中來；雖非緊關處，亦不可忽。」 [16]這是一個好的忠告。例如陶潛的「平疇交遠風，良苗亦懷新」（〈癸卯歲始春懷古田舍〉）兩句詩中的「交」字、「懷」字，都是經過千錘百煉的。宋張表臣特別欣賞這兩句詩。他說：「東坡稱陶靖節詩云：『平疇交遠風，良苗亦懷新。』非古之耦耕植杖者不能識此語之妙也。僕居中陶，稼穡是力。秋夏之交，稍旱得雨，雨餘徐步，清風獵獵，禾黍競秀，濯塵埃而泛新綠，乃悟淵明之句善體物也。」（《歷代詩話》本《珊瑚鉤詩話》卷一）

在中國文學傳統中，有很多字和詞都有著特殊意義。例如《楚辭》「夕餐秋菊之落英」的「落」字，就和「落成」的「落」一樣，有「開始」的意思。《孟子‧公孫丑下》「鄉黨莫如齒」的「齒」是年紀的意思。此外，李清照〈一剪梅〉的「雁字」、「滿月」、「水流」都有特殊的意義：

紅藕香殘玉簟秋。

輕解羅裳，獨上蘭舟。

雲中誰寄錦書來？

雁字來時，月滿西樓。

花自飄零水自流。

一種相思，兩處閒愁。

此情無計可消除，

才下眉頭，卻上心頭。

詞中的「雁字」是「人」的代詞，因雁飛時，常排成人字形。「月滿」表示團圓。至於「流水」則象徵時間的逝去。這個意義可溯源於孔子所說「逝者如斯夫！不舍晝夜！」（《論語．子罕》）這句名言。「花自飄零」句表示出時間之無情，深刻地描繪出人的無奈。《老子》所謂：「天地不仁，以萬物為芻狗。」也就是這個意思。

本文原刊於《文學論衡》第20期2012年2月。

編者按：原文篇幅甚長，將分為三次刊登。

[1]參張隆溪：《二十世紀西方文論述評》(北京：三聯書店，1986年)，頁6。

[2]見朱立元：《接受美學》(上海：上海人民出版社，1989年)，頁305-306。

[3]霍埃著，蘭金仁譯：《批評的循環》(瀋陽：遼寧人民出版社，1987年)，頁65-66。

[4]《接受美學》，頁241。

[5]《接受美學》，頁21-22。

[6]See Wolfgang Iser, The Implied Reader (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1974), p.275

[7]參中國藝術研究院馬克思主義理論研究所外國文藝理論研究資料叢書編委會編：《讀者反應批評》(北京：文化藝術出版社，1989年)，頁174-195。

[8]也斯：《島和大陸》(香港：華漢文化事業公司，1987年)，頁209-224。

[9]吳煦斌：《吳煦斌小說集：一個暈倒在水池旁邊的印第安人》(台北：東大圖書股份有限公司，1987年)，頁1-7。

[10]《接受美學》，頁298。

[11]《接受美學》，頁299。

[12]這五個層次是參考韋勒克、沃倫著，劉象愚等譯：《文學理論》(北京：三聯書店，1984年)，頁165；王寧、徐燕紅編：《弗萊研究：中國與西方》(北京：中國社會科學出版社，1996年)，頁163，註18；和《接受美學》，頁92-110而擬定出來。又參考英加登 (Roman Ingarden) 關于文學藝術作品的基本結構的論述。The Cognition of the Literary Work of Art (tr. Ruth Ann Crowley and Kenneth R. Olson) (Evanston: Northwestern University Press, 1973)，pp.12-14；中譯本 (《對文學的藝術作品的認識》〔陳燕谷、曉未譯〕，頁10-12。里法泰爾 (Michael Riffaterre) 也提出一種閱讀方法。弗洛恩德 (Elizabeth Freund) 說：「按照這理論，讀者對文本的解釋發生在閱讀的兩個階段。在最初的『啟發式閱讀』(heuristic reading) 中，讀者以模仿或指稱的方式理解意義，但在這個層面他會遇到一些矛盾、偏異和扭曲現象 (『非語法性』)。這些困難導致了第二階段的『回動式閱讀』(retroactive reading)，上述困難都可在這個層面解決。『分布在模仿層面的非語法現象最終會整合到另一個系統中』，這樣，在一個系統 (例如，文本的或指稱的) 中是非語法的，在另一個系統 (例如，互文的或自指的) 中完全是語法的。這個第二階段的閱讀，里法泰爾稱之為『真正的解釋學層面』(truly hermeneutic level)。解釋學閱讀超越了模仿，符號學過程就是在這種閱讀中發生的。然而，作為讀者，他在『填補斷裂和解釋疑難時始終受到嚴格的引導和控制』。根據這種見解，閱讀和理解製造出嚴密的結構，從而排除和終止了能指的自由遊戲。不論我們對這種理論模式的看法如何，里法泰爾的閱讀理論的一個顯著的成就是把理論與實踐熔鑄成一種在教學上卓有成效的操作方式。」見伊麗莎白‧弗洛恩德著，陳燕谷譯：《讀者反應理論批評》(台北：駱駝出版社，1994年)，頁73，註4。

[13] 章學誠〈與喬遷安明府論初學課業三簡〉，見﹝清﹞章學誠《文史通義》(《章氏遺書》本) (北京：文物出版社，1985年)，頁88。

[14]張載〈經學理窟‧義理〉，﹝宋﹞張載：《張載集》(北京：中華書局，1978年)，頁275。

[15]﹝清﹞趙翼：《甌北詩話》(北京：人民文學出版社，1963年)，卷二，第11則，頁22。

[16]﹝明﹞謝榛：《四溟詩話》(北京：人民文學出版社，1962年)，卷四，第8則，頁98。