電影刻意在末段將《Drive》《凡》的人物關係並置，安排美紗紀與家福在雪地的對話，與家福以舅舅角色感受著桑尼亞 (允兒) 的台詞，以兩組鏡頭順序排列，彷彿《凡》那盼望永生的信仰，就是《Drive》面對過去苦難的答案。
文/查柏朗
在路上，不歇息，前面等待著的是無盡的孤獨，但也會是自由的可能。”Drive My Car”本只是性邀約的暗示 (Beatles流行曲)，或延伸為男人對女人的不解 (村上春樹的短篇)，在濱口龍介的改編下，終於借助其影像形式，呈現這行動的意義。駕駛著車，重點是行駛向前，不是停步或倒退的狀態 (不停在目前、不回望過去)，正是對待生命的態度; 這又巧妙地呼應著契訶夫《凡尼亞舅舅》的最後，桑尼亞跟舅舅說，到死後就/才可得著安息。
《Drive My Car》改編自村上春樹短篇小說集《沒有女人的男人們》同名篇章。
村上《Drive My Car》筆下的美紗紀曾指自己「不太美，就像桑尼亞」，濱口版本則不止於這外表的聯繫，還添補了她駕車不睡的設定，擴充了其家庭背景的悲劇，讓其更貼近於桑尼亞的辛苦勞動、離不開莊園的困境。基於這前提，美紗紀逐步打開心扉的過程，漸漸與原著小說講述男主角家福的故事並行成雙主軸。
跟濱口前作《睡著吻別醒來抱擁》女主角唐田英里佳的演出要求一樣，美紗紀的原設就是欠缺表情，既是司機平穩的專業展示，亦是蓋掩真性情的面具，同時與片中其他演員角色的豐富表演作對照。《Drive》最能以影像去表現文字描述美紗紀的駕駛技藝的一場戲，是情夫高槻車內跟家福剖白，全程只是對剪著兩男的對答，觀眾及主角全情專注於高槻所說，鏡頭沒有掃過美紗紀，亦沒有大幅度的移動，直是「忘了身在車上、忘了司機在場」感受最精準的傳譯。
《Drive My Car》改編自村上春樹短篇小說集《沒有女人的男人們》同名篇章，導演濱口龍介憑此勇奪第74屆康城影展最佳劇本獎。
美紗紀與家福的微妙變化亦因而轉以行為的調整來呈現。像等待家福時，堅持不上其車，到後來與他約定，有需要時就進車內; 家福由開首總是坐後座，到與高槻車內坦然道別後，走上副駕駛位置，拉近與美紗紀的距離; 吸煙的限制慢慢放寬，由無煙環境，到開車窗，然後是開篷的兩煙向天。影像上穿過重重隧道，直到聲音上抵達「什麼都沒有的地方」之寂靜，就是兩者心靈最貼近的瞬間。
電影刻意在末段將《Drive》《凡》的人物關係並置，安排美紗紀與家福在雪地的對話，與家福以舅舅角色感受著桑尼亞 (允兒) 的台詞，以兩組鏡頭順序排列，彷彿《凡》那盼望永生的信仰，就是《Drive》面對過去苦難的答案。然而一如家福所言，契訶夫的劇本，取決於演繹者本身 (以允兒與Janis的排演，將原來女兒與後母關係轉化為情慾流動)，舞台上的家福 (西島秀俊的演出) 面對著允兒肯定的手勢，反應並非相信，而是臉上滿佈疑惑，允兒與家福兩者不調和的表演，連繫全片反復強調跨越言語限制的肢體力量 (多國語言及手語交流)，就見濱口怎樣以演員的身體，去表現《凡》文本不同閱讀方向的反差，那『「就」與「才」可安息』的一線之差。
出走南韓的結局進一步確立其曖昧。從表層看，美紗紀離開了日本，似是拋下過去重新開始，載著似乎是家福送給她的車 (同時意味著家福放下妻子)，但家福不再在場，同樣表示她已遠離一段曾讓她卸下心防的關係。關鍵是她帶著同行的狗，全片有狗現身的段落，都是她逃避真情流露而遁去逗弄小狗的離場方式。第一次是與家福首趟同檯吃晚飯，在此之前她在電影幾乎沒有特寫，或置身黑暗燈光背景，看不清容貌，是次跟家福並排而坐，還得到其正面認同，鏡頭首次停留其臉上的光，她卻不知怎作回應，於是離開鏡頭視線，稍後攝影機再次移向她，就發現她與狗在玩耍; 第二次她與家福在海邊聊天，同樣是狗令她分心，沒再將話說下去。於是向前走、不休息的狀態，是否仍是她帶著心結的封閉自我?
但這不該被視為純粹的絕望，也絕非積極向上的光明，或許是兩者之間游走的不確定，或許是木野所說的二義性 (《木野》也是濱口是次改編村上作品之一)，或許就視乎代入文本的人怎樣想，怎樣去延續這演繹。
作者簡介：查柏朗，「香港電影評論學會」及「香港樂評選」成員，社交媒體專頁「查柏朗的名單」版主，主力影像及音樂評論。
