發現的詩學在詩、散文、小說中，呈現了層層深入，對於香港問題的思考。詩中詩人的心聲、散文中社會的景象、小說中文化觀念的衝突，是逐層疊加的聲音，敍事的距離與也斯愈遠，作品內就具有愈多抽象的概念，愈深入探索香港的文化問題。
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提要
也斯在八十年代提出「發現的詩學」，即透過觀察和感受了解事物，排除先入為主的偏見的寫作方法。「發現的詩學」提出後經常被引用作為了解、分析也斯的文藝創作的導向。這個文學觀除了是也斯的審美觀念外，也是為了抗衡二十至六十年代南來文人書寫香港的歧視論調而產生，所以「發現的詩學」具有抗衡的本質。早在七十年代，也斯在寫作出已思考「發現的詩學」的美學，但是他的寫作理念在八十年代才趨向理論化，希望在中國文學史收編香港文學卻又將其矮化和邊緣化的處境下，為香港文學爭取地位和話語權。
也斯同時具有詩人、作家和學者的身分，用發現的詩學抗衡外界時也是多線並行，創作詩、散文、小說，發表評論。他將發現的詩學呈現在這些文類中，認為這些文類可以用來探索和表達不同議題，從這些議題中再現相對真實的香港與香港人。在詩中，也斯個人內心的聲音；透過寫作散文，他期望打破傳統上對散文的定義和審美；在小說中，他借助實驗性的敍事形式尋找香港人的文化身分。也斯由建立理論到落實創作，都是圍繞抗衡意識的「發現的詩學」而延展開來。本文首先介紹二十至六十年代外地文人對香港先入為主的寫作和相應產生的「發現的詩學」的內涵，然後以這個觀念為基礎，解釋也斯對詩、散文和小說這三種文類的看法。最後，本文選取了詩〈鳳凰木〉、散文〈書與街道〉及小說《剪紙》進行分析，展現也斯觀看與再現香港新意和成果。詠物詩〈鳳凰木〉具體地呈現了發現的詩學中心與物交流的觀念，〈書與街道〉從選材到描寫充分反映也斯對生活的觀察，及如何從平凡的事物中再現香港。《剪紙》是也斯的代表作，在眾多分析角度中，本文以發現的詩學所着重的「觀看」分析傳統與現代的衝突，從而探索香港人文化身分的建立。
關鍵詞︰也斯；香港文學；發現的詩學
第一章 引言
也斯[1]是個多重身分的文化人。他是學者，是小說家，是詩人，也是文化評論者。 [2]他無論在評論、小說、散文、詩中，都明顯地以香港為中心。也斯觀看香港，強調角度的問題，而這種角度並不是單一或固定的，不能是先入為主的。他的寫作方法是「發現的詩學」，一種「走入萬物，觀看感受所遇的一切，發現它們的道理」的方法， [3]反對作家以「既定的符號」、「習慣的修辭」 寫片面失真的香港。[4]
本文研究他的文學創作，以他的「理論」作為切入點，思考其「發現的詩學」的方法，以詩〈鳳凰木〉、散文〈書與街道〉和小說《剪紙》三篇具代表性的作品作為切入點，[5]理解他對詩、小說和散文的看法以及運用各種文類記述香港的目的，從而論析他以多元視角觀察香港，並以多種文類再現香港的文學實踐意義。
第二章 也斯對視角的探討
一、先入為主的寫作和評論
一九四九年中華人民共和國成立，國民黨退守台灣。中國大陸、台灣、香港分別由不同政權管治，促使日後兩岸三地的華人發展出不同的身分認同。
香港長時間與中國分隔，被英國殖民統治一百五十六年，形成香港獨特、多元而混雜的身分。一九六七年發生六七暴動後英英國政府為緩和反殖民情緒，刻意淡化民族意識，強調「公民身分」，推廣「香港節」等本土文化項目。助長本土意識興起。 [6]七十年代香港經濟起飛，而且戰後一代在香港出生的香港人漸漸成長， [7]加上因為文革對中國產生的疑慮及八十年代中英就回歸問題談判，「香港人」的身分開始建立。[8]
因為身分認同的問題，二十至六十年代仍然認同「中國人」身分的台灣作家對香港的態度、觀看和描寫香港的立場都和大陸作家類同。當時抱有大中原心態的中國大陸和台灣文人在敍述或評論香港文學時，往往只批判商業社會唯利是圖、物質主義，視之為病態和墮落，或將香港的殖民性描寫作為貶義的「缺失感」。 [9]對於也斯而言，這些都是外地文人對香港先入為主的書寫。
一九二五年聞一多的〈七子之歌〉中，聞一多將香港與大陸的分隔比喻為遭受強暴而且缺乏母愛的孩子，熱切地希望着重回母親的懷抱。[10]聞一多詩中把香港的「欠缺」，演繹成對母愛的缺乏。也斯就殖民書寫中母女的比喻說過：「通常人們寫九七後，都有一種套路——孤女被賣到英國、後來又被拋棄」[11] 在描寫香港的缺乏時，大陸作家也常常把香港和上海比較，往往是借同樣被殖民的上海突出香港與中國的隔閡，缺乏與祖國的連結，對香港加以批判。很多載於《香港的憂鬱：文人筆下的香港（1925-1941）》（下稱《香港的憂鬱》）的文章都將上海和香港加以對比， [12]例如楊剛一九三八年的〈上海寫給香港——孤島通訊〉則將香港的「欠缺」，描寫成對帝國主義反抗意識的缺乏，將上海和香港比較，指香港正在沉睡，批評香港屈服於殖民統治。[13]
對二十至六十年代大陸和台灣文人（下統稱外地文人）對香港的寫作，周蕾指出這些作家對香港的觀念可以類比為佛洛伊德的戀物論觀看女性的觀念。[14]在外地文人的作品中，香港作為殖民地就像被帝國主義侵犯，甚至強姦，而失去貞潔的弱女，有所「缺乏」，所以以發展經濟為替代補償。中國作為祖國就以拯救者的形式出現，作為救贖。[15]
同樣有感於外地文人對香港寫作的歧視，也斯未有如周蕾強調文人家國、邊緣心理而來的寫作動機，而是強調他們寫作的方法。他曾表示香港經常被視為「殖民心態」的代表、墮落的資本主義實踐地、「文化沙漠」、一個缺乏中國特色和最不能象徵中國的地方[16]。也斯曾言「感覺到香港社會主流商業態度對文藝的歧視與輕視」和「外界把香港視為文化沙漠的歧視和輕視」。 [17]內部的歧視和外在的偏見，也斯更強調批評的是後者，在文章〈中國作家看香港——讀《香港的憂鬱》〉中，也斯批評了《香港的憂鬱》中一些作家對香港「不用傷腦筋思考」，就「既定的符號」和「運用習慣的修辭」寫香港，態度刻薄，意見粗暴， [18]常以香港作為上海的反襯， [19]指出這種寫法是由特定政治立場產生出來的「先入為主的態度」， [20]舉出如錫金和楊彥岐的寫作為例，指出外地作家書寫香港作為殖民地（邊緣）以抬高祖國（中心）的心態和批判香港作為殖民地的態度。 [21]也斯又曾批評一些內地學者對香港文化的獨特性和複雜性認識不足便下論「南來作家是香港文學的主流」、「鄉土文學是主流」混淆視聽，影響讀者對香港的看法。[22]反之，也斯從香港文化的特性出發審視香港文學，認為「香港作為一個國際性都市，所接觸到的東西越來越複雜，很難再以孤立的、單向的、平面的方法去了解。」[23]他定義香港文化的特徵為現在性、都市性、包容性、開放性，較少排他性，沒有鮮明旗幟口號 ， [24]他從這些特徵中探索書寫香港的方法，抗衡先入為主的寫作。
二、發現的詩學——漫游在空間，神游於時間
也斯觀看香港的視角，是為了抗衡外地人觀看香港先入為主的視角而產生的。 在七十年代寫香港時，也斯已明確地有排除濫調的想法， [25]但並未有清楚論述自己的文學觀。一九八五年由美國回港，在中國內地在文學史的論述中把香港位置作盲腸式的處理的情況下， [26]也斯有意識地為香港爭取文學和文化地位，抗衡左傾文藝路線和現實主義陣營。一方面從理論層面闡明香港文化的內涵，另一方面從創作上尋求更新。一九八五年，他在〈《游詩》後記〉中提出「發現的詩學」，比較明確地闡釋了他的寫作觀念。也斯認為自己沒有一套要投射到外界的符號系統，而對發現事物的內在價值較有興趣，他關心觀看的方法多於觀看的對象，以「發現的詩學」的理念寫作，作為他理想中觀看事物和對事物進行寫作的方法：
廣義的旅遊文學往程有放逐的哀愁也有發現的喜悅[⋯]表現在詩裏通常有兩種模式：一種我們可以稱之為象徵的詩學，詩人所感已經整理為一獨立自存的內心世界，對外在世界的所遇因而覺得不重要，有甚麼也只是割截扭拗作為投射內心世界的象徵符號；一種我們可稱之為發現的詩學，即詩人並不強調把內心意識籠罩在萬物上，而是走入萬物，觀看感受所遇的一切，發現它們的道理。我自己比較接近後面的一種態度。[27]
他又進一步解釋「發現」：
發現往往從漫游來。我們接觸一個地方，感動最深的，不是名勝古蹟，而是花了一個黃昏在那兒漫步的一道小徑，或是環繞它走了一個早晨的廣闊的池。即使你站在那裏拍照留念，還是無法記下來你來來回回、反覆從不同的角度欣賞的所見。游是從容的觀看、耐性的相處、反覆的省思。游是那發現的過程。[28]
「發現」包含了觀看、相處、反省三個步驟，而不是單純的「看見」，而也斯用「游」來解釋這個發現的過程。「游」的概念源自中國古典美學，古人游於山水，瀏覽景物，這個美學觀影響了中國畫和電影呈現景物的方式。何福仁曾用長卷的美學來解釋西西的《我城》，長卷從山水畫發展出移動視點的美學，把不同空間，甚至不同時間的觀察，在同一畫面裏呈現，組成內在的連繫。 [29]葉維廉在論述發現的詩學時也指出其與中國山水畫美學的吻合：讓觀者自由無礙地同時浮游移動在不同的視點，不鎖定在單一的透視，得出事物的個性和全象。[30]也斯發現的詩學和游的寫作觀念和這種繪畫觀一脈相承，在呈現景物時不是直接的定點描寫某事物，而是用流動的觀察方式，從整體去呈現一種氣氛，從中抒發感情。電影學者林年同（1944-1990）提出中國電影中「游」的美學觀。 [31]他定義「游」為往來游行，流動四方，是中國古典美學的最高境界。林年同將「游」分為「游目」和「游心」兩個層次，「游目」是指由遠及近，隨意觀覽瞻望，「游心」則指心神來往飄蕩，游方無限。 [32]林年同提出的中國電影「游」的美學與也斯近似，皆指出了心神可以流動到不限於現實當下的空間。
「游」是也斯作品重要的觀點和主題，也斯定義「游是空間的擴寬，時間的伸延」，游可以帶人體會不同的空間和時間；即使是局限在一個空間，心卻可以在另一個空間漫游 [33]；活在現在的時間，也可神游在另一個時間。[34]本文認為也斯所謂「心」和「神」，皆是比喻「想像」。 「游」強調了開放的觀看態度和不滿足於單一答案的反覆探索。所以長時間的接觸並且轉換觀點，是也斯「發現」的必要。他曾言自己寫城市詩時，「並不是先有一套概念，而是實際地在城市裏行走，嘗試發現一些東西，由此帶出種種感情、感觸。」[35]而透過「游」所發現的「道理」或者「東西」，是透過觀看、相處所得到的差異與共通所做成的對話空間，在對話空間提出疑問，時而自問自答 [36]，這是也斯「反覆的省思」的反映。
第三章 多元視角和多種文類
一、以詩寫香港
也斯的詩作在他創作的眾多文類中最直接反映其發現的詩學的觀念和態度，[37]筆者認為也斯八十年代比七十年代的詩作更具明顯的抗衡意味。也斯容許平凡的物件，例如鳳凰木（〈鳳凰木〉）、青菜沙律（〈青菜沙律〉）等等進入詩作中，先從題材選擇上生活化起來，抗衡陳腔濫調和當時詩壇的現實主義。[38]也斯利用詠物詩的托物言志的傳統，卻又打破詠物詩中的道德意象，例如蓮和竹象徵君子，牡丹象徵富貴等等，更以「你」稱呼物件，將物件擬人化，賦予物件性格和話語權。也斯用傳統的方式和香港的現代都市情懷重新觀看物，與物交流。以下選取了〈鳳凰木〉（見附錄）分析對象，分析發現的詩學如何讓詩人抗衡外界並尋找個人的聲音。 [39]
首先，〈鳳凰木〉體現了也斯將現代詩「生活化」的主張。鳳凰木和雙層巴士同為香港日常生活中隨處可見的事物。也斯選擇鳳凰木作為題材，鳳凰木雖然不是香港原生，亦非香港獨有，但被認為是南方植物的代表，在香港隨處可見，是香港城市景觀的一部分。其英文別稱是flame of the forest，原生於馬達加斯加，九十年代初引入香港，現時香港市區到處可見，標誌性的維多利亞公園、九龍公園也種植了大量鳳凰木。也斯強調城市風景，故此不會忽視鳳凰木的存在。[40]一般而言，文人對鳳凰木的印象是如火般熱烈和南方的象徵，在張愛玲小說《傾城之戀》中，范柳原在淺水灣對白流蘇說：「你看那種樹，是南邊的特產。英國人叫它『野火花』。」 [41]，點出了外地人（英國人、上海人）[42]也斯在詩中描寫乘坐雙層巴士時遇見鳳凰木的感受，呈現日常生活的經驗，這是也斯心目中的現實，能夠反映較真實的香港和香港人的感受。
其次，此詩呈現了發現的詩學觀看、相處、反省三個步驟，如何抗衡陳腔濫調。透過詩人觀看鳳凰木和想像鳳凰木的回應，構成了「我」觀看你的主客對話和易位。詩人努力理解鳳凰木，開首已有排除陳腔濫調的意識：「你不要我用既定的眼光看你」。在顛簸的車上，在掠過的風景中，他細看一棵棵掠過的鳳凰木：「森林的火燄，細看卻是連串／細碎脆弱的心瓣，輕輕跳動／跟世俗的紅色也有相似」。「森林的火燄」的比喻源自鳳凰木的英文別稱，以火燄比喻熱情，是一般人對鳳凰木的印象，屬於「既定的修辭」，但詩人卻看到鳳凰木「細碎脆弱的心瓣」。意味在慣常的比喻之下，鳳凰木其實具有精巧嬌嫩的內涵。「細看」和走馬看花的車程是衝突的，但詩人仍然在「沿路發現你變化的輪廓」，思考鳳凰木在綠色的樹林中怎樣漸漸生出耀眼的紅色。詩人首先想到慣常的比喻：綠色是「容忍的溫婉」，紅色是「革命的暴力」，但是立刻意識到比喻是限制，使事物變得單一，於是「不想把彼此分類／我看見你，想體會你」。詩人希望與鳳凰木相處，而不是給它定義，從而體會鳳凰木。接着詩人從鳳凰木的角度想像它的開放態度：「是從一片牽連的綠裏私自翻出／新亮的紅花坦然朝向白雲？／還是嘩笑亂顛的花蕊只因為／游葉顧盼，繁枝無盡的遊戲？」可見詩人抗衡陳言舊語的自覺性。詩人在摒棄比喻後，建立了和鳳凰木對話的空間，提出疑問，但這個想像空間隨着汽車拐彎消逝。脫離眼前所見的鳳凰木，詩人想像鳳凰木對詩人觀看它的回應：「也許我總無法如你期望般的／看你，像一樹紅花那樣看你」，設想鳳凰木對別人觀看它的俗套感到不滿：「你執拗地搖晃，彷彿說不外是濫調」，並且攻擊詩人的窗子作出抗議：「在一個偏頗的彎角枝葉鞭打我的窗子／猛然的攻擊裏我找不到你的／眼睛[⋯]」，但是詩人也隨即以找不到鳳凰木的眼睛，質疑鳳凰木觀看詩人的視角，是不是也存在盲點，對鳳凰木說：「我不要你用既定的眼光看我」，這一句與詩首「你不要我用既定的眼光看你」交換了看與被看的角色。有趣的是，透過主客易位，詩人除了透過設想鳳凰木的回應自省，也替鳳凰木進行了反省。詩人利用發現的詩學細心觀看，嘗試與鳳凰木相處，最後反省，這種「心與物來往」的方法，尋找了新的觀看角度，摒除了以往鳳凰木就等如火紅熱烈的想法，也明白了觀物的角度要不斷更新：「在凝望裏形成一種想法，汽車／拐彎，又消失了／你與眼前景色有新的聯繫」。排除了既定的觀看角度，不隨波逐流，個人獨特的觀看角度隨之產生，於是發現物的過程，也是發現個人聲音的過程。
二、以散文寫香港
本文選取了〈書與街道〉（下稱〈書〉）為分析的文本，首先是因為街道在也斯的詩、散文、小說都是常見題材和內容，理解街道的選材有助理解也斯觀察和再現香港的角度。陳大為曾引用現代建築對街道的描述來解釋街道書寫，他認為街道將日常生活中所有活動現象結合起來，成為生活戲劇的展示窗口，同時也是消費文化的場域，所以用行人的視角觀察街道可以探求都市現象的本質。[43] 由此可見，街道是城市人活動的場景，也是人與人和物交流、觀看的場景，更是城市的象徵和必要元素。另一方面，七十至九十年代華文作家對街道的書寫大多數是負面的，將街道寫成物慾的、栓塞的。這種往一面倒的厭惡情感，陳大為認為是「一種放諸四海皆準的街道書寫模式」，[44]與也斯所謂「象徵的詩學」吻合，與發現的詩學相對。七十年代的香港文壇多以古典或外國情調為寫作題材，覺得香港不是值得寫的題材。 [45]故本文認為也斯經常以街道為題材有兩個原因：第一，街道能呈現香港的日常生活；第二，抗衡先入為主的寫作，肯定香港街道的「美」，更新審美觀念。以下分析〈書〉如何以街道呈現也斯對香港的觀察和書寫，再現香港。
先論述也斯觀察街道的角度。在文章開首，敍事者因為書本鋪塵而想起葛蒂沙（Julio Cortázar, 1914-1984）的小說。葛蒂沙這篇魔幻寫實短篇小說中的主角和城市（布宜諾斯艾利斯）隔離，人處於密閉的房子中，只有城市的塵埃打破人和城市的隔閡。也斯起初覺得小說帶他逃離了生活中的繁瑣，但始終有點虛幻。[46]但到了現實的街上，覺得城市、街道，充滿了物質、人物，有很多可能性和有趣的事物，於是他的態度變得開放。書本並無法取代現實生活，城市和人也無法割離，書就變得虛幻了，所以葛蒂沙小說的句子就顯得不貼切，站不住腳，好似風一吹便消散，本身感到的幽默也隨之淡化了。 [47]也斯接着再次將街道和書連結起來：在經過天后銀幕街時他看見「上海館子的橙色燈光加上賣栗子的攤子加上洗衣舖的一縷縷蒸氣」，覺得像是張愛玲人物的世界，然後又聯想到「曼楨房中那方曬餿的毛巾和聶傳慶額頭抵在藤箱上印下的凹凸的痕跡」。也斯意識到這些聯想離開現實很遠：
然而在『聯想」的公式中等號的兩邊並不真相等。那些毛巾與痕跡，現在也許已經是我自己腦中摻進許多聯想與解釋而積累成的一個籠統的概念了。[48]
不顧現實的移植書本景象，會使現實變成抽象模糊的概念，抹殺想像空間。所以書本中的經驗無法代替現實生活經驗，而且「有時街頭的世界是更奇怪、更難以置信的」。 [49]也斯觀察街道的角度在文中經歷了轉變，從由覺得書似乎可以取代現實，反思用書的景象想像看街頭，會將現實的事物概念化，最後明白實實在在地觀看，可以觀察到街道上奇特、有趣的香港風景和人物。
其次，散文的題目〈書與街道〉反映了也斯觀物的多元角度。也斯有不少作品的題目，尤其是散文，都用「與」字將兩件表面不相關的事物並列，例如〈豬與春天〉、〈歌與景〉、〈西九龍與不起眼的博物館（代後記）〉等等。王璞指出也斯「與」字的運用是陌生化的手法之一。陌生化的理論由維克托．什克洛夫斯基（Viktor Borisovich Shklovsky，1893-1984）提出，他認為藝術存在的目的是令人恢復對生命的感受，人對事物的看法，應該如同所見的一樣，而不是憑藉人的認知。這個理念和也斯發現的詩學強調觀察一點非常吻合。陌生化能夠令人更費神和更緩慢地感知外界事物，而感知的過程也是審美的目的。[50]陌生化和發現的詩學共通之處有二：其一，二者同樣提出了要用新的觀看角度，感受外物。其二，二者都將用新角度觀察感受萬物的過程視為新的審美。也斯散文中陌生化的方法反映在他用帶有距離的長鏡頭式描寫和不議論的態度，記錄街頭人物的言行舉止，地方風貌。本文認為也斯沒有套用陌生化理論的意圖，（只是他的寫作觀念和陌生化理論有共通處，已於上文解釋）故會將重點放在也斯的觀念上。書、街道，分別為兩個單獨的詞語時，所表達的就是物質上的意義，沒有想像空間，但用「與」字連接，表達了也斯對兩件事物有所聯想，暗示了觀看事物的新角度，超出事物日常的意義。另外，也斯在將兩種事物並列的時候，前者往往是作為背景、起興的作用，後者才是主題所在。[51]在〈書〉中，也斯以書起興，從書寫到街道，在街道漫游，他的想像也在書本和街道間游走，最後肯定了街道的價值。
再現香港方面，也斯在文中用長鏡頭式描述展現了街道、物和人的關係。文中移動的長鏡頭從住所樓下的車房開始，寫修車人的動作，「鏡頭」從汽車移動到狗，從狗移動到理髮匠，「鏡頭」又跟隨理髮匠走到寵物店去觀看日本女子。街道是一個同時有很多事情發生的場景，就像長卷《清明上河圖》一樣，是一個個固定視點的層疊和綜合，[52]例如「我」觀看理髮匠觀看日本女子;日本女子觀看狗。也斯呈現給讀者的景象是空間的變化，當中又包含了時間的流逝。在觀察中，也斯發現了街道有其一套規矩，例如樓上的住客找不到停車位置，便讓修車行的人幫忙看守和在警察來時通知；修車行中有着各種用具，只有修車的人懂得，那又是另一套規矩，另一個世界。一套套不言自明的規矩反映了人與人、物、街道之間的往來。也斯借觀察街道，發現了日常的美：
可是當它們（異乎尋常的事）一絲一忽地補綴成一條街道，你走過時看來卻沒有什麼異議，也許你知道發問也是徒勞的，也許你自己給它一個圓滿的解釋，你看到它們的凌亂時你覺得它們沒有經過細心安排，你看到它們身上冥冥中存在的某種秩序時又相信它們並不是隨便亂湊在一起。現實的世界並不缺乏奇特，同樣它也不缺乏矛盾。[53]
所以也斯除了紀錄了街道的現實，更是借街道的氣氛和民間生活表達日常生活的詩意。
從〈書〉一文可見也斯以散文寫香港時，其獨特觀看的角度有二作用，其一是表達個人的聲音，其二是再現香港的真實，並肯定其美。
三、以小說寫香港
七十年代香港經濟起飛，社會變化急劇，傳統和現代之間的距離也隨之加大，「香港人」的身分認同在七十年代開始建立，但是在確立文化身分的過程中存在傳統與現代的矛盾。《剪紙》中的人物就是在這種環境下尋找身分的年輕人，每個人都有各自源自文化背景的執着。這些執着使他們與世界不能溝通，也不能有效地表達自己，更不能找到自己的身分。
本文會從喬、瑤、黃和敘事者四個角色，討論小說中傳統與現代之間的溝通問題，如何表現尋找香港人文化身分的主題。
沿用上一部分散文分析中「與」字的作用，傳統、現代分別開來的時候，就有各自的定義，兩者相遇的時候，表示了用彼此的角度互相觀看，感受，兩者都會吸納新的概念。以下分析也斯如何透過人物展現了傳統與現代的互相觀看、表達、溝通的過程和結果，以至香港人文化身分如何建立。
首先，傳統觀看現代可反映在瑤觀看世界和黃觀看喬上。瑤對於現代是抗拒的，她看到雜誌上一篇談性的文章，生氣得把雜誌撕毀。敍事者對瑤這個行徑的評價是，「你沒有去看整個社會的問題，反而在這裏單獨對一個例子孤軍作戰，而又以它為敵，在自己心中淤積了無限憤怨。」敍事者批評瑤視角狹隘，又再敍述瑤不願意接受他對粵劇中霍小玉的批評，顯示了瑤對於傳統觀念和傳統文化、藝術的執着。這種執着使瑤愈發無視現實，以下是敍事者對於她的評語：
抓到雜誌和紙張，甚至小弟的練習簿，就在它們上面𠝹出你要的形象。你抓起一張報紙，不再看它們上面記載着甚麼每日變化的現實生活，只管把它們𠝹成你心中的一個人形。[54]
要觀察每日生活變化的說法，是也斯發現的詩學的觀念。敍事者藉此批評了傳統觀看現代的角度不夠開放，不關心現實生活，把一切看成自己理想中的模樣，使傳統距離現實生活愈來愈遠。瑤「心中的人形」，可以理解為她所仰慕的華和幻想出來的唐，「唐」和「華」都是中國傳統文化的象徵。瑤表達愛情和與外界溝通的方法是畫畫、剪紙和唱粵曲，而最終失敗，原因是她運用的方法都是源自自己的文化背景，在那個圈子以外的人便不能明白了。也斯談論《剪紙》時說：「譬如她剪紙來表達愛情，愛情在某方面來說也是她在世界上要找尋的身分:[55]一個可以互相扶持，相愛的人。」 [56]所以，瑤的「愛情」可以有雙重的理解，第一重是一般所說男女之情，第二重是對中國文化的熱愛，兩者都與身分追尋有關。也斯說瑤扮演懷孕， [57]是期望找到自己的身分，但是始終找不到，於是不斷扮演。 [58] 瑤抱着對現代的敵意和抗拒，固執於中國傳統的思維，在現代的環境尋找自己的身分，最終精神崩潰。
黃愛慕喬，他表達的方法是剪輯中文詩，匿名送給喬。但是喬解讀不了這些詩，黃由始至終都不能好好表達自己、不被理解。敍事者認為黃像在化妝舞會裏的人物：
[⋯]塗上古老的脂粉。他借了別人的模子，表達他的感情。他退在別人的面具背後，或者那是一個不太適合的面具。像京劇的臉譜，不同的臉譜，勾眉和眼窩，對喬來說，毫無意義。[59]
用上文雙重解讀瑤的愛情的方式來分析黃所追尋的愛情，他既追求愛情，亦追求傳統文化。傳統追求現代，卻用傳統的方式，因為不真正了解現代，達不到有效的溝通，也不能在傳統和現代間找到立足點。瑤和黃的結局都是精神崩潰，用刀向人施襲，傷害了別人，亦迷失了自我。
瑤抗拒現代，黃仰慕現代（喬作為象徵），兩人的態度相反，然而卻因為同樣地運用了中國傳統思維去與現代溝通，故此無法在社會上和愛情上找到容身之地。
其次，現代觀看傳統的角度，在小說中以喬對黃的態度展現，具體表現為以下兩個特點。第一，現代不能接納傳統。喬不能明白黃剪給她的詩，也不喜歡詩中的字眼。 [60] 此外，喬也不明白、不喜歡傳統的意象。第二，現代同樣不被理解。喬認為自己被誤解，「覺得那些詩顯然並不適合她。她說她開始感到，像是有一個人一直站在旁邊，把她看成她不是的樣子，像是一個幻象或甚麼的」。 [61]她認為黃看不到真正的她，卻從來沒有向黃解釋和表達自己。喬的西化在小說中也被描寫為表面的裝扮，例如敍事者觀看喬家中的擺設便隱喻了喬的西化是一種喬裝。[62]
所以喬不是真正的西化，但是黃和其他報館同事只看到喬活潑、鮮豔奪目、多采多姿的一面， [63]成為人們眼中現代的代表。但敍事者覺得人們看見的喬是「超越現實生活壓力的、一個現代的幻象」 [64]。喬平日在在人群中是一個現代的活潑的女性，在家中卻是和壁畫的紅鳥兒說話，說話跳躍不定，顯得孤單沉鬱，心靈空虛。如也斯所言，這種奇異的情神狀態呈現了人物「找尋自己的身分」和他們的「不斷變化」。 [65]精神恍惚的人思想意識飄忽，無所定向，彷如尋找身分的過程。精神狀態異常可以使人物表達多重的人格，也暗喻了香港社會的複雜性。但是在社會中，現代的人被簡化為表面的光鮮（喬），傳統的人就被視為瘋子（瑤），複雜的內涵被忽略了。
無論是傳統觀看現代還是現代觀看傳統，兩者都只能從自己的角度觀看和批判對方。也斯在談論《剪紙》時說「[⋯]我們既不是完全傳統化的、中國化的，又不是真正的西化。其實兩個極端都是幻象，我們生活在中間。」。 [66]小說呈現香港社會簡化二分傳統與現代的現象，簡化的處理使傳統與現代淪為平面的概念，使傳統與現代不能溝通，香港人也不能找到自己的身分，在不斷變化的社會之中迷失。所以在極端之中尋找香港人的文化身分，是不可能的。
最後，敍事者的角度則反映了也斯尋找香港人文化身分的立場和態度。敍述瑤的部份由敍事者壟斷，並見證瑤的精神病愈來愈嚴重的變化。這種壟斷避免了小說陷入以一種集體的目光審視精神病患者的視野，而突顯了作為旁觀者對瑤的複雜感受和瑤這個人物的變化，更加立體地呈現瑤的心理，同時又保持了旁觀者（相對於瑤看世界）較客觀的描述，並且容許了敍事者陳述觀念，在小說中是較「清醒」的人物。敍事者希望了解瑤，對瑤的態度是欣賞、同情和擔憂，最後對她批判，以下對瑤的批判與發現的詩學反對符號化的論述更是如出一轍，有如也斯現身說法：
[⋯]為甚麼都是以你自己為中心，好像在你的生活中，從未抬起頭來，好好看一看周圍的人，承認除了你的個性外，他們也有特殊的個性，並不僅是概念化的一些符號而已。 [67]
「觀看」和「發現」是發現的詩學的重要概念，敍事者觀看世界的方與之呼應。敍事者雖然不必然代表也斯，但是他觀察事物的角度和立場和也斯的觀念接近，本文認為也斯在敍事者身上有很大程度自身的投射，所以敍事者居於傳統與現代中間探索和觀看的狀態、批評傳統的一成不變和固執，以及他嘗試了解傳統（瑤）與現代（喬）的努力，就是也斯對於尋找文化身分的態度。
也斯在《剪紙》表達了香港人的文化身分，不可能在傳統或現代的極端尋找，而在兩者之間不斷游走就是香港人文化身分的本質。總而言之，《剪紙》觀看和再現香港，分為了三個層次。第一，代表傳統和現代的人物觀看世界。第二，傳統和現代互相觀看和溝通。第三，敍事者觀看瑤和喬。三個層次的觀看表達了香港社會新舊、中西的衝突和文化多元，探索了香港人對文化身分的找尋與迷茫。
第五章 結語
本文從也斯感受外界對香港的批評，到建立理論，至實踐創作，整個過程中也斯始終對香港極度關懷，每個環節最終都是指向為香港文學爭取地位。
本文以也斯發現的詩學的理論為中心，而不用其他學術理論為框架，是希望可以從也斯抗拒理論，注重感受的前提下探究他的創作。通過理解也斯的抗衡意識和對文類的看法，分析了詩〈鳳凰木〉、散文〈書與街道〉和小說《剪紙》，探討也斯用不同文類呈現香港的形式目的。也斯是一個理論與實踐相符的作家，幾乎在也斯的所有寫作中，都可以看到發現的詩學的觀念。總結而言，發現的詩學的價值在於，第一，肯定了香港作為寫作題材的文學審美價值。第二，觀看與感受為先的寫作觀念打破了文類形式上的限制，甚至產生了文類的越界。第三，強調觀看的角度在多元的香港社會有助探索香港人文化身分。
發現的詩學在詩、散文、小說中，呈現了層層深入，對於香港問題的思考。詩中詩人的心聲、散文中社會的景象、小說中文化觀念的衝突，是逐層疊加的聲音，敍事的距離與也斯愈遠，作品內就具有愈多抽象的概念，愈深入探索香港的文化問題。本文認為各種寫作目的，例如抗衡外界偏見、描寫城市日常以呈現較真實的香港、強調變化的觀看角度等等，都是基於對香港人文化身分的尋找。
也斯曾經說道如果社會沒有文學，便會沒有自己的語言，沒有自己的身分，沒有了與別人不卑不亢地對話的能力，沒有尊嚴，所以希望香港可以保持開放對話的能力。 [68]也斯這番說話反映了在他認為文學對香港人有何意義，文學上的地位，也就是文化上的尊嚴，也是文化身分的所在。
參考書目
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文集論文
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《詩雙月刊》編輯室整理：〈詩．越界．文化探索〉，載陳素怡編：《僭越的夜行：梁秉鈞新詩作品評論資料彙編（上卷）》，香港：文化工房，2012年，頁32-48。
（作者／訪問稿整理者從缺）〈也斯專訪〉，載曾卓然主編：《也斯的散文藝術》（香港：三聯書店（香港）有限公司，2015年），頁019 -030。
（作者從缺）〈疏影對話〉，載曾卓然主編：《也斯的散文藝術》，香港：三聯書店（香港）有限公司，2015年，頁305 。
期刊論文（附報刊文章）
期刊論文︰
也斯：〈「四季」、「文林」、周報『詩之頁』及其他〉，「筆談會—香港文藝期刊在文壇扮演的角色」專輯，《文藝》第7期（1983年9月），頁36-39。
王家琪：〈抒情與寫實 重釋也斯的「生活化」詩歌主張〉，《聲韻詩刊》總第三十七期（2017年8月1日），頁 97-107。
何奕：〈陌生化作為目的而不是方法〉，《大舞台》， 2011年第三期，頁271-272 。
容世誠：〈「本文互涉」和背景：細讀兩篇現代香港小說（上）〉，《香港文學》第64期（1990年4月），頁22-27。
梁北：〈鷗外鷗詩中的「陌生化」效果〉，《八方文藝叢刊》第5輯（1987年4月），頁79-82 。
趙欣：〈淺談長鏡頭在影視作品中的作用〉，《文藝生活》2016年第1期（2016年1月），頁150。
劉登翰：〈七八十年代的香港詩壇和詩人（上）〉，《香港文學》第148期（1997年4月），頁4-8。
報刊文章︰
俞風整理：〈也斯與張灼祥談《剪紙》〉，《大拇指》第180期（1983年10月15日），版3。
賈選凝：〈斯人也斯——樂觀與包容的文學智者〉，《文匯報》（2012年3月17日）版B6 。
鄭天儀：〈梁秉鈞：小心文化偏食〉，《信報財經新聞》（2007年4月18日）版33。
學位論文
李芊芊：《論也斯小說中的越界實踐》，香港大學研究學院中文學院哲學碩士論文，指導教授資料從缺，2016年。
多媒體資料
林文琪（監製）、黃勁輝（導演），2015，東西 （DVD 影片），臺北：目宿媒體股份有限公司。
附錄：
也斯〈鳳凰木〉[69]
在本來綠色的地方出現了紅色
隨着初夏的早晨連雲的海島
展開在汽車拐彎的地方
你不要我用既定的眼光看你
森林的火燄，細看卻是連串
細碎脆弱的心瓣，輕輕跳動
跟世俗的紅色也有相似
在某些安好的時刻寧靜的角落
朝向高高的天空有拔起的意志
但也常常倚傍房子和車站
也與路人呼吸同樣的塵埃
我從天橋上望向深谷
坐在顛簸的車上回望來路
綠山間一弧一弧紅煙花
不避市廛四處散落布滿山坡
沿路發現你變化的輪廓
從此我也注意鮮明的顏色
逐漸記得你獨特的名字
年年在平常的事物上重生
顏色是如何逐漸轉變的？
綠色是容忍的溫婉？紅色
革命的暴力？都不對。比喻
只是限制。我不想把彼此分類
我看見你，想體會你
是從一片牽連的綠裏私自翻出
新亮的紅花坦然朝向白雲？
還是嘩笑亂顛的花蕊只因為
游葉顧盼，繁枝無盡的遊戲？
在凝望裏形成一種想法，汽車
拐彎，又消失了
你與眼前景色有新的聯繫
也許我總無法如你期望般的
看你，像一樹紅花那樣看你
我也嘗探首越過窗框看你生長
說這些花開得跟別的不一樣
你執拗地搖晃，彷彿說不外是濫調
重複着濫調，也許我們走向相同
方向，但卻避不開前後糾結的陰影
在一個偏頗的彎角枝葉鞭打我的窗子
猛然的攻擊裏我找不到你的
眼睛，我有時也不免懷疑
這不斷對一切搖首的花葉
可也看到我有不同的枝椏
長向不同的方向？
我不要你用既定的眼光看我
[1] 也斯（梁秉鈞，1949-2013）生於廣東新會，在香港長大。自二十歲開始寫作，七十年代出版第一部散文集《灰鴿早晨的話》、小說《養龍人師門》、詩集《雷聲與蟬鳴》等。也斯於浸會學院（現香港浸會大學）英文系畢業，一九七八年赴美國加州大學攻讀比較文學，一九八四年獲加州大學比較文學博士學位。他在七十年代開始書寫香港，他形容七十年代的自己是一個「尋找自己聲音的抒情詩人」，「八十年代到九七前就自覺地基於歷史、時代和外面的對話，才想回香港。九七後又想放開這些理論的東西去尋找別的東西。」。 在一九八五年從美國回港後，他特別想書寫香港，並對香港文化進行研究，在一九八五年至一九九五年間寫了許多關於香港的文化評論。在八十年代，他出版了小說《剪紙》、評論集《書與城市》等。九十年代也斯訪問柏林、東歐、北美，將旅行經歷啟發的小說編成小說集《布拉格的明信片》。也斯在九十年代出版了詩選集《半途：梁秉鈞詩選》、小說《煩惱娃娃的旅程》、文化評論《香港文化》等。一九九七年後，也斯卻刻意減少作品中的理論性，轉而寫了很多關於食物的作品，從食物思考文化。二千年代，出版散文攝影集《也斯的香港》、小說《後殖民地食物與愛情》等。
[2] 也斯指出自己的工作理念是：「一方面做歷史的發掘者，一方面做史料的整理者，一方面做社會的討論者，最後更要助文學面對社區。」鄭天儀：〈梁秉鈞：小心文化偏食〉，《信報財經新聞》（2007年4月18日）版33。
[3] 也斯：〈《游詩》後記〉，《書與城市》（香港：香江出版公司，1985年），頁327-328。
[4] 也斯：〈中國作家看香港－讀《香港的憂鬱》〉，《書與城市》，頁324 。
[5] 呈現也斯以發現的詩學再現香港的詩還有〈大馬鎮的頌詩〉、〈冕葉〉、〈邊葉〉、〈西洋畫素描班〉等例子。（收於梁秉鈞著《半途 : 梁秉鈞詩選》，香港 : 香港作家出版社，1995年。）呈現也斯以發現的詩學再現香港的散文，書寫香港日常的散文還有〈錄像北角〉、〈古怪的大榕樹〉、〈與葛拉軾遊新界〉（收於也斯著《也斯的香港》，香港：三聯書店（香港）有限公司出版，2005年）、〈拍攝香港的德國攝影師〉（收於也斯著《浮世巴哈》，香港：牛津大學出版社，2013年）等等。呈現也斯以發現的詩學再現香港的小說，還有《煩惱娃娃的旅程》、《島和大陸》等等。由於篇幅所限，本文只會分析詩〈鳳凰木〉、散文〈書與街道〉和小說《剪紙》。
[6] 一九六七年發生六七暴動後英國政府為緩和反殖民情緒，刻意淡化民族意識，強調「公民身分」，推廣「香港節」等本土文化項目。見李芊芊：《論也斯小說中的越界實踐》（香港大學研究學院中文學院哲學碩士論文，指導教授資料從缺，2016年），頁1 。
[7] 黃冠翔：《異鄉情願 : 臺灣作家的香港書寫》（臺北：獨立作家出版，時報文化總經銷，2014年），頁90 。
[8] 一九五八年至一九六二年中國發生全國性饑荒，大批大陸人在一九六二年湧入香港。一九六六年大陸爆發文化大革命。大陸在建國後三十年政局極度動盪，苦難不斷。另一邊廂，台灣在一九四七年發生二二八事變，許多政治犯從台灣偷渡至香港。國民黨在一九四五年接管台灣，一九四九年退守台灣，也開啟了兩岸的對峙。「中國」的意涵在台灣經歷改變；五、六十年代，國民黨宣稱自己為中國的合法政權，宣言反攻大陸，以維護政權。但國際上大多承認中華人民共和國為中國合法政權，1971年聯合國承認中華人民共和國政府的代表是中國在聯合國的唯一合法代表。即台灣不能代表中國，於是持續反覆出現台獨立主張和運動。（見陳孔立：《簡明台灣史》（北京：九洲圖書出版社，1998年），頁219 、246 。）
當時的香港在當時是兩岸三地中唯一容許言論自由和發表各種政見文章的空間，成為大陸和台灣政治風暴的避風港。 在未有本土意識將台灣和中國大陸居民從國籍身分上分割開來的情況下，五、六十年代的台灣作家的身分認同多是「中國人」，而在此混亂動盪，大量人逃避不同政權的時代背景下，作家、文人因為政治理想或追求生活質素選擇了寄居或留居的地方，他們也未必具有「台灣作家」的概念和身分思考。故本文認為在討論當時的寫作時，不宜將他們清楚標籤為大陸作家或者台灣作家。但為方便論述，本文將以作家逗留較長的地方作為他們的歸屬地。而香港在此時期作為殖民地，沒有經歷共產主義和文化大革命，深化了與大陸的文化斷裂，在生活方式、經濟體系，政治形勢等都與大陸存在巨大隔膜，使香港和中國大陸、台灣區別開來。由在六十年代時大多視來港的大陸人為難胞，到了八十年代視他們為具有「阿燦」愚昧落伍形象的新移民。（見陳冠中〈90分鐘香港社會文化史〉，載陳冠中：《我這一代香港人》，頁37 。）與此同時，台灣在一九八七年解嚴之後，台灣本土意識大大加強，社會上出現「台灣認同」。在其後與中國大陸的對峙中，台灣人民因為和香港人民同樣憂慮大陸的影響，態度漸漸親近。二零一四年台灣和香港分別經歷太陽花學運和雨傘運動後，民間的意識形態更加接近，出現「今日香港，明日台灣」的口號，表示有感香港和台灣面對中國收緊或收回治權情況的相似。
[9] 周蕾：〈香港及香港作家梁秉鈞〉，載周蕾：《寫在家國以外》（香港 : 牛津大學出版社 ，1995年 ），頁126。
[10] 其中兩首用「身分雖微」、「如今獰惡的海獅撲在我身上，／啖着我的骨肉，噯着我的脂膏」、「自從我下嫁那給鎮海的魔王，我何曾有一天不在淚濤淘湧！」描寫香港。兩首詩都以「母親！我要回來，母親！」收結。聞一多：〈七子之歌〉，載盧瑋鑾編：《香港的憂鬱：文人筆下的香港（1925-1941）》（香港：華風書局，1983年），頁1-2 （正文）。
[11] 賈選凝：〈斯人也斯——樂觀與包容的文學智者〉，《文匯報》（2012年3月17日）版B6 。
[12]《香港的憂鬱》輯錄了文人在1925年至1941年間描寫香港的文學創作。編者盧瑋鑾在序中言：「許多人要寫香港，總忘不了稱許她華麗的都市面貌，但同時也不忘挖她瘡疤，這真是香港的憂鬱。」盧瑋鑾編：《香港的憂鬱：文人筆下的香港（1925-1941）》，頁1-2 （序） 。
[13] 〈上海寫給香港——孤島通訊〉一文中提到「我（按：上海）是半殖民地，你是殖民地，你在一個主人的腳下睡覺，我在幾個半主人的手下撑持。」，批評香港的殖民性：「我（按：上海）是不敢睡覺的，也沒有容我睡覺的環境。我和我母親中國是一個念運，不到解放就不會有安逸。刺激，勞苦，困乏，興奮，憤激天天換着花樣鞭策我，我看我似乎比你有福氣一點，對嗎？」，見楊剛：〈上海寫給香港——孤島通訊〉，載《香港的憂鬱：文人筆下的香港（1925-1941）》，頁113-116 。屠仰慈在一九三九年的〈寄懷上海〉裏亦將上海與香港作一比較：「脫離了父母的撫育與督責的不幸的上海啊，我盼望你努力自愛，不要像香港這個野孩子那麼無知地墮落了。」，見屠仰慈：〈寄懷上海〉，載《香港的憂鬱：文人筆下的香港（1925-1941）》，頁157-160。
[14] 佛洛伊德認為女性沒有陽具，有根本性的缺乏，必須以替代物來否認這種缺乏，也等如是承認了缺乏。
[15] 周蕾：〈香港及香港作家梁秉鈞〉，載周蕾：《寫在家國以外》（香港 : 牛津大學出版社 ，1995年 ），頁124至126。例如台灣作家邱永漢和夏濟安在一九四零至五零年代短暫居港，在描寫香港時雖然沒有斥責香港的殖民性，但也多處批評香港的資本主義。（見《異鄉情願 : 臺灣作家的香港書寫》，頁95。 ）這些書寫未必是先入為主，但是能夠反映當時台灣作家書寫香港側重在揭示香港資本主義的黑暗，認為香港人冷漠、內心黑暗的看法。六十年代，白先勇寫作了以香港六十年代制水為背景的小說〈香港──一九六○〉，以寡婦余麗卿來借喻香港。 白先勇筆下的香港充滿絕望感，在小說裏他預言香港：「香港就快完了，東方之珠。嗯！這顆珠子遲早會爆炸得四分五裂。那些躺在草地些曬太陽的英國兵太精了，他們不會為這顆精緻的小珍珠留一滴血的。」寡婦的身分與前文寫香港缺乏母親的例子相似，呈現了下文所說的「缺乏」陽性的意味。見《異鄉情願 : 臺灣作家的香港書寫》，頁96 。
[16] 譯文由筆者所譯。原文為 “Hong Kong is often condemned as representative of a ‘colonial mentality’, as a decadent hell of capitalist practice, as a ‘cultural desert’, as a place not Chinese and least representative of China.” Leung Ping-kwan, translated by Gordon T. Osing and Leung Ping-kwan, “An Interview with Leung Ping-kwan,” City at the end of time = 形象香港 (Hong Kong: Twilight Books, in association with Department of Comparative Literature, University of Hong Kong, 1992), pp. 163. 。
[17] （作者／訪問稿整理者從缺）〈也斯專訪〉，載曾卓然主編：《也斯的散文藝術》（香港：三聯書店（香港）有限公司，2015年），頁019 。
[18] 也斯：〈中國作家看香港－讀《香港的憂鬱》〉，《書與城市》，頁324 。
[19] 在2011年刊於《字花》的訪問中，也斯說：「七十年代我在《快報》寫專欄時，周圍的專欄作者年紀都比我大很多，而且可能是從上海或別處來的，老是覺得別的景色比香港好。」見黃怡整理：〈埋藏於食物夾縫裏的地道故事〉，載曾卓然主編：《也斯的散文藝術》，頁031。
[20] 〈中國作家看香港－讀《香港的憂鬱》〉，載也斯《書與城市》，頁323。
[21] 錫金在〈香港閒眼〉中將外國人比喻為小間諜，指香港人外表高尚，內心庸俗又原始。楊彥岐的〈香港半年〉借香港的缺點讚頌了上海後寫香港人「連豬肉都不會吃；祗會吃叉燒。」見《香港的憂鬱：文人筆下的香港（1925-1941）》，頁181-190、207-212 。
[22] 古遠清：〈細察現象，剖析本質——評也斯的文學評論（節錄）〉，載曾卓然主編：《也斯的散文藝術》，頁053-054 。
[23] 也斯：〈香港都市文化與文化評論（代序）〉，載梁秉鈞編：《香港的流行文化》（香港：三聯書店（香港）有限公司，1993年），頁15。
[24] 〈也斯專訪〉，載曾卓然主編：《也斯的散文藝術》，頁023 。
[25]《文化評論》編輯室整理：〈座談跨文化：形象香港〉，載陳素怡編：《僭越的夜行：梁秉鈞新詩作品評論資料彙編（上卷）》（香港：文化工房，2012年），頁30。
[26] 陳國球提出在大中華視角、「一個中國」的政治正確下，香港文學在中國文學史中變成了一條盲腸，可以隨時割棄，但是在政治原則出發，又不待不把香港納入中國文學史，於是香港文學史被安排在附錄出現。附錄的英文是appendix，appendix也解作盲腸。陳國球利用了這個雙關精妙地形容了香港文學在中國文學史框架下的處境。詳見其〈中國文學史視野下的香港文學─「香港」如何「中國」〉，《香港的抒情史》（香港：中文大學出版社，2016年），頁37-72。
[27] 也斯：〈《游詩》後記〉，《書與城市》，頁327-328。
[28] 也斯：〈《游詩》後記〉，《書與城市》，頁328。
[29] 何福仁：〈《我城》的一種讀法（摘錄）〉，載西西著，何福仁編：《西西卷》（香港：三聯書店（香港）有限公司，1992年），頁402-407 。
[30] 葉維廉：〈語言與風格的自覺――兼論梁秉鈞〉，《晶石般的火焰：兩岸三地現代詩論（下冊）》（臺北 : 國立臺灣大學出版中心， 2016年），頁565。
[31] 詳見林年同所著《鏡游》（香港：素葉出版社，1985年）。
[32] 林年同：〈中國電影的特點〉，《鏡游》（香港：素葉出版社，1985年），頁61-62。
[33] 也斯經常使用「漫游」一詞，除正文中所引外，他也曾用「漫游」形容詩和畫的互涉，表達隨意、不受約束的移動觀點和視點。王仁芸解釋也斯的「游」為「不囿於成見，不停游移，轉換觀點，反覆比較」。王仁芸：〈關於越界——讀也斯的《越界書簡》〉，載曾卓然主編：《也斯的散文藝術》，頁223 。
[34] 也斯：〈《游詩》後記〉，《書與城市》，頁328。
[35] 林文琪（監製）、黃勁輝（導演），2015，東西 （DVD 影片），臺北：目宿媒體股份有限公司。
[36] 提問、自問自答在也斯的詩中常見，後文詳論。
[37] 〈雷聲與蟬鳴〉被認為是也斯七十年代的代表詩作之一，是詩人在傳統與現代的衝突、繁雜的都市中尋找個人聲音，表達複雜感受的詩作。 見劉登翰：〈七八十年代的香港詩壇和詩人（上）〉，《香港文學》第148期（1997年4月），頁4-8。
[38] 周蕾指出也斯平凡的選材，換一角度而言，這些選材就是在陳說以外、在文字的油腔滑調以外，把熟悉的事物重新審視，從而得到驚喜的發現。見周蕾：〈香港及香港作家梁秉鈞〉，載周蕾：《寫在家國以外》（香港 : 牛津大學出版社 ，1995年 ），頁137 。
[39] 梁秉鈞：《半途 : 梁秉鈞詩選》（香港： 香港作家出版社，1995年），頁205-207。
[40] 也斯的城市書寫很多學者已有論述，可參考阿巴斯（Ackbar Abbas）：〈香港城市書寫〉，載張美君、朱耀偉編：《香港文學@文化硏究》（香港 : 牛津大學出版社， 2002年），頁297-318、周蕾：〈香港及香港作家梁秉鈞〉，載周蕾：《寫在家國以外》（香港 : 牛津大學出版社 ，1995年 ），頁119-150、王光明：〈梁秉鈞：與城市對話〉，《詩探索》第Z2期（2002年），第198-206頁。
[41] 張愛玲：〈傾城之戀〉，載陳子善主編：《張愛玲集：傾城之戀》（北京：北京十月文藝，2006年），頁197。
[42] 紀弦讚頌台南的鳳凰木，寫道「鳳凰木啊，要少了你的話，／南部就不成其為南部了；／要少了你的話，鳳凰木啊，／我又為何而欣然南下呢？」。另外，「火」的比喻也在《鳳凰木狂想曲》中反覆出現。紀弦用當地人視角觀看鳳凰木，也是依循慣常的比喻對鳳凰木讚嘆，於也斯而言，見紀弦的比喻和外顯的強烈感情似乎就是陳言、濫情了。也斯在詩中描寫乘坐雙層巴士時遇見鳳凰木的感受，呈現日常生活的經驗，這是也斯心目中的現實，能夠反映較真實的香港和香港人的感受。 紀弦：《紀弦詩拔萃》（臺北：九歌出版社，2002年），頁119-122。
[43] 陳大為寫道：「街道是人與物之間的中介[⋯]在街道上，主體與客體、觀看櫥窗者和娼妓、精神空虛者和匆匆過路人、夢想與需求、自我克制與自我標榜在不斷交替」陳大為：《亞洲中文現代詩的都市書寫1980-1999》（臺北：萬卷樓圖書有限公司，2001年），頁15 。
[44] 陳大為：《亞洲中文現代詩的都市書寫1980-1999》，頁15 。
[45] 范美琴：〈也斯：到處詩意〉，載鄭培凱主編：《流動情感 : 2008城市文學獎作品集》（香港 : 香港城市大學文康委員會，2009年），頁49-55 。
[46] 也斯在文中寫道：「書本中的塵埃暫時取代了生活中的塵埃，彷彿也真有點迷迷濛濛。然後，走到街上，風一吹，才又覺得那句話也許並不貼切，甚至也沒有什麼幽默了。」也斯：〈書與街道〉，《也斯的香港》（香港：三聯書店（香港）有限公司，2005年），頁1。
[47] 布宜諾斯艾利斯，Buenos Aires字面解釋是好的空氣的意思，偏偏城市灰塵極多。
[48] 也斯：〈書與街道〉，《也斯的香港》（香港：三聯書店（香港）有限公司，2005年），頁4 。
[49] 也斯：〈書與街道〉，《也斯的香港》（香港：三聯書店（香港）有限公司，2005年），頁4 。
[50] 梁北：〈鷗外鷗詩中的「陌生化」效果〉，《八方文藝叢刊》第5輯，1987年4月，頁79-82 。
什克洛夫斯基評論托爾斯泰「呈現事物，好像他正在看它們，整個地看遍，並不要改變它們。托爾斯泰令熟悉的事物變得陌生。他的方法是先不叫出那熟悉物質的名字。他描繪一件物質，好像他是第一次看見它[⋯]描寫事件時他避了不用慣用的名字，反而用了其他事物相關部份的名字。」何奕：〈陌生化作為目的而不是方法〉，《大舞台》， 2011年第三期，頁271-272 。
[51] 例如〈情與景〉從古詩中的情景關係說起，帶出他對「城市、對人和物的情意，其實都埋在對景對物的描寫中」，「由外在景物引發心中情意」。〈情與景〉載也斯：《浮世巴哈》（香港：牛津大學出版社，2013年），頁292-293 。
[52] 何福仁：〈《我城》的一種讀法〉，載西西著，何福仁編《西西卷》，頁406。
[53] 〈書與街道〉，《也斯的香港》，頁8 。
[54] 也斯：《剪紙》（香港：牛津大學出版社，2012年），頁83。
[55] 原作「身份」，為方便閱讀，本文統一為「身分」。
[56] 俞風整理：〈也斯與張灼祥談《剪紙》〉，《大拇指》第180期（1983年10月15日），版3。
[57] 見《剪紙》，頁87-91。
[58] 俞風整理：〈也斯與張灼祥談《剪紙》〉，《大拇指》第180期（1983年10月15日），版3。
[59] 《剪紙》，頁24 。
[60] 《剪紙》，頁24。
[61] 《剪紙》，頁123 。
[62]「 在它旁邊有一扇門。我想推門進去，卻發覺那只是一個釘在牆上的門鈕。我沿牆角的迴旋梯走上去，走兩步便碰痛了頭，梯子通往堅硬的天花板，只是用來裝飾的。」《剪紙》，頁3。
[63] 《剪紙》，頁29 。
[64] 《剪紙》，頁29 。
[65] 俞風整理：〈也斯與張灼祥談《剪紙》〉，《大拇指》第180期（1983年10月15日），版3。
[66] 俞風整理：〈也斯與張灼祥談《剪紙》〉，《大拇指》第180期（1983年10月15日），版3。
[67] 《剪紙》，頁154。
[68] 林文琪（監製）、黃勁輝（導演），2015，東西 （DVD 影片），臺北：目宿媒體股份有限公司。
[69] 梁秉鈞：《半途 : 梁秉鈞詩選》，香港 : 香港作家出版社，1995年，頁205-207 。
