在語言上，伍淑賢擷取片段式書寫人物，以碎片化的語言，在開首、意象和結局處理上，扣連香港人的生活、情感及空間，以消融背景中現況的沉重，可見其作品訴諸「輕逸」的力量。

評審獎：梁莉姿

編者按：為提早表揚優秀作品，現以不記名方式把作品刊登，以供大家欣賞。賽果公布後將會加上原作者名字。文中所有圖片皆為編輯所加。

緒論

　　論及香港文學，歷來論者多指香港無故事或極難陳說，[1] 此說法可理解為一種論述中的「輕」。然筆者認為「輕」並非乏善可陳，乃一種與沉重相對、抗衡的手段。本文將論述伍淑賢小說作品《山上來的人》中的「輕逸」作援證。

第一節伍淑賢與戰後嬰兒潮論述

　　呂大樂曾指出香港人口可分為四代人，[2] 尤以「戰後嬰兒」的第二代香港人（1946-1965年間出生）因其數目最多而一直成為社會的關注點。[3] 他們在成長中經歷歷史事件如六七暴動、金禧學潮、中英談判等，其取態及行動影響政府制定政策，甚至整個香港發展進程。學者對於「戰後嬰兒」之論述多見分歧，一端認為他們土生土長，多受西方思想啟蒙而參與社會運動，活躍於六十年代末至八十年代，被稱為「火紅年代」，[4] 由此帶動香港本土意識思潮，確立香港人之身份認同；另一端則認為此代人經歷屋邨成長、公開試的淘汰機制及經濟體系的轉換，大多犬儒、功利，只顧收割經濟利益，卻沒有承擔相應社會責任，甚至只是「幸運的一代」。[5]

　　香港作家伍淑賢，生於1958年，為戰後嬰兒潮一代，其筆下作品多敘述香港人的各個生活面向，當中指涉不少歷史事件，[6] 卻多以較隱晦或側寫的角度展現出來。

伍淑賢童年時於公屋成長，[7]於香港大學修讀比較文學，任第七屆青年文學獎主席，八十年代曾組織論政團體「香港論壇」。[8] 畢業後曾任電台、媒體、貿易及銀行等工作，[9] 現為公關顧問，期間仍有發表作品，散見《素葉文學》、《文藝新潮》及《文匯報》等，2014年結集成《山上來的人》。伍淑賢一面著力文學及文化推廣，關心香港政治；一面也是競爭原則下脫穎而出的成功人士。她雖在此紛沓的時局背景下成長，然而其作品中，不論主題、敘述形式及結構，皆「輕盈」越過任何一方簡化論述，出入於香港歷史及社會事件。她認為「直接寫沒有意思，文學不需要突顯政治，或避開，既然如此，反而可以坦白用這些元素。」[10]

第二節卡爾維諾的「輕逸」（Lightness）論述

意大利作家伊塔洛•卡爾維諾（Italo Calvino 1923－1985）在《給下一輪太平盛世的備忘錄》中曾提出「輕逸」的文學概念，他認為只有通過「輕逸」的書寫，才能把本來沉重的現實主題加以淡化。[11] 他認為「輕」是精準、確定，而不是模糊、隨興，[12] 並提出可分別以「語言」、「心理描述」及「視覺意象」三種技巧分析「輕逸」。[13]

筆者認為卡爾維諾所言的「輕逸」可用以理解伍淑賢小說的藝術，其中「語言」、「心理描寫」及「視覺意象」可切入《山上來的人》一書中各短篇的創作主題、語言及結構，以審視此風格放諸香港文學脈絡下之在地意義與獨特性。

伊塔洛•卡爾維諾（Italo Calvino 1923－1985）作品《給下一輪太平盛世的備忘錄》

第二章　〈山上來的人〉與輕逸的心理描寫

　　伍淑賢自2011年7月起於《文匯報》文藝天地欄目連載中篇小說〈山上來的人〉，至2012年1月完結。[14] 作品講述女主角段秀貞與一眾於教會學校唸書的同學，從在學、輟學到畢業，到及後的人生，寫出她們在七十年代掙扎求存的成長故事。當時專欄寫有一段前言：

　　英人治港百五年，我們七零年代創校的中學，也四十載，與英治重疊的時光，說長不長，卻也不短。港人現忙於人前人後展示雞蛋仔、菠蘿包、絲襪奶茶，建立一隅的身份，我卻記住了一些明白與不明白的事，一些忽聚忽散的人。[15]

香港成為英屬殖民地的一百五十年歷史，經歷割讓、二戰、暴動及回歸等多宗歷史事件，相較箇中的沉重血淚史，作者認為港人的身份認同乃建立於「雞蛋仔」、「菠蘿包」、「絲襪奶茶」這些「輕」的街頭小吃上，並由這些食物，轉入四十年前聚散匆匆的成長回憶之中。

　　卡爾維諾論及「輕逸」的寫作技巧時，引用了亨利詹士（Henry James）的《林中野獸》，以此說明輕逸的心理描寫。[16] 而在〈山上來的人〉中，輕逸的心理描寫往往借助食物帶出，小說中不少場景皆為秀貞與身邊人進餐，並以其進食時的交流及對話推進情節。作者非常節制地，利用食物寫出其獨有的香港式「輕逸」：把秀貞的情緒與盤中食物味道掛鉤，使本來複雜的人物情緒，置換成對食物的實際感覺及觀察，讓故事背景下那些沉重的社會問題、歷史事件及人際關係在轉化後間接呈現，下文將援引三個文中的食物例子作解釋。

第一節　住家飯菜與六、七十年代的香港

　　〈山上來的人〉起首提到秀貞便在吃飯時聽說了父親的出身：「老爸是辛亥革命後幾年出生的，即是民國的時候。」、「剛來香港那年，住柴灣木屋區。」[17] ，幾句交代出父親是從內地逃難而來的第一代香港人，日子不好過。而緊接著，父親再說民國後期，內地的人們生活苦況：

我是邊吃爸爸做的菜，邊聽爸爸講爺爺以前的鄉下，神父怎樣給活活打死，聽說有些還給活活燒死，也有綁起來沉到河裡淹死的。都年輕呵，就像蒼蠅給忽的捏掉，家人永遠都見不著了。[18]

在悲慘的大歷史敘事與自身國族身份的思考命題下，秀貞心想的卻是「那頓飯真是難吃，荷包蛋放了太多鹽。」[19] 對於故鄉的慘況，她並非毫無感受，只是太年輕，未能深入處理這種內在情緒，因而把「那頓飯吃得苦澀、難吃」的原因理解為「荷包蛋放了太多鹽，顯得很苦」，把心頭上的苦轉化為實際味蕾中的苦。

　　這頓鹹菜晚飯的苦澀，貫穿了整篇作品中秀貞與家庭的關係。秀貞的家庭日常食糧主要為飯、豬油、蛋等，一家人吃住家飯的場景同時暗喻他們當下的心情。如父親在失業後為了不增加家庭負擔而決定出走前，讓抱病的秀貞為其做飯：

阿爸著我煮飯，說吃了，好上街找朋友。（…）我很快煎了兩隻荷包蛋，放點生抽，翻熱一盤昨晚的白飯，兩人就著吃起來。我因為發燒不能吃米飯，只用熱水淘著當粥喝，煎蛋卻不敢碰。爸爸邊吃，邊說好吃，好吃，又說，阿妹你這飯餐我會記得的。[20]

父親說的「好吃」和「記得這頓飯」，除了是味覺上的，同時隱喻這是他離開家庭前的最後一頓飯，也同時記著「與家人進餐」及「女兒為他做飯」的滋味。但不知情的秀貞卻因想起父親喜歡吃「豬油生抽撈生雞蛋飯」，[21] 而跑上街買雞蛋，錯過道別的機會。[22] 從小說開首父親為秀貞做飯，至父親離去前秀貞為其做飯，再因買蛋而錯過父親離家，「蛋」均為一種住家飯菜及秀貞與父親關係的象徵。沉重的社會與家庭狀況，借雞蛋、醬油與白飯，「輕逸」地展現出來。

第二節　曲奇餅與教會學校

　　除了家庭，作品另一敘事線為秀貞的學校生活。她就讀教會學校，老師們多是另一教會名校的舊生，課上讀西方文學，接受高雅而規範的教育。後來米高神父到校代課，不依課程，反告訴學生外國報刊上具爭議性的話題，以訓練其批判思考。

　　這引起修女及校方不滿。學校對面的戲棚發生失竊事件，秀貞與幾個同學剛巧看見米高神父與鄰班同學曾於戲棚出現，被校長喚來查問，另遞上曲奇餅作招待：「她說，你爸爸是老實人，我不想驚動他，如果你看見甚麼，告訴我就可以了。說著給我遞來一小碟曲奇。我餓，拿了一塊。」[23] 秀貞識相地邊吃曲奇，邊把校長討厭的神父供了出來。校長再追問她在場的有否其他同學，問得巧妙：「『是沒看見，還是根本沒其他人？』」[24] 秀貞清楚校長想藉其供詞，諉過神父，借機解僱。秀貞邊吃曲奇，決定配合校長︰「曲奇的芬芳，叫人聰明起來，我突然明白校長的意思。再拿一塊，說，沒其他人！」[25]

　　曲奇餅為西方點心，為英國人下午茶的伴茶小點，可說是西方典雅的象徵。修女卻以曲奇餅的誘惑，帶出秀貞接受教會學校教育的觀感：外表光鮮可口，卻要求學生妥協，甚或扭曲事實，服從作代價。

　　教會辦學有其高壓及僵化的一面，卻曖昧與其積極正向一面並置於香港教育史上，讓這片曲奇雖具共謀意味，仍有所作用。小說中先以不同事件點出修女們對學生與教師的壓迫，[26] 但又寫出秀貞此類低下階層如何受惠於教會辦學，肯定教會於戰後香港教育發展上的正面作用。[27] 學童以知識作資本，可升上大學，增加社會流動性。即便中途輟學，也可如秀貞般，因懂英語而升職為老闆翻譯。

　　小說最後讓秀貞與幾個舊同學聚首一堂的學運，正是因教會學校斂財而爆發師生請願的「金禧事件」。[28] 在集會現場，秀貞被執著於公義的「二叔」指罵了一番。她由是意識到輟學的自己與支持運動的舊同學們間的尷尬位置。[29] 相較下，秀貞卻「最想那些來這兒補課的中學生，早晨有牛奶喝。人想起以前，很痛的記不起，記得最清楚的，只有吃過的好東西。」[30] 這群山上來的孩子，對「金禧事件」的立場迴異，點出教會學校在殖民時期的複雜性，以輕逸的食物意象，鬆動了原有而絕對的歷史論述，以抵抗沉重。

　　《寶血會金禧中學調查委員會最後報告書》指出「學生們不能接受事情在兩極端之間可能存在的其他形態」[31] 伍淑賢卻正致力的龐大的歷史事件中，尋找「兩極端間的可能性」，她本人畢業於天主教學校，及後憑學歷覓得高薪厚職，正是六十年代學童從教會教育中獲上流機會的最佳寫照。但她在〈山上來的人〉中以輟學的秀貞之旁觀者身份參與事件，輕逸地側寫其成長年代的另一面向，箇中多重同情與矛盾，如同輕盈卻複雜的曲奇滋味，寫出殖民時期一代成長的矛盾心理。

第三章　　　〈父親〉系列與「輕逸的視覺意象」

　　九十年代初，伍淑賢於《素葉文學》上刊發表了〈父親〉系列短篇小說，內容皆以中學生繆小貞與其羸弱的父親繆先生的相處日常。有別於一般描述親情的作品，小說重心並不在於小貞如何孝順，或父親如何寵愛小貞，反而以七十年代之日常點出其時的沉重，及小貞一家如何以各種「輕逸」的方式應對。

　　卡爾維諾援引《十日談》中的卡法澄第以敏捷的腿躍過墓碑，及塞萬提斯的唐吉訶德以矛刺穿風車葉而被吊到半空為例，[32] 解釋了何謂「輕逸的視覺意象」，即指文學中以跨過或避免直面沉重而衍生出的「逃逸」或「飛升」。〈父親〉系列中的幾處「逃逸」，與此有異曲同工處，下文將分述之。

第一節　〈父親之一〉與父親的「逃逸」

　　〈父親之一〉講述小貞每天放學後到中環接父親下班，但「爸爸常給小貞出難題」，[33] 由於家貧，沒錢應付生活，要小貞想辦法。她的第一個難題是沒錢回家，父親要求她到櫃檯向同事商借，留下緊張的小貞一人在大堂，獨自離開，[34] 小貞借錢後走到門外，發現「爸爸在外面廣場的銅像下等她。晚風吹他身體，褲管逆風，突出兩枝柴桿瘦腿。」[35] 父親為了不顯尷尬，自顧自推門離開身處場所，以其「柴桿瘦腿」走到銅像下等她，此「推門」正是一種逃逸。

　　父親雖是家中經濟支柱，卻由於病弱而需依賴女兒接回家，讓小貞也覺得「父親，就等於窮和病。」[36] ；面對這些日常壓力與他人目光的沉重，父親選擇「轉背」的逃逸，從無法消融的沉重境況中走開。只有不在場，才能迴避這些沉重的現實，正是「輕逸」的意象。

　　後來小貞偕父親到工展會時失散，找回父親後得知他看中了一幅舊照片，對方不願出售，二人發生爭執，直至父親偽裝病發才能全身而退。[37] 這種偽裝是父親的二次逃逸。當他與人爭執時，父親任性而無賴地裝病，利用別人的同理心，拿回照片，逃離爭執的漩渦。雖說父親因其病貧而生活於沉重的現實中，然巧妙的是，他同時把病弱一點轉化成逃逸的「腿」，使之可在沉重的境況中全身而退。

第二節　〈父親之二〉與小貞的「逃逸」

　　〈父親之二〉以小貞偕父親回鄉探望同父異母的哥哥之事展開。六、七十年代的香港，為躲避內地戰火或內亂的中國人在逃港後與原有家庭失散、分離，並於來港後重新組織家庭，情況非常普遍。小貞一家正是這些大歷史背景下的寫照。

　　小貞首次回鄉，乘坐親戚準備的單車前往其家，從城市漸進田野，一路上看見不少風景：[38]

　　　　她臉貼在父親有點汗濕的背上，看急速退後的葵葉，大，綠，鮮明強壯。小貞覺得那段路很踏實。

眾多交通工具中，單車最為輕巧簡單，車身輕盈，沒有太多負擔。小貞在父親的背上，看著單車與「小汽車和拖拉車」擦身，並步入平原的居住地。相較笨重龐大的車子，二人輕裝上路，穿梭於田野間。在即將面對複雜糾結的家庭關係前，他們借助輕逸的工具前往，一部分消融了沉重，另一部分也指涉小貞對於未知的一切並不悲觀，反因其孩童身份而帶點期待。

　　小貞一心面見兄長，卻臥病在床三天，結果無法參與親戚活動，每天只能在房間養病，讓她留意起天色：

　　在這房間躺久了，小貞已很熟悉天窗外的變化。白天，雲走過。晚上，月亮有時經過。星很多，安定地閃。夜空時亮時暗。清晨，先是極暗，然後魚肚白，逐漸天亮。[39]

小貞的「逃逸」並非自願，而是作者有意安排的。十五歲的少女，在青澀與成熟之間，對於父親與親戚、家族、血緣的關係似懂非懂。這場回鄉生的病，讓她從應對親戚及尋找哥哥等境況中逃出來。「待在房間」如同某種隔絕，使她獨立於整個大家族。取而代之，她獨處時卻觀察到「雲」、「月亮」和「星」這些飛升的意象。致使在故事結尾，小貞回港後，相較於「照顧她的二表哥」、「只見過兩面的林大哥」，卻是「那個有雲走過的天窗」[40]最讓她惦記。可見小貞透過欣賞「輕逸」的自然風景而消融了置身父親過去的不自在感。

　　後來小貞發現父親與林大哥在山頂放風箏，悄悄窺視二人。她跟蹤他們，在山間游走。小貞聽到林大哥說很多話，父親也有回應，然而二人以鄉下話交談，她聽不懂，便請旁邊的二表哥翻譯，二表哥卻拒絕：

　　他抬頭正色道：「我不會告訴你的。」

　　「為甚麼？」

　　「你知道了，會難過。」[41]

跑到山上觀看風箏，是另一個輕逸飛升的意象。而在山上的小貞希望了解父親與兄長的關係，卻因言語不通而無法進入語境，這也是作者故意為小貞安排的另一次逃逸。被父親遺下的兒子與父親在失散數十年後重逢，卻僅能短聚，兒子必然百感交集：「小貞覺得語音很急促，有點激動；林大哥說得很多。」[42]小貞則因無法聽懂而從兄長的沉重背景中逃逸，毋須面對家庭關係的複雜命題。與前文一樣，小貞不自願的逃逸，卻使其得以觀察周遭輕逸之物，側面凝視，減輕了原有的沉重。

第四章其他短篇與「輕逸的語言」

　　卡爾維諾曾解釋何譯「輕逸的語言」[43]，即在書寫沉重的現實時，透過輕質的敘述轉化，讓讀者更能接受書寫對象。他援引了美國詩人埃米莉·狄更生（Emily Dickinson）凝練的短詩為例：

　　一萼，一瓣，一棘

　　在一個尋常的夏日早晨——

　　一細瓶露水——一兩隻蜜蜂——

　　一陣微風——樹間一馬檳榔——

　　而我是一朵玫瑰！[44]

詩人以精簡的筆觸及輕巧的意象，擷取了一個畫面，寫出她對「美」的理解，把作者本來正在描述的沉重情感或事實，轉化成一種片段式書寫，以此淡去箇中的沉重。

　　《山上來的人》一書共收錄小說四十一篇，除去第二及第三章所論四篇，全書其餘三十七篇小說的發表年期從1978年橫跨至2012年。寫作風格雖有改變，惟作品主題仍大略相近，多以城市中不同階層的人們切入，如白領、學生、老人、外國人等，寫出各人經歷。故事總是徐徐切入，又戛然而止，如埃米莉·狄更生的短詩般，僅截取某一畫面書寫。

第一節淡然的切入與生活化

　　伍淑賢的小說多從描述城市人生活化一面切入，淡然而細膩書寫小市民平常度日的況貌，也消解了歷史及環境中的沉重感。如〈間諜〉的主角「我」在工人俱樂部當間諜，側寫左右派角力的政治意味，這些有所背負的人物，伍淑賢以其生活化筆觸，把他們寫得輕逸尋常。

　　〈間諜〉中的「我」監視工人俱樂部，在工作以外，特別留意起一對曖昧的男女。間諜常予人神秘、身手敏捷，在關鍵時刻化解危機之印象。然「我」在作品起首，卻聚焦於工作環境的裝潢：

　　門鎖啞滑開了。我如常在玄關的籐蓆上擦擦鞋底，放下早報，打開家裡帶來的暖水壺，沏杯熱茶，拉開少許窗簾，準備開工。呀，換了橙色的窗簾布。這窗簾三年洗換一次。上一套是綠色的，今兒是第三次換，不就是十年。[45]

「我」看來對環境十分熟悉，並以窗簾布色的轉換暗示「我」已在此工作了十年。上段沒有說穿「我」的身份，反以簡單精短的物象如籐蓆、暖水壺、窗簾等營造出生活感，使主角看起來如同一名尋常市民，直至以下的工作描述︰

　　我的工作，是每天到北角的一幢唐樓，監視對面的工人俱樂部，記下有甚麼人出入，寫在拍紙簿上，放進抽屜裡。寫滿了，自有人在我下班後來收，放本新的。這工作朝十晚七，薪水比做酒樓時好多了，又沒機會聚賭，每月廿八號銀行戶口準時出糧。[46]

香港工人俱樂部在英殖時期一直被視為左派基地，如六七暴動中，英政府便曾突襲工人俱樂部，拘捕匿藏在內的左翼份子。[47] 小說背景為一九九一年，「我」需監視並記錄俱樂部的一切。在此歷史背景下，「我」作為間諜，卻沒甚麼國族身分或家庭包袱，把它當成一份如公務員般薪高糧準的「優差」。在「我」眼中，「間諜」一職其實與大多數上班族無異，工作內容、上班時間、薪金也相當穩定，惟一不同的只是「絕不可告訴任何人自己的工作」[48]，連妻子都以為「我」只是轉職從事保險。這種稀鬆平常的語調其實在異化「間諜」一職原有的危險和沉重感，顯得輕逸。

第二節　　　貫穿全文的意象與內斂的情感

　　城市人情緒大多節制內斂，伍淑賢則在小說中，運用許多貫穿全文的「輕逸」意象，與角色含蓄的情感並寫，一方面借代其糾結心理，一方面以此淡化其複雜情緒，營造故事的「輕逸」感。如〈祭魚〉寫家庭關係之暗湧，則以鮮明輕逸意象點出其感情流向。

　　〈祭魚〉表面上描述女主角雅文生日，父親為其買魚祭祀慶祝的過程，實際卻點出母親的外遇與家庭暗湧。全文以魚作貫穿意象，父親買來鯉魚，先養兩天，讓其活得舒服，才忽地痛下殺手；母親買來生魚，卻把魚狠狠擲往地上，使其血肉橫飛。小說以二人對魚的態度，寫出其性格間的迴異，母親對家庭的不滿及父親的深藏不露。

　　爸爸在九月一日那天晚上，下班帶回一尾活鯉魚。他脫下西裝外套，捲起衣袖，從騎樓拿個乾淨膠盆，到廚房注半滿水，把魚連一半舊水放進去養。

　　「你們不要甩手撥它嚇它，要它舒服。先養著，吐淨肚裡的泥。」爸爸吩咐著，邊把膠盆放在一個不常用的水缸面，然後洗手。[49]

爸爸穿西裝上班，對一切規矩如儀表、習俗等非常講究，恪守秩序。他養鯉魚的步驟如其性格——皆有部署。養魚讓其舒服，只為好殺掉它——溫柔先於殺戮。當他發現牆上有血跡，雖已知是妻子為發洩而「撻生魚」，卻不追問兒子，僅「換過衣服，回廳喝茶，看晚報，抽紙煙。」[50] 父親發現端倪，不動聲色，可見其內斂節制；相較下母親較情緒化：「媽今天有點不一樣，臉洗過依然緋紅，身上有花香」[51] ，許是與外遇對象會面回來，故內疚下想抱雅文，卻遭拒絕，使其情緒崩潰，把魚當作發洩：

　　媽媽大聲說有些生魚是化骨龍，要用力擲好多次，如果魚身見腳，便不能吃，吃了人會給化掉。（…）牆上、地上一道道血斑，媽媽不知哪兒積來好多怨憤，用魚發洩。到魚屍血肉模糊時，她停下來，按住水龍頭哭了一回。[52]

「化骨龍」多是父母對孩子的罵稱，指其「化掉自己」一切。，母親在此處透過打魚，暗罵兒女實是自己人生中的負累，卻因不能對孩子動手，而把對家庭的不忿發洩於魚上。打魚後，既為自己出軌內疚，又厭惡於履行維繫家庭的責任，致使其崩潰大哭，而被擲的魚屍則象徵其支離破碎而混亂的心境。

　　在母親在外與外遇對象會面時，雅文識趣地守住能發現母親私會的窗口，不讓父親發現，而「爸爸的晚報蓋到臉上，坐著睏睡。」[53]教人不知道到底父親是否知情。直至雅文生日當天，父親先替待宰的鯉魚按摩，唱歌，使其完全放鬆之際，攻其不備而把牠宰殺：

　　爸爸這時左手從水裡把魚提出來，右手馬上用白毛巾蓋住魚頭。魚微動了一下，不過仍很順淑。他拿刀，漸現一道血線。魚猛然在毛巾下掙扎，但已太遲，幾秒後腸臟全失。

　　「記住，到最後一刻，都要溫柔。」這是爸爸在雅文七歲那天教她的話。[54]

此處的「最後一刻」與「溫柔」直教人不寒而慄，同時指涉父親於家庭裡實乃掌有絕對地位，母親如同被養得順淑的鯉魚般，在父親「溫柔」的對待中逃跑或反抗不得，無從逃離家庭，只能如肉隨砧板上的鯉魚般乖乖為父親消耗生命。「魚」本是靈活自由的意象，然小說卻以生魚及鯉魚為象徵，隱喻看似和諧，實則有其計算與家庭關係的角力。

第三節　　　戛然而止的結局與壓抑的空間

　　許迪鏘評論伍淑賢以疏隔態度，冷靜而理智審視周邊環境，並往往於故事最終決定界入，如此引發的效果可能是另一篇小說、一次社會行動，甚或一場革命。[55] 伍淑賢的小說結局總是停於意想不到的骨節眼上，在讀者以為終於要發生甚麼時，卻戛然頓止。然而正是這種急頓的收結，使作品充滿可能性，也使整篇故事「輕逸」起來。〈李兵〉寫主角置身於盛大的場合中，卻因其熱鬧的氣氛而更感壓抑，把封閉的場所與人物的情感連在一起，並在讀者以為將要有所推進時，驀然收結，使想像得以輕逸化。

　　〈李兵〉以學德語的中國學生為篇名，故事的主角卻是德語老師蘇菲。作品描述她與丈夫招待中國學生的一天，如何張羅聚會，與丈夫對話，與學生們玩鬧，然過程中一直交替著蘇菲的內心糾結，如無法做自己喜歡的事，與丈夫的若即若離等。故事結尾，中國學生們在與她交談到忽提到「北京廣場上的學生可能要出事了」，讓蘇菲驀然萌生輕生的念頭：

　　王冬說，那我們在國內從小騎車，一早就覺醒了。大家哄笑。有人請蘇菲老師發表一下。卡爾給蘇菲換上一杯新酒，她回頭看看廚房明亮的大窗，心想如果現在從窗口跳下去，四樓的老太太會不會很驚訝。

　　蘇菲說，是的，那廣場可能真要出事了。她說杯子不夠，要去廚房拿新的，又說今天冒出了新的薄荷葉，很清嫩，我摘給大家嘗嘗。那窗張大口，多引人。好像是李兵在叫，別跳，別跳。[56]

聚會中，面對眾人的笑鬧，小說的敘事節奏忽然由慢轉急，一個從窗口跳躍的念頭驀地出現，教讀者始料不及。如此才明白，蘇菲在看似幸福美滿日常中承受的壓抑：與丈夫的貌合神離，必須應酬的學生，遠方不穩定的政局，全都壓垮了蘇菲的神經，遂把一切崩潰的情緒化為簡單的而充滿張力的意象：從窗子跳下，一種輕盈的逃逸。更讓人心悸的是，蘇菲一方面想著以輕生為逃逸方式，但一方面又繼續履行角色，應對聚會上眾人需要，為其摘新的薄荷葉。清嫩葉子的「輕」重疊了蘇菲想要逃逸的「輕」，使兩個自身同時拉扯，無法確定。

　　小說最後並未寫出蘇菲有否輕生，反以李兵喚她別跳收結。李兵是改革開放後首批赴德的留學生，正修讀博士，兒子幾天前剛出生，人生發展看似欣欣向榮，但實際上其憂慮卻不比蘇菲少：時值1989年天安門事件，中國內政紛亂，而他的的妻兒尚在北京，能否申請來德，一家人能否團聚乃未知之數。蘇菲與李兵如同異國對照，二人均為已婚知識份子，表面看似人生美滿，事實卻充滿壓抑。伍淑賢以身在異國的中國留學生身份切入八九民運，如〈山上來的人〉中的「金禧事件」般僅輕輕帶過，把原有的沉重感以急頓收結及角色視角淡化，寫出令人眩暈的歷史「輕逸感」。

第五章　　　結語：《山上來的人》與香港文學中的「輕逸」

　　伍淑賢在專訪說過：「奇斯洛夫斯基的電影，我很喜歡。人本來就是這樣，不會突然消失，但會突然成為別人的配角。」[57] 這句話足以概括《山上來的人》的小說風格，除卻中篇〈山上來的人〉，書中普遍作品多以數千字篇幅，書寫六、七十年代到近年的城市人情物態。伍淑賢筆下這些人物，卻「輕逸」如「別人的配角」，多於是篇中的主角，打破了「主角」與故事「主線」的慣例。而許迪鏘評論伍淑賢的作品為「沒有故事的故事」，[58] 把其置於香港文學語境，正可與黃子平在《香港三部曲》書序中，指香港無故事可說，乃因「香港根本『甚麼也沒有發生』」[59] 之評論並讀。

　　無風無浪的五十年，卻未必乏善可陳。多年來香港文學多被批評欠缺歷史感、敘事上沒有故事、書寫經驗過分淺白等。然伍淑賢憑《山上來的人》一書的輕逸書寫，有力地回應了這些批評。在歷史感上，〈山上來的人〉側寫「金禧事件」，以食物借代沉重的時代和心態；在敘事上，〈父親〉利用具逃逸意味的視覺意象貫穿全文，呼應角色出逃，以避開生活處境帶來的沉重；在語言上，伍淑賢擷取片段式書寫人物，以碎片化的語言，在開首、意象和結局處理上，扣連香港人的生活、情感及空間，以消融背景中現況的沉重，可見其作品訴諸「輕逸」的力量。

　　伍淑賢生為戰後嬰兒潮一代，面對論說紛紜的六、七十年代，卻未有偏向任何一方立場，反以《山上來的人》中的作品，描塑了這些生活於戰後的城市人們，不同階層之箇中掙扎與生活景況。她以個體的「輕逸」書寫，對抗單一化的「沉重」論述。因其間接及淡化，而為原有的「沉重」提供了鬆動的可能，亦積極回應了香港文學中的非故事、生活化與情感節制的「輕逸」特質。

附錄：

參考書目

伍淑賢著作

1. 伍淑賢：《山上來的人》，香港：素葉文學出版社，2014年。

2. 伍淑賢：《夜以繼日》，香港：文化工房，2017年。

一、專書

1. 【意大利】伊塔洛•卡爾維諾：《給下一輪太平盛世的備忘錄》，台北：時報出版社，1996年。

2. 也斯：《後殖民食物與愛情》，香港：牛頓大學出版社，2012年。

3. 呂大樂：《四代香港人》，香港：進一步多媒體有限公司，2007年。

4. 呂大樂：《唔該，埋單——一個社會學家的香港筆記》，香港：牛津大學出版社，2007年。

5. 張美君、朱耀偉編：《香港@文化研究》，香港：牛津大學出版社，2002年。

6. 陳冠中：《我這一代香港人》，香港：牛津大學出版社，2004年。

7. 陸鴻基：《從榕樹下到電腦前──香港教育的故事》，香港：進一步多媒體有限公司，2003年。

8. 楊寶熙：《走過火紅的傘下銀髮》，香港：進一步多媒體有限公司，2015年。

9. 韓江雪及鄒崇銘合著：《香港的鬱悶——新生代vs嬰兒潮世代》，香港：牛津大學出版社，2006年。

10. 寶血會金禧中學調查委員會：《寶血會金禧中學調查委員會最後報告書（中譯本）》

二、文集論文

1. 許迪鏘：〈說不盡人事倥傯——《山上來的人》編後〉，載伍淑賢：《山上來的人》，香港：素葉文學出版社，2014年，頁503。

2. 黃子平：〈《香港三部曲》導讀》，載陳冠中：《香港三部曲》，香港：牛津大學出版社，2015年，頁4。

四、期刊論文（附報刊）

1. 〈金禧事件特刊要目〉，《大拇指》第80期，第1版，1978年6月1日，頁2。

2. 伍淑賢：〈生離〉，《大拇指》第58期，（1977年4月），頁26。

3. 李薇婷：〈世紀．連字﹕三十年五百頁〉，《明報》，2015年8月10日，世紀版C6。

4. 金禧中學十六教師：《金禧事件——從創校到封校》，香港：教與學雜誌社，1978年。

5. 洪昊賢：〈【本地作家伍淑賢專訪之一】三十年斷續寫作「寫作是一念之差」〉，《香港01周報》，（2017年5月），頁19。

6. 湛回：〈浮生六記──在清苦的生活裏享受無窮生趣〉，載《大拇指》第70期，（1978年1月），頁4。

五、網路資料

1. 〈六七今昔﹕工人俱樂部軍警齊突擊〉， http://indepth.mingpao.com/php/passage.php?seriesno=6&titleno=9（2018年2月5日瀏覽）

2. 〈好想藝術：睇開啲〉，香港電台，（2017年3月1日），http://podcast.rthk.hk/podcast/item_epi.php?pid=359&lang=en-US&id=88398（最後瀏覽日期：2018年3月14日）

3. 香港文學館：〈珍惜文學精華　嚴肅流行不分高下——文學季推薦獎評審會議記錄〉，https://thestandnews.com/culture/珍惜文學精華-嚴肅流行不分高下-文學季推薦獎評審會議記錄/（2018年2月5日瀏覽）

4. 黃念欣、李秋婷主持：〈遇見文學#33作家：伍淑賢〉，http://www.rthk.hk/radio/radio1/programme/meet_literature/episode/461072（2018年2月5日瀏覽）

5. Beatrice Leung, Political impacts of Catholic education in decolonization : Hong Kong and Macau,(June,1998),http://commons.ln.edu.hk/cgi/viewcontent.cgi?article=1031&context=capswp ( Last Surfing Date:14th Mar, 2018)

[1] 關於香港文學較籠統的論述，可參考也斯〈香港的故事：為甚麼這麼難說？〉中指出，不論是外國、台灣或內地，均有各國籍者欲爭奪如何言說此地（香港）的權力：「他們爭著要說香港的故事，同時都異口同聲地宣佈：香港本來是沒有故事的。香港是一塊空地，變成各種意識形態的角力場所；是一個空盒子，等待他們的填充；是一個飄浮的能指（signifier），他們覺得自己才掌握了惟一的解讀權，能把它固定下來。」；「每個外來者都覺得他們比香港人更有資格說香港的故事。台灣和大陸的作家，異口同聲地說香港是文化沙漠，沒有文學。」也斯〈香港的故事：為甚麼這麼難說？〉，載張美君、朱耀偉編：《香港@文化研究》，（香港：牛津大學出版社，2002年），頁12。

[2] 呂大樂認為第一代香港人為上世紀二、三十年代於內地出生，並經歷戰亂而逃難至港；第二代香港人為戰後嬰兒潮（約1946-1965年間出生）；第三代香港人則是緊隨於「戰後嬰兒」後的一代（約1966-1975年間出生）；第四代香港人則主要為「戰後嬰兒」的一代（1976-1990年間出生），見呂大樂：《四代香港人》，（香港：進一步多媒體有限公司，2007年），頁15。以上理論框架回置現時香港狀況或有其不足（如1990年後出生的香港人應如何分代），惟仍可用作理解上述不同世代香港人之特質。

[3] 1961年之出生人數為110884，出生率達35%。何永煊：〈香港人口趨勢及香港人口政策〉，http://www.ideascentre.hk/wordpress/wp-content/uploads/2014/02/HKIC2014-Feb-6-talkF.HOpdf_.pdf（瀏覽日期：2018年2月3日）；1966年，19歲以下的青少年，佔當時人口50.5%，呂大樂：《四代香港人》，頁28。

[4] 有關戰後嬰兒潮與「火紅年代」的政治參與之論述可見羅永生：〈「火紅年代」與香港左翼激進思潮〉，二十一世紀雙月刊，2017年6月，總第一六一期，頁71。；徐承恩：《鬱躁的城邦：香港民族源流史》（香港：紅出版，2015年）。以個人敘述七十年代如何參與社會運動的則可參考楊寶熙：《走過火紅的傘下銀髮》（香港：進一步多媒體有限公司，2015年）等。

[5] 有關批評戰後嬰兒世代的論述可見韓江雪及鄒崇銘合著：《香港的鬱悶——新生代vs嬰兒潮世代》（香港：牛津大學出版社，2006年）；呂大樂：《唔該，埋單——一個社會學家的香港筆記》（香港：牛津大學出版社，2007年）。而陳冠中則以回憶錄方式記述，自言「火紅」並非他們那一代的特質，真正的主流卻是「賺快錢」，見陳冠中：《我這一代香港人》（香港：牛津大學出版社，2004年）。

[6] 如中篇小說〈山上來的人〉中指涉金禧事件；短篇小說〈李兵〉指涉六四事件等。

[7] 伍淑賢於散文集《夜以繼日》中寫過：「我記得到十一二歲還是住舊式公共屋邨的時候……」伍淑賢：《夜以繼日》，（香港：文化工房，2017年），頁251。

[8] 張楚勇：〈序三〉，載伍淑賢《山上來的人》（香港：素葉出版社，2014年），頁15。

[9] 洪昊賢：〈【本地作家伍淑賢專訪之一】三十年斷續寫作「寫作是一念之差」〉，《香港01周報》，（2017年5月），頁19。

[10] 洪昊賢：〈【本地作家伍淑賢專訪之一】三十年斷續寫作「寫作是一念之差」〉，頁20。

[11] 卡氏借用了希臘神話中英雄柏修斯（Perseus）斬下蛇髮女妖魅杜莎（Medusa）的頭之故事，指出現實的本質如同魅杜莎的頭顱，只消直接觀視便會被石化一樣，被迫面對沉重，從而透過柏修斯如何收納及置放砍下的頭顱，指出「輕逸」的寫作手法即以側面切入真實，並小心翼翼處理，而非輕率予以判斷或批判，使文本間接地折射出現實的面向，以此淡化事實原有的沉重感。伊塔洛•卡爾維諾：《給下一輪太平盛世的備忘錄》，（台北：時報出版社，1996），頁16。

[12] 《給下一輪太平盛世的備忘錄》，頁30。

[13] 比較本書的中英譯本，卡氏在英譯本中僅提到三種意義中的輕是 ’lightening of language’ , ‘the narration of a train of thought or psychological process in which subtle and imperceptible elements are at work’, ‘visual image of lightness that acquires emblematic value’ ；紀大偉的中文譯本，則譯作「輕巧的語言」、「一串思緒或心理過程的敘述」及「輕盈的視覺意象」，本文為免於語意上有所混淆，一律以「輕逸」指稱。見Italo Calvino, Six Memos for the Next Millennium ,New York, Houghton Mifflin Harcourt Publishing Company, 2016及伊塔洛•卡爾維諾：《給下一輪太平盛世的備忘錄》，（台北：時報出版社，1996）

[14] 伍淑賢：〈短載：我們這些山上來的人（一）〉《文匯報》文藝天地版C2，2011年7月3日；伍淑賢：〈短載：我們這些山上來的人（三十）〉《文匯報》文藝天地版C2，2012年1月22日。

[15] 此前言收錄於伍淑賢2011年原於《文匯報》〈文藝天地〉連載時的版本中，為小說開首的前言，另有一段「中學四十周年校慶特刊，找我代表第二屆畢業生寫文章，真是最奇的事，因為我中學根本沒畢業。但事已至此，前面無退路，後又有老編這幾十年老同學的追兵，便開始吧。」為故事加上背景交代，然至單行本版本時，伍淑賢把上文刪去，以「我們來到這荒山裡的學校，每人都有個故事，我的故事由阿爸開始。」作開首，伍淑賢《山上來的人》，頁41。作者認為正文前言與〈山上來的人〉中「輕逸的心理描寫」有所關連及指涉，特此援引。

[16]卡氏以《林中野獸》一書中以高密度而反覆的意象、比喻等，表達女子對自己與男子的距離有何看法，便以「令人暈眩的空中搖晃，但卻堅定而穩固」、「邀約鉛錘投下，去丈量深淵」等比喻二人鴻溝：「一串思緒或心理過程的敘述，（其中有細微不可察的元素在運作，）或是涉及高度抽象的任何描寫」《給下一輪太平盛世的備忘錄》，頁32。

[17] 《山上來的人》，頁42。

[18] 《山上來的人》，頁42。

[19] 《山上來的人》，頁42。

[20] 《山上來的人》，頁80。

[21] 《山上來的人》，頁80。

[22] 「爸爸說阿妹別走別走，坐下說說話。我說好快回來。」；「挽住一包雞蛋回來的時候，爸已走了，帶了幾件衣服。」，《山上來的人》，頁80。

[23] 《山上來的人》，頁71。

[24] 《山上來的人》，頁71。

[25] 《山上來的人》，頁75。

[26] 如杜修女為爭取學校榮譽而逼迫學生放棄學業也得參加大量社團活動；有新老師因不滿修女而辦學潮，在校外派單張，馬上被調派官校；有同學因受不了學校的規範式教育而瘋了，被送到精神病院等。

[27] 自戰後起，傳教士及不同宗教團體皆致力於香港辦學。至五、六十年代，因應新政策及人口增加，教會更是開辦了五十五間學校，使近三萬名學童得以上學接受教育：「戰後初期開辦的津貼學校不少是由傳教士或南來移民中的華人基督徒開辦的。補助學校差不多都是在十九世紀或二十世界初由傳教士創辦的，歷史悠久，校譽昭著。」陸鴻基：《從榕樹下到電腦前──香港教育的故事》（香港：進一步多媒體有限公司，2003年），頁34；Leung Beatrice. “Political impacts of Catholic education in decolonization : Hong Kong and Macau”, Centre for Asian Pacific Studies, 1st June, 1998, commons.ln.edu.hk/cgi/viewcontent.cgi?article=1031&context=capswp

[28] 金禧事件為香港七十年代發生的一宗學運事件，與香港文壇關係蔚深，文藝界因事件而引發許多對學生接受教育、學校行政、大學生角色之討論。如當年面向中學生的文藝刊物《大拇指》便於80及81期分別設立兩期《金禧事件特刊》，訪問涉事師生，又刊登多篇評論包括〈由秩序說起「理想」與「現實」的偏差〉、〈英雄？叛徒？教會的角色〉、〈金禧與香港教育的矛盾〉、〈從香港學運的進展看金禧事件〉、〈我看報章說金禧〉、〈金禧事件如何善後〉。〈金禧事件特刊要目〉，可見當時文藝界對事件之重視，載《大拇指》第80期，第1版，1978年6月1日，頁2。

[29] 「這件事會怎樣收場呢，我問。有些說最好是政府重開學校，復課，有些說政府不讓步最好，這樣運動可以不斷升級，暴露他們的不公義，弄到不可收拾。」，《山上來的人》，頁151。

[30] 《山上來的人》，頁151。

[31] 寶血會金禧中學調查委員會：《寶血會金禧中學調查委員會最後報告書（中譯本）》，1978年，頁24。

[32] 《十日談》中的卡法澄第以敏捷的腿躍過墓碑，及塞萬提斯的唐吉訶德以矛刺穿風車葉而被吊到半空兩例，皆有其象徵價值，兩個人物皆有「離開」的意象（一為逃逸，二為離地），卡氏為精短意象背後指涉，相較實際文字更能讓表達出「輕逸」：「它只佔寥寥數行而已。我們甚至可以說：作者僅僅把他的資源中的極微小部分寫入該片段。」《給下一輪太平盛世的備忘錄》，頁33。

[33] 《山上來的人》，頁380。

[34] 「『嗯。』小貞走過去，耳卻聽到爸爸推開門旋轉門出去。」，《山上來的人》，頁381。

[35] 《山上來的人》，頁381。

[36] 《山上來的人》，頁379。

[37] 「他告訴小貞：『我扮哮喘發作，他們便害怕了。』爸爸躺下來休息。」《山上來的人》，頁391。

[38]「二叔跟來接的人商量分配單車，邊載上行李。那車站，其實是個市集的中心，因為過年，來往都是等接人的和等人來接的。或坐或站，有幾個蹲著在吃柑。單車、小汽車和拖拉車穿來插去，沙塵滾滾。（…）小貞第一次見田野。無邊際的平原，偶然有黃色的花圃，大多是犂過的地，深黑的泥土翻了天。（…）路筆直，兩旁種了連綿的葵樹。她臉貼在父親有點汗濕的背上，看急速退後的葵葉，大，綠，鮮明強壯。小貞覺得那段路很踏實。」《山上來的人》，頁398。

[39] 《山上來的人》，頁403。

[40] 《山上來的人》，頁411。

[41] 《山上來的人》，頁409。

[42] 《山上來的人》，頁408。

[43] 「使意義通過看上去似乎毫無重量的語言機質表達出來，致使意義本身也具有同樣淡化的濃度」，《給下一輪太平盛世的備忘錄》，頁31。

[44] 《給下一輪太平盛世的備忘錄》，頁31。

[45] 《山上來的人》，頁191。

[46] 《山上來的人》，頁191。

[47] 〈六七今昔﹕工人俱樂部軍警齊突擊〉，《明報》，（2017年5月4日），http://indepth.mingpao.com/php/passage.php?seriesno=6&titleno=9（最後瀏覽日期：2018年3月13日）

[48] 《山上來的人》，頁191。

[49] 《山上來的人》，頁245。

[50] 《山上來的人》，頁246。

[51] 《山上來的人》，頁246。

[52] 《山上來的人》，頁246。

[53] 《山上來的人》，頁247。

[54] 《山上來的人》，頁248

[55] 〈好想藝術：睇開啲〉，香港電台，（2017年3月1日），http://podcast.rthk.hk/podcast/item_epi.php?pid=359&lang=en-US&id=88398（最後瀏覽日期：2018年3月14日）

[56] 《山上來的人》，頁278。

[57]洪昊賢：〈【本地作家伍淑賢專訪之一】三十年斷續寫作「寫作是一念之差」〉，《香港01周報》，（2017年5月），頁19。波蘭導演奇斯洛夫斯基（Krzysztof Kieślowski）擅拍攝城市人物中的細碎情感，在系列電影中的主角時有轉換成另一作品中的配角的情況。如代表作《十誡》（Dekalog）系列便講述同一幢公寓中十名不同住客的故事，這些住客們在不同集數中一方面成為主角，卻也會在其他集數中成為配角，如《第二誡》中的主角老醫生與猶豫要否墮胎的女士，成為《第八誡》中女學生們的談資。另一代表作《紅》（Rouge）《白》（Blanc）《藍》（Bleu）三部曲亦有類似情況。

[58] 〈好想藝術：睇開啲〉，香港電台，（2017年3月1日），http://podcast.rthk.hk/podcast/item_epi.php?pid=359&lang=en-US&id=88398（最後瀏覽日期：2018年3月14日）

[59] 黃子平於〈《香港三部曲》導讀〉一文中指出：「香港的故事之所以難講，是因為對這一代人來說，香港根本就『什麼也沒有發生』，──城市無故事。這裡的要害正是『這一代人』。戰後五十年，相對於海峽兩岸的金戈鐵馬，鬥爭清算、饑荒、浩劫或戒嚴和白色恐怖，真叫做平安無事，沒災沒難。這種日子，屬於童話裡靜止式的結局：『從此過著快樂和幸福的生活』，通常不加細述；或古典說部裡的『一夜無話』，驚堂木一拍，表過不提。」載陳冠中：《香港三部曲》，（香港：牛津大學出版社，2015年），頁4。