帝女花

粵劇回歸文學之後的下一里路

唐滌生作品能打破二元之別,個人主觀創作也能包含詳細的戲劇設計元素,提升劇本本身及其演出已具充份的說故事(storytelling)的能力,具完整脈絡,可以轉化於不同媒介表述,如《帝女花》、《跨鳳乘龍》、《蝶影紅梨記》等皆有拍成古裝粵劇戲曲片。足見文本本身極具藝術的可演性,也有劇本的文學藝術的層次。


《香港粵劇編劇家作品之文學性與劇場性:唱做唸打演故事》現場

《香港粵劇編劇家作品之文學性與劇場性:唱做唸打演故事》現場


文/蔡寶賢

醉心研究著名粵劇劇作家唐滌生文本的潘步釗博士,曾指說「唐滌生是中國戲曲的文學回歸」。若然確立,在唐滌生離世六十載後(1959年逝)的今天,粵劇的文學性回來之後,它的意義終究能否成為屬於我們的意義?

無他,這問題皆出於戲曲門外漢,對這門藝術特別是粵曲的疑惑;也希望在「粵劇是香港文化瑰寶」的普遍共識下(應該沒多人反對),認真細味和發掘粵劇之於現代人,由其是香港人的可貴之處。猶記得粵曲於2009年已被聯合國列入《人類非物質文化遺產代表作名錄》,其藝術價值被受國際肯定;那邊廂,多年來坊間流唱那句「落花滿天蔽月光 」,早被創作成「落翻半邊百葉窗」和「落街無錢買麵包」的幽默,能準確承接原文下句「借一杯附薦鳳台上」的人寥寥可數,更遑論可追本溯源自唐滌生名作《帝女花》。


國際間的肯定,轉入坊間卻見斷層。粵劇當務之急教育與傳承的工作,但除了演出、分享,還教兒童畫畫花臉,說唱段段經典的悲歡離合、人倫羈絆之外,回歸文本賞析,以及文字創作的高可塑性與潛藏高想像空間的優勢,發掘和傳播粵劇中的文學和語言的價值,更是普及粵劇文化的另一可行方法——至少對我來說,從此角度走入粵劇世界,要比貿然帶我去看一場粵劇表演更容易。

唐滌生

唐滌生

 

唐滌生: 為粵劇重譜藝術性的展演

回顧成長,生活一直沒有粵劇的部份,很大原因是家人親友都不是「好劇之人」,只偶有在電視或電影中看到粵劇表演的橋段,經驗年月累積下來,不知那來會說得出《帝女花》、《紫釵記》、《紅樓夢》等粵劇劇名,還能順口唸上幾句,都只是有音無字的記憶。後來翻查,原來印象中的名戲皆出自唐滌生手筆,其近廿年的創作生涯,產有作品超過四百四十齣;在1956年於「仙鳳鳴劇團」擔任駐團編劇的三年期間,創作的劇本皆為劇界及後世奉為經典。


潘步釗博士視唐滌生之作品為「文學回歸」 ,得先要從唐的作品受注目前,粵劇(甚或戲曲)整體狀況及發展說起。粵劇源起可追溯至明朝廣東及廣西兩地,集中國各地戲曲的做手、動作、唱腔於一身;到晚清時期,香港粵劇確立以「梆子、二黃」作為基本唱腔,並融合民間歌謠、雜曲的音樂特色,演出著重武生和小武行當,風格已與現代近似。台灣戲曲及民俗藝術學者曾永義,曾著書《中國古典戲劇的認識與欣賞》指出,若把中國古典戲劇以兩種主要表現形式來分野,其一是敍述性,重故事演說;其二動作為重,多肢體語言。被指為中國歷史上最早的成熟戲曲樣式「元雜劇」,敍述重於動作,劇種涵蓋歷史、愛情和反映社的題材,如《趙氏孤兒》及《西廂記》;到清代地方戲曲之一「皮黃」,則重動作多於敍述。

直至唐滌生的出現,他有意識地承接傳統戲曲特色,再轉化已趨商業化發展的戲曲,把粵劇劇本的重心拉回到文學題材、寫法和風格之處,注重劇本故事脈絡、人物形象與角色之間的戲劇衝突;又以雅俗並存的語言入文,配合說唱節奏,兼具舞台指示,好比導演般處理整個表演的場面調度。

圖片來源:香港中文大學傳訊及公共關係處官方網站

圖片來源:香港中文大學傳訊及公共關係處官方網站

吳美筠博士舉《帝女花‧香刧》的泥印本(可理解為劇本的第一稿)中,唐滌生所寫的舞台指示為例,說明他在劇本埋藏導演及舞台設計的意識:

旋轉舞台。開幕時為乾清正殿,正面御座,衣什邊仿殿門口,衣邊上寫『昭仁殿』,什邊寫『宏德殿』,由昭仁殿門口入則轉台,轉至一半時另有一宮門口,有武將分邊侍衛,穿過第二道宮門則為昭仁殿內景,紅柱帳幔矮欄杆,欄杆外為御溝渠......

既是案頭劇,也是場上曲的味道

中國戲劇自古以來,皆有「案頭劇」與「場上曲」之別,前者欠缺台上演唱實踐的可能性,只適宜桌上(案頭)閱讀;後者則指具備上場可演性的條件。唐滌生作品能打破二元之別,個人主觀創作也能包含詳細的戲劇設計元素,提升劇本本身及其演出已具充份的說故事(storytelling)的能力,具完整脈絡,可以轉化於不同媒介表述,如《帝女花》、《跨鳳乘龍》、《蝶影紅梨記》等皆有拍成古裝粵劇戲曲片。足見文本本身極具藝術的可演性,也有劇本的文學藝術的層次。


唐筆下的粵劇不單只是純粹娛樂、消磨時間的興趣,更能成為受眾藉以理解世界與人生,以及自覺自省的渠道。故事內容指涉和呈現的人性,及人倫間的情愛與矛盾,亦令劇本能跨越時代的洗禮,到今日社會仍可作借鏡,提煉出當中跨時代的人文價值。關鍵在於今天的受眾,尤其年輕人能否有一個切入點,例如《帝女花》,故事主軸描述明朝長平公主與太僕之子周世顯的愛情,再側寫出國之興替。張秉權博士分析故事展現公主由選婿、認婿到識婿,其實是一個「尋找真愛的艱難故事」,亦是從主角經歷「認識人與人性的過程」。如果抽離故事字面敘述的內容,審視故事主人翁的人生經歷,能切入人生意義之探討,長平公主與周世顯的遭遇和抉擇呈現了「完整人生的過程」,透過死亡來完成自己的生命價值。

圖片來源:香港八和會館 - 粵劇新秀演出系列 《帝女花》演出劇照 司徒翠英(左)黃葆輝(右)

圖片來源:香港八和會館 - 粵劇新秀演出系列 《帝女花》演出劇照 司徒翠英(左)黃葆輝(右)

吳美筠博士認為:「若從駙馬(周世顯)的視點理解《帝女花》的故事,它表述到『易主』(朝代更替)的意義和影響,引伸出我們對殖民地的反思,「三百遺臣無抱負」,反映沒有一個真正忠於自己群族的人,個個都是見利忘義唯利是圖的小人。」

國際演藝評論家協會(香港分會)主席及香港演藝學院前通識教育部院長張秉權博士說戲「有味道」,即戲後能有所回味,就是所謂的文學性。「好的文學作品能讓我們的人生有更多體會,並能以不同角度去詮釋一個故事,這就是文學的價值。」

國際演藝評論家協會(香港分會)主席及香港演藝學院前通識教育部院長張秉權博士說戲「有味道」,即戲後能有所回味,就是所謂的文學性。「好的文學作品能讓我們的人生有更多體會,並能以不同角度去詮釋一個故事,這就是文學的價值。」

劇本中如詩如畫的文學意象


粵戲之基本表演形式唱、做、唸、打,唱唸以文為本,做打為演出時的動作。惟獨唱唸不是絕對二元之分,所謂唸白(意思是演員把台詞唸出來)到唱腔,在音樂之間有不同表現形式和節奏的標準規格,具有抒情、婉轉的韻味。這固然凸出演出形式和粵語用法多變,但同時說唱形式脫離日常粵語應用,若是初嚐受眾未能習慣,難以從演出中理解內容含意,倒頭來可能只聽得出是一堆莫名的粵語和打鑼鏘聲。但只要一讀粵劇文本,不少作品不單能表現出粵語本身多變的聲調和豐富詞彙;角色對白語言之修辭表述,更能埋下各種暗示明喻,或以借景借事借人借喻手法,留下對作品反覆思量與延伸解讀的趣味。


唐滌生《紫釵記》節選:「挑(穿)簾缷輕紗,偷向玉菱(鏡) 台淡掃鉛華。鸚鵡在䦨干偷驚詑,話我新插玉簪花,從未來見有今宵雅。」


起首兩句,已描述出故事中「我」身處的時空背景,及「我」當時的狀態(鏡台前化粧),如電影拍攝般先由遠鏡拍下環境,再漸漸轉為近鏡拍下主角的情況。「鸚鵡」則借喻為如生是非的小人,對「我」諸多品評。短短幾句,言簡意賅,包含了故事背景、人物狀況到故事情節與衝突;而每短句句末「紗」、「華」、「花」、「雅」押韻,讀著如念詩詞般, 饒有節奏感和音律。香港文學評論學會創會主席及資深藝評人吳美筠博士,提及粵曲的台詞對白,既講究聲調平仄,也能「出意境,具詩韻,充滿情緒與感觸」; 加上粵語與文言、雅語的揉合,如「我的」會唱成「我嘅」,以「佢」作「他」,「話我新插玉簪花」更是粵語同文白揉雜,並無違和感,呈現出以廣東話入文及說唱的活力。


助以文本解導的指導,單單幾句已能拆解出如此多的語文特色,感覺滿是意思,萌生想繼續細味劇本餘下章節的興趣。似乎從語言角度賞析粵劇,以劇本作為語文教育素材,會是推廣粵劇文化的可取方式。尤其見現時主流教育的中國語文課程,所設的指定範文皆以文言文為主,若納入粵劇劇本能增加範文文體的多樣性,未嘗不是豐富學生學習中文的方法。

編者按:本文是《香港粵劇編劇家作品之文學性與劇場性:唱做唸打演故事》的評訪上篇。

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作者簡介:新聞及傳播學系畢業,《海浪裏的鹽——香港九十後世代訪談故事》作者;現為藝文記者、編輯及藝術行政自由工作者。