唐滌生作品能打破二元之別，個人主觀創作也能包含詳細的戲劇設計元素，提升劇本本身及其演出已具充份的說故事（storytelling）的能力，具完整脈絡，可以轉化於不同媒介表述，如《帝女花》、《跨鳳乘龍》、《蝶影紅梨記》等皆有拍成古裝粵劇戲曲片。足見文本本身極具藝術的可演性，也有劇本的文學藝術的層次。
《香港粵劇編劇家作品之文學性與劇場性：唱做唸打演故事》現場
文/蔡寶賢
醉心研究著名粵劇劇作家唐滌生文本的潘步釗博士，曾指說「唐滌生是中國戲曲的文學回歸」。若然確立，在唐滌生離世六十載後（1959年逝）的今天，粵劇的文學性回來之後，它的意義終究能否成為屬於我們的意義？
無他，這問題皆出於戲曲門外漢，對這門藝術特別是粵曲的疑惑；也希望在「粵劇是香港文化瑰寶」的普遍共識下（應該沒多人反對），認真細味和發掘粵劇之於現代人，由其是香港人的可貴之處。猶記得粵曲於2009年已被聯合國列入《人類非物質文化遺產代表作名錄》，其藝術價值被受國際肯定；那邊廂，多年來坊間流唱那句「落花滿天蔽月光 」，早被創作成「落翻半邊百葉窗」和「落街無錢買麵包」的幽默，能準確承接原文下句「借一杯附薦鳳台上」的人寥寥可數，更遑論可追本溯源自唐滌生名作《帝女花》。
國際間的肯定，轉入坊間卻見斷層。粵劇當務之急教育與傳承的工作，但除了演出、分享，還教兒童畫畫花臉，說唱段段經典的悲歡離合、人倫羈絆之外，回歸文本賞析，以及文字創作的高可塑性與潛藏高想像空間的優勢，發掘和傳播粵劇中的文學和語言的價值，更是普及粵劇文化的另一可行方法——至少對我來說，從此角度走入粵劇世界，要比貿然帶我去看一場粵劇表演更容易。
唐滌生
唐滌生： 為粵劇重譜藝術性的展演
回顧成長，生活一直沒有粵劇的部份，很大原因是家人親友都不是「好劇之人」，只偶有在電視或電影中看到粵劇表演的橋段，經驗年月累積下來，不知那來會說得出《帝女花》、《紫釵記》、《紅樓夢》等粵劇劇名，還能順口唸上幾句，都只是有音無字的記憶。後來翻查，原來印象中的名戲皆出自唐滌生手筆，其近廿年的創作生涯，產有作品超過四百四十齣；在1956年於「仙鳳鳴劇團」擔任駐團編劇的三年期間，創作的劇本皆為劇界及後世奉為經典。
潘步釗博士視唐滌生之作品為「文學回歸」 ，得先要從唐的作品受注目前，粵劇（甚或戲曲）整體狀況及發展說起。粵劇源起可追溯至明朝廣東及廣西兩地，集中國各地戲曲的做手、動作、唱腔於一身；到晚清時期，香港粵劇確立以「梆子、二黃」作為基本唱腔，並融合民間歌謠、雜曲的音樂特色，演出著重武生和小武行當，風格已與現代近似。台灣戲曲及民俗藝術學者曾永義，曾著書《中國古典戲劇的認識與欣賞》指出，若把中國古典戲劇以兩種主要表現形式來分野，其一是敍述性，重故事演說；其二動作為重，多肢體語言。被指為中國歷史上最早的成熟戲曲樣式「元雜劇」，敍述重於動作，劇種涵蓋歷史、愛情和反映社的題材，如《趙氏孤兒》及《西廂記》；到清代地方戲曲之一「皮黃」，則重動作多於敍述。
直至唐滌生的出現，他有意識地承接傳統戲曲特色，再轉化已趨商業化發展的戲曲，把粵劇劇本的重心拉回到文學題材、寫法和風格之處，注重劇本故事脈絡、人物形象與角色之間的戲劇衝突；又以雅俗並存的語言入文，配合說唱節奏，兼具舞台指示，好比導演般處理整個表演的場面調度。
圖片來源：香港中文大學傳訊及公共關係處官方網站
吳美筠博士舉《帝女花‧香刧》的泥印本（可理解為劇本的第一稿）中，唐滌生所寫的舞台指示為例，說明他在劇本埋藏導演及舞台設計的意識：
「旋轉舞台。開幕時為乾清正殿，正面御座，衣什邊仿殿門口，衣邊上寫『昭仁殿』，什邊寫『宏德殿』，由昭仁殿門口入則轉台，轉至一半時另有一宮門口，有武將分邊侍衛，穿過第二道宮門則為昭仁殿內景，紅柱帳幔矮欄杆，欄杆外為御溝渠......」
既是案頭劇，也是場上曲的味道
中國戲劇自古以來，皆有「案頭劇」與「場上曲」之別，前者欠缺台上演唱實踐的可能性，只適宜桌上（案頭）閱讀；後者則指具備上場可演性的條件。唐滌生作品能打破二元之別，個人主觀創作也能包含詳細的戲劇設計元素，提升劇本本身及其演出已具充份的說故事（storytelling）的能力，具完整脈絡，可以轉化於不同媒介表述，如《帝女花》、《跨鳳乘龍》、《蝶影紅梨記》等皆有拍成古裝粵劇戲曲片。足見文本本身極具藝術的可演性，也有劇本的文學藝術的層次。
唐筆下的粵劇不單只是純粹娛樂、消磨時間的興趣，更能成為受眾藉以理解世界與人生，以及自覺自省的渠道。故事內容指涉和呈現的人性，及人倫間的情愛與矛盾，亦令劇本能跨越時代的洗禮，到今日社會仍可作借鏡，提煉出當中跨時代的人文價值。關鍵在於今天的受眾，尤其年輕人能否有一個切入點，例如《帝女花》，故事主軸描述明朝長平公主與太僕之子周世顯的愛情，再側寫出國之興替。張秉權博士分析故事展現公主由選婿、認婿到識婿，其實是一個「尋找真愛的艱難故事」，亦是從主角經歷「認識人與人性的過程」。如果抽離故事字面敘述的內容，審視故事主人翁的人生經歷，能切入人生意義之探討，長平公主與周世顯的遭遇和抉擇呈現了「完整人生的過程」，透過死亡來完成自己的生命價值。
圖片來源：香港八和會館 - 粵劇新秀演出系列 《帝女花》演出劇照 司徒翠英(左)黃葆輝(右)
吳美筠博士認為：「若從駙馬（周世顯）的視點理解《帝女花》的故事，它表述到『易主』（朝代更替）的意義和影響，引伸出我們對殖民地的反思，「三百遺臣無抱負」，反映沒有一個真正忠於自己群族的人，個個都是見利忘義唯利是圖的小人。」
國際演藝評論家協會（香港分會）主席及香港演藝學院前通識教育部院長張秉權博士說戲「有味道」，即戲後能有所回味，就是所謂的文學性。「好的文學作品能讓我們的人生有更多體會，並能以不同角度去詮釋一個故事，這就是文學的價值。」
劇本中如詩如畫的文學意象
粵戲之基本表演形式唱、做、唸、打，唱唸以文為本，做打為演出時的動作。惟獨唱唸不是絕對二元之分，所謂唸白（意思是演員把台詞唸出來）到唱腔，在音樂之間有不同表現形式和節奏的標準規格，具有抒情、婉轉的韻味。這固然凸出演出形式和粵語用法多變，但同時說唱形式脫離日常粵語應用，若是初嚐受眾未能習慣，難以從演出中理解內容含意，倒頭來可能只聽得出是一堆莫名的粵語和打鑼鏘聲。但只要一讀粵劇文本，不少作品不單能表現出粵語本身多變的聲調和豐富詞彙；角色對白語言之修辭表述，更能埋下各種暗示明喻，或以借景借事借人借喻手法，留下對作品反覆思量與延伸解讀的趣味。
唐滌生《紫釵記》節選：「挑（穿）簾缷輕紗，偷向玉菱（鏡） 台淡掃鉛華。鸚鵡在䦨干偷驚詑，話我新插玉簪花，從未來見有今宵雅。」
起首兩句，已描述出故事中「我」身處的時空背景，及「我」當時的狀態（鏡台前化粧），如電影拍攝般先由遠鏡拍下環境，再漸漸轉為近鏡拍下主角的情況。「鸚鵡」則借喻為如生是非的小人，對「我」諸多品評。短短幾句，言簡意賅，包含了故事背景、人物狀況到故事情節與衝突；而每短句句末「紗」、「華」、「花」、「雅」押韻，讀著如念詩詞般， 饒有節奏感和音律。香港文學評論學會創會主席及資深藝評人吳美筠博士，提及粵曲的台詞對白，既講究聲調平仄，也能「出意境，具詩韻，充滿情緒與感觸」； 加上粵語與文言、雅語的揉合，如「我的」會唱成「我嘅」，以「佢」作「他」，「話我新插玉簪花」更是粵語同文白揉雜，並無違和感，呈現出以廣東話入文及說唱的活力。
助以文本解導的指導，單單幾句已能拆解出如此多的語文特色，感覺滿是意思，萌生想繼續細味劇本餘下章節的興趣。似乎從語言角度賞析粵劇，以劇本作為語文教育素材，會是推廣粵劇文化的可取方式。尤其見現時主流教育的中國語文課程，所設的指定範文皆以文言文為主，若納入粵劇劇本能增加範文文體的多樣性，未嘗不是豐富學生學習中文的方法。
編者按：本文是《香港粵劇編劇家作品之文學性與劇場性：唱做唸打演故事》的評訪上篇。
作者簡介：新聞及傳播學系畢業，《海浪裏的鹽——香港九十後世代訪談故事》作者；現為藝文記者、編輯及藝術行政自由工作者。
