放大的絕非生物學意義的，不是在描繪身體結構特徵，而是敘述行為模式，一群生物在特定環境中會如何生活，互動溝通？在困境中如何自處？昆蟲作為喻體，比喻著社會低層被漠視的一群，如昆蟲勤奮求存，為努力工作致犧牲生活，卻被大眾視為低賤而屈居在社區邊緣。

文/江祈穎

拿到放大鏡，除了觀察自己的皮膚組織，就是用來放大昆蟲，平日隨手殺之而後快的附生者，仔細端視其觸角與肢體，是何其獵奇怪異。潘惠森這套劇本，就用放大鏡去直看巿井生活，當日常生活與語言都放大扭曲，尋常百姓一一都變得畸形。

放大的絕非生物學意義的，不是在描繪身體結構特徵，而是敘述行為模式，一群生物在特定環境中會如何生活，互動溝通？在困境中如何自處？昆蟲作為喻體，比喻著社會低層被漠視的一群，如昆蟲勤奮求存，為努力工作致犧牲生活，卻被大眾視為低賤而屈居在社區邊緣。這似乎是社會寫實主義戲劇所關心的角度，但卻非易卜生式的殘酷掙扎，亦非蕭伯納式的幽默超越，潘惠森劇本中，情節始終是缺乏推動，對白欠缺碰撞，而角色亦無解決問題的意志，只呈現出一種無可奈何的狀態。這似乎構成魔幻荒誕的況味，但對比貝克特的虛無形態，角色卻又較富生命力，帶有生活的寫實質感。沒錯，潘惠森就是這樣難以界定，自立方寸。

只有發音的語言

要進入潘惠森的戲劇世界，語言是必不可缺的門徑。對白是角色交流與衝突的媒介，但在大部份劇本中，角色雖然依然你一言我一語，卻總是在各說各話。角色們雖然是互相說話，但總沒有理會對方的回應內容，而不斷提出自己的要求、意見及想法，兩人的言語表面上有題材上的關係，事實上卻互不相干，有時一方停口沉默，另一方繼續自說自話，卻非獨白或長句，而會保留句與句中間的空白，卻又非期待回應，而繼續說話，到最後其實只是用以抒發自己的感受，希望被人聆聽，卻慣性地不聆聽別人，形成多個角色不斷對話，而情節卻毫無寸進，角色們會因最無謂的瑣事而不斷擾攘，或因說話的字眼問題而爭吵不斷，亦可能因整體氣氛而受感染，但個人內心感情卻從沒交流。如哈洛．品特要在對白中滲透生活的危機感，潘惠森的對白則流露生活的茫然，當中絕不荒誕，反而很寫實地呈現出小人物的生活：在工作與繁忙生活中閒聊抱怨，生活充斥對話卻沒有真實交流，故對白其實是十分富生活質感，潘惠森往往在劇中把這種生活絮語拖長至荒誕地步，直到夠長令小人物們說出自己的感受，互訴心聲卻沒有理解與釋懷，一如蟲蟻無人問津。

畸形的生活，扭曲的情節

這些小人物活在香港何方？潘惠森尤如進行社會實驗一樣，放置他們在不同場景，從尋常茶檔茶樓的茶客、唐樓一家人，以至平價酒店中的特務等，場點或實或虛，劇情或日常或不尋常，角色或無聊地工作閒著，或有任務在身緊張至極，但無論場景或劇情如何，情節總是鬆散至似有還無：在街巷間小學雞式胡亂打鬧；一家四口為一蟋蟀大吵大鬧；在90分鐘的任務時間裡不斷為早餐而掙扎，結局總是不了了之，由始至終不見任何轉變，只看到不斷重複的生活枯燥，但與抽離時空卻抱有微小希望的《等待果陀》不同，潘惠森的戲劇必然落實於香港一角，在回歸後的五年時空中，這城巿一面殘留殖民色彩的繁華與虛浮，一面卻帶著主權移交的迷途與焦慮，巿民在無法主宰的歷史漂流中失去身份，只能繼續過喧囂與乏力的港式生活，故情節的拖沓與無謂的執著，正對應這種無力感與經驗匱乏，這在《在天台上冥想的蜘蛛》一劇中達到最大的比喻：一班低層人物秘密相約於天台，搭棚成天橋往銀行：幾乎是港式景觀的大拼湊，卻非打劫，而是尋找一隻蜘蛛，如同曱甴、螞蟻和蟋蜶，這些昆蟲作為意象，可能代表生活尊嚴或自由，但以這些本身極下賤的生物，作超越現實的期盼對象，港人們連昆蟲變形也不能，只能被生活迫至畸形，本身才是最荒謬唏噓。

在語言情節中追尋文學風格，在場景與意象中追尋港式意義，這是潘惠森的戲劇所難以模仿及歸類之處，文本應作為文學的香港戲劇，或是作為戲劇的香港文學？劇本在可演性與文學性之間的摸索，在香港地文化、後殖民時代與香港遺民之間，刻劃出港式浮世繪，精如昆蟲標本集，細如上河圖，卻活如昔日錄影帶，帶著魔幻與寫實地，在香港戲劇史或文學史中留下幾頁，亦總在某時某地重演時，讓我們緬懷一番。

作者簡介，江祈穎，主修文藝學、當代文學及哲學。《聲韻詩刊》活動策劃，《號外》藝評員，網台節目主持，業餘戲劇演員及編劇。